پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

ابراهیم سعیدی، زاده مهاباد و فارغ‌التحصیل دانشکده سینما تئاتر دانشگاه هنر تهران، بیش از ۳۰ سال است که در تخصص‌های مختلف سینما مشغول به کار است.

سینماسینما، شادی حاجی مشهدی: سینما را با شرکت در کلاس‌های فیلم‌سازی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از سال ۱۳۵۵ در زادگاهش شروع کرد و هم‌زمان با ساخت فیلم‌های تجربی و هشت میلی‌متری، در رشته فنی نیز ادامه تحصیل داد. اما علاقه‌مندی‌اش به سینما سبب شد تا عاقبت در رشته تدوین پذیرفته و به صورت جدی وارد عرصه سینما شود. این فیلم‌ساز اهل ذوق و تیزبین، عکاسی را دوست دارد و آن را مکملی برای کار فیلم‌سازی‌اش می‌شمارد. در ۳۰ سال گذشته بیش از یکصد فیلم سینمایی بلند، کوتاه داستانی و مستند را مونتاژ و فیلم‌برداری کرده است. چهار فیلم کوتاه مستند و داستانی و سه فیلم مستند بلند را پیش از فیلم «ماندوو» در کارنامه خود دارد. کسب جوایزی همچون جایزه فیپرشی از جشنواره ارمنستان، جایزه ویژه هیئت داوران از جشنواره بیروت، جایزه بهترین مونتاژ از جشنواره ریور ران آمریکا و جایزه مونتاژ از جشنواره گرانادای اسپانیا و … از افتخارات اوست.
ایده اولیه فیلم از کجا شکل گرفت و با توجه به این‌که شما از نزدیک با مردم و اقلیم کردستان که سیاست‌زدگی و جنگ زندگی‌شان را نابود کرده و آرامش را از آنان ربوده است، آشنایی دارید، چقدر این دغدغه را برای بیان مشکلات این مردم دردمند داشتید؟
سال ۸۲، یعنی حدود ۱۴ سال پیش، هم‌زمان با سقوط صدام خبری مبنی بر وجود اردوگاه‌هایی از پناهندگان ایرانی و وضعیت اسف‌بار آن‌ها در عراق از طریق خبرگزاری‌های بین‌المللی پخش شد. این خبر توجهم را جلب کرد. در مورد این موضوع بیشتر تحقیق کردم و متوجه شدم که در اردوگاهی به نام «آلتاش» بالغ بر ۴۰ هزار ایرانی پناهنده وجود داشت که بعضی از آن‌ها بیشتر از ۲۰ سال بود که در این اردوگاه به صورت کاملا محدودشده نگه‌داری می‌شدند. آن زمان با سقوط صدام این خانواده‌ها به گونه‌ای آزاد شده بودند. عده‌ای قبلا با کمک سازمان ملل توانسته بودند به اروپا مهاجرت کنند، اما خانواده‌های باقی‌مانده در بلاتکلیفی به سر می‌بردند. عده‌ای از این خانواده‌ها با کمک حکومت اقلیم کردستان به مناطق مختلف کردستان منتقل شده و آن‌جا ساکن شدند. درواقع جرقه اصلی ایده فیلم از این خبر و برای بیان شرایط و وضعیت آن‌ها، ۱۴ سال قبل زده شد و به نوعی می‌توان گفت که انگیزه اصلی ساخت فیلم توجه به این بخش از جامعه ایرانی فراموش‌شده بود، که سالیان زیادی به‌طور کامل از صفحه روزگار محو شده بودند.
چرا تصمیم گرفتید فیلم «ماندوو» را با مختصات سینمای تجربی بسازید؟
در اولین برخورد با خبر، موضوع برایم جالب بود، چراکه از زاویه دید موضوع مهاجرت انسانی، به شکلی تلخ و دشوار روایت می‌شد و در بطن آن تا حدی تلاش برای پیدا کردن هویت را هم می‌شد دید. اما سعی داشتیم تا چگونگی پرداخت روایت را به گونه‌ای متفاوت‌تر ارائه دهیم تا علاوه بر تاکید بر محتوا، فرم ساختاری هم حرفی برای گفتن داشته باشد.
در نوشتن فیلمنامه مشاورانی داشتید، این همکاری و هم‌فکری چگونه صورت پذیرفت؟
طرح کلی فیلمنامه را خودم نوشتم، اما برای نوشتن و پرداخت فیلمنامه اصلی دو نفر خیلی کمک کردند. دوست و همکار دیرینه‌ام بایرام فضلی از ابتدا در جریان فیلمنامه بودند و اغلب با گفت‌وگو و مشاوره در روند شکل‌گیری فیلمنامه و کلیت ساختاری فیلم کمک بزرگی کردند. در مرحله نوشتن نسخه نهایی فیلمنامه هم نویسنده خوب آقای حسین مرتضائیان آبکنار زحمت بازنویسی و شکل گرفتن فیلمنامه اصلی را کشیدند.
به نظر شما انتخاب این میزانسن و دکوپاژ چقدر به ساختار وپرورش این تم داستانی کمک کرده است و چرا این روایت‌گری از دریچه چشم پیرمرد صورت می گیرد؟
جواب را از پاسخ به سوال دوم شروع می‌کنم؛ چرایی انتخاب زاویه دید شخصیت برای روایت قصه فیلم. ما با نگاهی به قصه و تجزیه و تحلیل رویدادها و شخصیت‌ها متوجه شدیم که در قصه با پیرمردی معلول که توان حرکت و تکلم ندارد، روبه‌رو هستیم. گفتیم اگر دوربین را نیز همچون پیرمرد معلول – صرفا همچون ناظری منفعل نسبت به رویدادهای اطرافش – در نظر بگیریم، چه خواهد شد؟ کار کمی خطرناک به نظر می‌رسید و می‌شد حس کرد که ریسک استفاده از آن در ارتباط با جذب مخاطب، بالاست. عدم تنوع در نماها و ثابت بودن نگاه روایت‌گر قصه، احتمال این را داشت که بیننده با آن ارتباط برقرار نکند و به نوعی خسته شود. تصمیم دشواری بود، چراکه از یک طرف تخصص و تحصیلات خودم تدوین بود و قاعدتا دارای حساسیت و دغدغه‌های تقطیع و ساختار مونتاژی بودم، از طرف دیگر بایرام فضلی حاضر بود که حساسیت‌های ویژه‌ای برای خلق نماهای با رنگ و نور زیبا و مناسب و کادر و کمپوزیسیون‌های محکم دارد. اگر قرار را بر این می‌گذاشتیم تا روایت را بر اساس نگاه ناظر بگذاریم، تمام آن توانمندی‌ها و ویژگی‌های شخصی‌مان را باید کنار گذاشته و از آن‌ها صرف نظر می‌کردیم. اما درنهایت با توجه به قصه و اهمیت کاراکتر پدر خانواده و تلاش برای متفاوت‌تر کردن روایت قصه، این نوع ساختار را برای فیلم انتخاب کردیم. همه چیز با نوعی شک و تردید آغاز شد، چراکه تا قبل از آن ما هیچ‌کدام فیلمی را که کاملا بر اساس اتکا به نگاه ناظر (POV) باشد، در کلیت یک فیلم ندیده بودیم و متوجه بودیم که به لحاظ ساختاری تجربه متفاوتی را حداقل در سینمای خودمان انجام می‌دهیم. اگرچه عقیده دارم برای مخاطب عمومی تا حدی تحمل این نوع ساختار، به‌خصوص در ابتدای فیلم سخت است، اکنون که نتیجه نهایی را روی پرده می‌بینم، از نتیجه کلی آن راضی هستم.
در مورد دشواری‌های کار در لوکیشن‌های بیرونی برایمان بگویید و همین‌طور چالش‌هایی که برای ثبت تصاویر در فضای بسته و متحرک عقب ون داشتید.
با انتخاب این نوع ساختار به لحاظ اجرایی هم روش کار تا حد زیادی به نسبت روش‌های معمول فرق کرد و تازه متوجه شدیم که این روش سختی‌ها و محدودیت‌های اجرایی خود را همراه دارد. با قرار گرفتن دوربین در داخل ماشین ارتباط بین پیش‌زمینه داخل ماشین و پس‌زمینه خارج ماشین اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد، هماهنگی بین داخل ماشین و رویدادهای پس‌زمینه در خارج از آن، باید دقیقا طراحی و اجرا می‌شد، اغلب طراحی میزانسن و حرکت‌ها با هماهنگی با بایرام فضلی، فیلم‌بردار فیلم، انجام می‌گرفت، و ارتباط با فضای بیرون ماشین و رویدادهای پس‌زمینه توسط دستیاران خوبم امید راستبین و سوران ابراهیم و اسماعیل کریم هماهنگ می‌شد. به‌ویژه در این میان مسئولیت اصلی پس‌زمینه به عهده دستیار اولم آقای امید راستبین بود که به بهترین شکل ممکن اجرا شد. با توجه به طولانی بودن نماها درنهایت باید ترکیب نهایی و هماهنگی کلی با فیلم‌بردار صورت می‌گرفت. برای درک سختی‌های این کار، برای مثال می‌توان گفت که ماشینی که در جاده تقریبا پیوسته در حال حرکت است و دوربین به‌عنوان شخصیت ناظر در درون ماشین قرار دارد، با توجه به شکل فیلم‌برداری نگاتیو ۳۵ میلی‌متری، ناچار به استفاده از وسایل سنگین و پرحجم و گروهی پرتعداد در داخل فضای بسیار محدود ماشین بودیم. برای تامین انرژی و نورپردازی هم نیاز به ژنراتوری بزرگ و حرفه‌ای بود تا بتواند جواب‌گوی تامین روشنایی آرک‌ها باشد. و همه این‌ها در شرایطی است که ماشین با بازیگران در حال حرکت است. انجام تمام این‌ها با توجه به امکانات محدود ما مستلزم طراحی روش‌های خاصی بود که خوش‌بختانه با ابتکار و خلاقیت بایرام فضلی و دوستان فنی گروه تامین شد.

هدایت بازیگران غیرایرانی و کردزبان فیلم و همکاری شما و تیم تولید با آنان چطور پیش رفت؟
گروه بازیگری سه دسته بودند؛ خانم تیما امیری باتوجه به توانایی خوب و ویژگی‌های بازیگری‌اش به‌عنوان یکی از بازیگران اصلی از تهران انتخاب شدند، دسته دوم بازیگران اصلی کردزبان بودند که آن‌ها هم ترکیبی از بازیگران کرد کردستان ایران و عراق انتخاب شدند، دسته سوم هم بازیگرانی بودند که نقش‌های فرعی یا نقش هنروران را بازی می‌کردند. بازیگران اصلی سرکار خانم‌ها تیما امیری و روژان محمد جزا بازیگر حرفه‌ای بودند و آقای شهاب (‌هاشم) فاضلی هم تجربه بازیگری در چند فیلم کوتاه را داشتند و برای ایفای نقش‌های فرعی‌تر هم ترکیبی از بازیگران باتجربه و آماتور استفاده شد. در مورد هدایت کار با بازیگران اصلی مشکلی وجود نداشت، چون اغلب تجربه لازم را در گروه حرفه‌ای داشتند و به نوعی با وظایف خود در گروه آشنا بودند، اما مشکل اصلی کار کردن با هنروران بود. اولا پیدا کردنشان با این تعدادی که در فیلم می‌بینیم، برای گروه تولید سخت بود و دوم این‌که هماهنگی با آن‌ها به دلیل آشنا نبودن با فضای فیلم‌سازی و بازی گرفتن از آن‌ها سخت بود. در این مورد هم دوست خوبم امید راستبین و دیگر دستیارانم با خلاقیت و روش‌های خاص خود تا حد ممکن آن‌ها را کنترل و هدایت می‌کردند.
خاک، ریشه، هویت و وطن… این مفاهیم چگونه برای شما و آدم‌های فیلمتان معنی می‌شوند؟
شاید جواب این سوال شما درحقیقت همان دو بیت شعری باشد که در ابتدای فیلم بیننده در عنوان‌بندی آغازین با آن روبه‌رو می‌شود؛ دو بیت ترکیبی از شعر دو شاعر مهم ادبیات فارسی و کردی. ما در ادبیات کرد، شاعری داریم به نام هیمن که بر اساس شعر معروف مولوی «بشنو از نی چون حکایت می‌کند، وز جدایی‌ها شکایت می‌کند»، قصیده‌ای بلند در بیان دورافتادگی و هجران انسان، سروده که در بخشی از آن در ترکیب با بیت معروف شعر مولوی «هر کسی کو دور ماند از اصل خویش، باز جوید روزگار وصل خویش»، دست یافته است. می‌توانم در ارتباط با این سوال به اختصار بگویم که دیدگاه من نیز از خاک، ریشه، هویت و وطن همان است که مولوی به زبان فارسی و هیمن به زبان کردی بیان می‌کنند، و به گونه‌ای همان مفاهیمی هستند که شخصیت اصلی ما را با وجود همه مشکلات و سختی‌ها به زادگاهش بازمی‌گرداند.
اغلب فیلم‌سازانی که درباره مشکلات اقوام کرد و برای کردستان فیلم ساخته‌اند، اصالتا کرد هستند… چقدر وجود معضلات این اقلیم و مردمانش را که در تاریخ اجتماعی و جغرافیای این ملت، بوده و هست، انگیزه‌ای برای این هنرمندان می‌دانید و نگرش شما به‌عنوان یک فیلم‌ساز برای حل معضلات جامعه کرد چیست؟ این مشکلات به‌واقع چقدر برایتان ملموس بوده‌اند؟
با نگاهی به آثار دوستان فیلم‌ساز کرد به‌راحتی می‌توان دریافت که دغدغه‌های مشکلات ملی، اجتماعی و جغرافیایی تا چه اندازه به‌عنوان موضوعات اصلی در آثارشان پیداست. فیلم‌سازان کُرد با شناخت سینما به‌عنوان مدیومی کارآمد که می‌تواند مصایب و مشکلات مردم را به سمع و نظر مردم جهان برساند، آن را همچون ابزاری جدید برای بیان دردها و آلامشان به کار گرفته‌اند. در این میان آثار من هم جدای از این کل نیستند. اغلب موضوع‌های فیلم‌هایم متاثر از شرایط و فضای حاکم بر محیط پیرامونم بوده است. اکنون با نگاهی به سال‌های گذشته و آثار تولیدشده به وسیله دوستان فیلم‌ساز کردزبانم و با توجه به تجربه‌های ۱۰،۱۵ سال گذشته ایشان، تصور می‌کنم که فیلم‌های کردی و نوع نگرش فیلم‌سازان کرد به یک مرحله گذار و تحول نیاز دارد؛ تغییری که برآیند آن در نوع نگاه به جامعه و مخاطبانشان و درکل تمرکز بر روی موضوعات جدیدتر ضروری به نظر می‌رسد.

درهم‌آمیختگی زبان، گویش و فرهنگ‌ها در فیلم شما بارز است و به‌واقع نیز مردمان ایران و عراق و کردستان وجوه مشترک زیادی در آداب و فرهنگ داشته و بافت انسانی درهم‌تنیده‌ای از این بابت دارند. (به‌طور مثال در دیار همسرِ شاهو، خانواده به زبان عربی صحبت می‌کنند، یا در اطراف مرز، تکلم به زبان‌های فارسی، کردی و انگلیسی و… را می‌شنویم) در فیلم «ماندوو» این آمیختگی و ترکیب زبان و فرهنگ، چگونه برای مخاطب ملموس و مستند می شود؟
تصورم بر این است که جغرافیای زندگی آدم‌ها در فیلم به‌واقع جنبه استنادی این مسئله را به شکل منطقی و درست جا می‌اندازد. در عراق هم همچون ایران درهم‌آمیختگی اقوام مختلف صورت پذیرفته است، و آن‌ها در بسیاری از مناطق و گاه حتی با وجود برخی اختلافات با احترام و حسن هم‌جواری در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند. آن‌چه در فیلم می‌بینیم، به گونه‌ای تحت تاثیر این واقعیت متاثر از زندگی مردمِ عراق شکل گرفته است و این‌گونه در فیلم نمود دارد.
موسیقی فیلم، بار دراماتیک زیادی را در انتقال حس لحظات و هیجانات آن به دوش می‌کشد. اما نکته‌ای که جلب توجه می‌کند، این است که چرا از تم و ملودی‌های کُردی یا فولکلوریک و بومی این منطقه بیشتر استفاده نشده است و تنها در سکانس پایانی و لحظه وداع پیرمرد – مویه به زبان کردی با صدای آسمانی خواننده سولوی زن – به گوش می‌آیند. بهتر نبود که بیشتر از ملودی‌های زیبای کردی در موسیقی فیلم استفاده می‌شد؟
اتفاقا این مسئله‌ای را که مطرح می‌کنید، کاملا تعمدی و درحقیقت طراحی‌شده بود. چراکه می‌دانستم فیلم به لحاظ فضا و شخصیت‌ها و موضوع کاملا ویژگی‌های کردی را داراست، و همین مقدار که در فیلم دیده و حس می‌شود، برای ارائه فیلمی با مختصات کرد‌ها و برای مخاطبان عمومی از ملیت‌ها و فرهنگ‌های مختلف کافی است و به پیشنهاد آهنگ‌ساز فیلم، آقای علی صمدپور، به سمت این نوع موسیقی رفتیم، چراکه فکر می‌کردم با طراحی و ساخت موسیقی با ویژگی‌هایی کاملا بومی و کردی فیلم ممکن است به جهتِ ایجاد ارتباط با مخاطب در همان جغرافیای کردستان باقی بماند، و بیش از اندازه، فضای کردی در فیلم غالب شود و باعث شود تا تاثیر معکوسی بر مخاطبان غیرکردزبان بگذارد. هنگام مشورت و صحبت با آقای صمدپور تا حدی شک من به یقین تبدیل شد که برای این نوع فیلم با این طیف مخاطبان این نوع موسیقی بهتر است.
در تدوین فیلم «ماندوو»، یکی دو جا در حین کات‌ها پرِش‌هایی حس می‌شود. آیا درست حس کردم؟ و دلیلش چیست؟
در مورد پرش‌ها کاملا درست حس کردید. این فیلم به صورت نگاتیو ۳۵ میلی‌متری فیلم‌برداری شد. باتوجه به لانگ تیک بودن و نوع کار و طولانی بودن زمان پلان‌ها حداکثر زمان مورد استفاده ما برای فیلم‌برداری پلان‌هایی که هرکدام خود یک سکانس از فیلم را به خود اختصاص می‌دادند، تنها چهار دقیقه بود، که یک مورد کات ناخواسته در فیلم جایی است که کاست فیلم‌برداری ما بیش از این به ما اجازه نمی‌داد تا بتوانیم کل سکانس- پلان را پوشش دهیم. درضمن یک اصلاحیه ناخواسته نیز در انتهای فیلم پیش آمد که ناچار شدیم برای حذف بخش کوچکی از آن، در لحظه مذکور، به یک کات ناخواسته تن دهیم.

به لحاظ تکنیکی جنس تصویربرداری و نورپردازی‌ها در لوکیشن‌های بسته و باز، هم‌زمان با صدابرداری خوب فیلم، از نکات مثبت «ماندوو» به شمار می‌رود. چالش‌هایی را که در این میان وجود داشت تا نتیجه برایتان مطلوب باشد، چگونه به حداقل رساندید؟
با توجه به این‌که کل فیلم از زاویه دید یک شخصیت دیده می‌شود، لذا در کلیت فیلم باید دوربین به گونه‌ای به کار گرفته می‌شد که نماها حس دید انسانی را هم منتقل کند. به همین دلیل همه تصاویر به صورت دوربین روی دوش گرفته شد. قبلا گفتیم که هم وسایل فیلم‌برداری خیلی سنگین و پرحجم بود و هم فضای داخل ماشین خیلی کم. برای حل مشکل فیلم‌برداری بایرام دورتادور ماشین را نرده‌کشی کرده بود تا هنگام حرکت هم، در هر لحظه تمامی فضای دورتادور ماشین قابل دسترسی باشد. همین باعث شده بود تا ماشین از دور در جاده شکل بسیار عجیبی پیدا کند. برای تامین برق منبع‌های نوری به‌ویژه پروژکتور و آرک موجود در ماشین هم ناچار باید همیشه یک ژنراتور را با فاصله‌ای زیاد به دنبال خود می‌کشیدیم. حفظ این فاصله به دلیل سروصدای زیاد ژنراتور ضروری بود و برای همین همیشه دو نفر فقط وظیفه نگه‌داری کابل‌های رابط برق را به عهده داشتند، که خب کار مشکلی بود. برای ضبط صدای با کیفیت خوب ناچار بودیم صدای ژنراتوری را نیز که همیشه به دنبال ماشین اصلی و روی ماشین دیگری سوار بود، به حداقل برسانیم. برای تامین شرایط مناسب صدا، ناچار دورتادور ژنراتور را کاملا با پارچه پوشاندیم تا صدا به بیرون درز پیدا نکند. همین امر دردسرهای مختلفی را برایمان درست می‌کرد که درنهایت باعث گرم و خفه شدن ژنراتور می‌شد. در مورد طراحی صحنه اغلب از فضاهای واقعی استفاده کردم که به نسبت فضای مورد نیازمان تغییرات کلی یا اندکی در آن‌ها اعمال می‌شد تا به شکل مورد نظر دربیاید. مثل میدان مین یا سکانس لبِ مرز در انتهای فیلم.
در طراحی صحنه و لباس و گریم بازیگران، چرا از کلاه‌گیس برای خانم‌ها استفاده شد و انتخاب پوشش برای کاراکترهای مختلف چگونه بود؟
در مورد گریم حساسیت ویژه‌ای وجود داشت که به دلیل تاثیرگذاری حس واقعی فضا و شخصیت‌ها حتی‌المقدور گریم نباید دیده یا حس می‌شد، که خوش‌بختانه با تبحر و تسلط آقای علیرضا جوادپور، طراح گریم فیلم، این مسئله هم امکان‌پذیر شد. شخصیت عروس خانواده که عرب است، با توجه به انتخاب خانم تیما امیری برای ایفای این نقش، سعی شد تا چهره ایشان به نقش نزدیک‌تر شود و برای همین هم علیرضای عزیز از کلاه‌گیس و روسری برای چهره‌پردازی ایشان استفاده کردند. که به گمانم در شکل‌گیری نقش ایشان تاثیر بسزایی داشت. بازیگر نقش دکتر که از خارج برای بردن خانواده می‌آید، بنا به دلایل مختلف، از بازیگران زن باتجربه کردستان استفاده کردیم که به نسبت نقش، طراحی گریم مناسب برایشان انجام شد که فضای واقعی و مستندگونه کار را زیاد تحت‌الشعاع قرار ندهد.
چنین فیلمی می‌تواند ساختاری مستند داستانی نیز داشته باشد و با این‌که دارای لایه‌های احساسی و عاطفی است، ممکن بود که زیاده‌روی در بروز احساسات و طرز بیان و لحن بازیگران به ضعف آن بدل شود. چطور سعی کردید با هدایت بازیگران از بروز احساسات و لحنی غلوشده و اغراق‌آمیز پیش‌گیری کنید؟
بله، همان‌طور که می‌گویید، در قصه لایه‌ای عاطفی وجود دارد که بیان‌گر ارتباط شخصیت‌ها در گذشته است. تا جایی که ممکن بود، سعی کردیم چندان به این روابط آشکارا پرداخته نشود، مگر به شکل استفاده از کدها و نشانه‌هایی در یادآوری گذشته، درنتیجه سعی شد تا لایه عاشقانه فیلم زیاد به شکل رو به چشم نیاید، مگر در لحظات بحرانی و فشاری که شخصیت‌ها در آن گرفتار می‌شوند، همچون میدان مین یا لحظه سخت روحی جدایی شخصیت دختر از خانواده‌اش.
سکانس درخشان فیلم (که به‌واقع اشک هر بیننده‌ای را درمی‌آورد) سکانس پایانی است؛ جایی که ماندووی خسته و بیمار سرانجام به آرامش می‌رسد و وقتی صورت تراشیده‌اش را در آینه می‌بیند، مخاطب برای اولین و آخرین بار هویت او را درمی‌یابد… لطفا کمی از شکل‌گیری این سکانس برای ما بگویید و این‌که چرا در پشت مرز ایران، گویی به زادبومش و به آرامش رسیده و زندگی را تمام می کند…؟
حقیقتش این سکانس هم‌چنان‌که در فیلم به‌عنوان سکانس پایانی قرار دارد، برای برنامه‌ریزی فیلم‌برداری هم به‌خاطر نقش و تاثیر حسی‌اش بر گروه هنگام فیلم‌برداری به‌عنوان آخرین سکانس فیلم‌برداری هم در نظر گرفته شد. طی زمان فیلم‌برداری ما همیشه با دوربینی که نقش یک کاراکتر را بازی می‌کرد، مواجه بودیم، و این کم‌کم برای افراد گروه هم جا افتاده بود. یکی از بازیگران خوب کردستان ایران به نام صلاح‌الدین شیخ محمدی اغلب برای تقویت حس کاراکتری دوربین در زیر دوربین قرار می‌گرفت و گاه بخشی از بدنش، دست یا پایش در نگاه‌های پیرمرد از زاویه دید دوربین دیده می‌شد و واقعا این حس انسانی دوربین برای عوامل هم به گونه‌ای شکل گرفته بود و تا سکانس پایانی سعی شد حفظ شود. برای همین هم در سکانس پایانی با دیده شدن یک‌باره و لحظه‌ای چهره پیرمرد تا حد زیادی حس هم‌ذات‌پنداری با شخصیت پیرمرد برای مخاطب بیشتر و ملموس‌تر می‌شود. با خاموشی و مرگ پیرمرد از زاویه دید دوربین و تاثیر انسانی این مرگ، شخصیت شناخته‌شده او در ما احساسات عاطفی عمیق و تاثیرگذاری ایجاد می‌کند.
چگونه از نگاه پان کردیسمی و ناسیونالیستی به فیلم پرهیز کردید و آیا اساسا به این نوع نگرش معتقدید که کردها در صورت اتفاق و وحدت به آرامش و سعادت می‌رسند؟
فکر می‌کنم اگر نگاهی اغراق‌آمیز به موضوعات و شخصیت‌ها یا رویدادها، وجود داشته باشد و فیلم بخواهد قصه‌اش را به گونه‌ای شعاری مطرح کند، خب طبیعی است که اتفاقی که شما می‌گویید، رخ خواهد داد. در آن صورت خطر خودمحوری و خودبزرگ‌بینی بروز می‌کند، که به نظرم در شکل دادن به وجوه انسانی لطمه بزرگی به ارتباط آدمی با اطرافیانش و زندگی دیگران وارد می‌کند. درست است که ما در جایگاه کارگردان می‌توانیم و حتی می‌توان گفت که حق داریم سمت و سویی جانب‌دارانه نسبت به موضوع یا شخصیت‌ها داشته باشیم- که در این صورت همیشه خطر نپذیرفته شدن حرف‌هایتان از طرف دیگران وجود دارد، چراکه حرف‌هایتان را جانب‌دارانه می‌بینند و جبهه می‌گیرند- لیکن در صورتی که بتوانید موضع بی‌طرفانه خود را نسبت به موضوعات حداقل به شکل ظاهری حفظ کنید، مخاطب بیشتری خواهید داشت.
به نظر من نمایش واقعیت‌های زندگی و مصایب کردها به‌خودی‌خود دردناک و دل‌خراش است و نیاز به اغراق کردن برای بیان و تاثیرگذاری بیشتر ندارد. کنترل و هدایت بازی‌ها هم بیشتر در این راستا بوده است.
فرصتی فراهم شد تا فیلم «ماندوو» پس از مدت نسبتا طولانی که از ساخته شدنش می‌گذرد، در گروه هنر و تجربه اکران شود. این امر را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
نمایش آثار فیلم‌سازان، در گروه هنر و تجربه، در دو سال گذشته نشان داده است که خلأ بزرگی را در فضای سینمای جدی ایران توانسته است پر کند. تا قبل از این اتفاق خوب ده‌ها و حتی صدها فیلم وجود داشت که متاسفانه امکان اکران برایشان به وجود نمی‌آمد. از این نمونه فیلم‌ها بسیار است؛ به‌طور مثال با این سیستمی که برای اکران وجود دارد، در مورد فیلم خود بنده، اگر گروه هنر و تجربه نبود، گرفتن پروانه نمایش و اکران آن ممکن نبود. هنر و تجربه برای فیلم‌سازانی همچون ما، دریچه امیدوارکننده‌ای بود که به سوی محقق شدن رویاهایمان گشوده شده و امیدوارم تحت هر شرایطی این بخش مهم از سینمای ما پابرجا باشد و به حیات خود ادامه دهد.
کلام آخر، و اگر نکته‌ای از قلم افتاده است، نفرمایید…
لازم می‌دانم که از همه کسانی که در ساخت و حیات مجدد فیلم «ماندوو» نقش اساسی داشتند، تشکر کنم. از دوست عزیزم فرزین کریم، مجری طرح و مدیر تولید فیلم، که اگر سخت‌کوشی و ایثار او نبود، هرگز این فیلم در کردستان عراق و در آن سال‌ها فرصت ساخته شدن پیدا نمی‌کرد. از دوست عزیزم بایرام فضلی که همیشه و در هر شرایطی، یاری‌دهنده و پشتوانه بزرگی برایم بوده و هست و از گروه خوبی که واقعا ساخت این فیلم مدیون محبت و تلاش بی‌دریغشان بوده، سپاس‌گزارم. اما دو نفر به‌ویژه در حیات مجدد فیلم «ماندوو» و امکان دیده شدن آن نقش بسزایی داشتند؛ آقای علم‌الهدی برای پذیرش فیلم در گروه هنر و تجربه، که اگر این اتفاق نمی‌افتاد، فیلم با وجود موفقیت‌های بین‌المللی، به باد فراموشی سپرده می‌شد و با توجه به نگاتیو بودن نسخه اصلی آن امکان نمایشش در ایران فراهم نمی‌شد، و دیگری، دوست خوبم ابوالفضل صفاری که اصرار و پی‌گیری‌ها و حمایت‌های صادقانه‌اش باعث شد تا شرایط اکران این فیلم در ایران مهیا شود. در انتها از همسرم ممنونم که اگر تحمل شرایط سخت موجود را نداشت، قطعا رویای ساخته شدن «ماندوو» و دیگر فیلم‌هایم هرگز امکان بروز پیدا نمی‌کرد. قدردان محبت همه هستم و از شما هم برای این فرصتی که در اختیارمان گذاشتید، متشکرم.

ماهنامه هنر و تجربه