پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

بهنام بهزادی نویسنده- کارگردانی است که تنها با ساخت سه فیلم صاحب یک لحن و سبک شخصی در فیلم‌سازی شده است.

سینماسینما، سحر عصرآزاد: «تنها دو بار زندگی می‌کنیم»، «قاعده تصادف» و «وارونگی» حاصل دغدغه‌مندی او به مسائل درونی انسانی بر بستر درام‌های مختلف با تجربه فرم‌های مختلف روایی و تصویری است که هر یک فیلم‌هایی منحصربه‌فرد در سینمای ایران هستند. کارگردانی که معتقد است فیلم‌سازی برای او محلی برای پیدا کردن خودش و کنار آمدن با دغدغه‌های مضمونی‌اش است.

با توجه به این‌که دست به قلم هستید و نگارش فیلمنامه‌ آثارتان را خودتان به عهده دارید، از ایده اولیه تا رسیدن به مرحله کاغذ و قلم، چه مسیری را طی می‌کنید؟

این مسیر در هر فیلمنامه‌ای متفاوت است. ضمن این‌که خودِ فیلمنامه هم حاصل جمع مدتی فکر کردن حول‌وحوش یک موضوع، شخصیت یا داستان است. دقیقا نمی‌توانم بگویم نقطه آغاز فیلمنامه کجاست، اما می‌توانم بگویم که مدتی طولانی به یک فیلمنامه فکر می‌کنم، در مورد آن یادداشت برمی‌دارم و با دوستانم گپ‌وگفتی دارم، اگر هم لازم باشد درباره‌اش تحقیق انجام می‌دهم. این اتفاق معمولا چندین ماه طول می‌کشد. بعد از این مرحله برای چند هفته همه وسایل ارتباطی‌ام را قطع می‌کنم و فقط فیلمنامه می‌نویسم. روند کارم همیشه ثابت است و در روز ۱۲، ۱۳ ساعت می‌نویسم. در این میان تنها کاری که می‌کنم، این است که راه می‌روم! معمولا ‌دو نسخه فیلمنامه آماده می‌کنم؛ نسخه اول را از ابتدا با دیالوگ می‌نویسم. بعد یک روز کار را تعطیل می‌کنم و پس از آن فیلمنامه را می‌خوانم و دوباره نسخه اولیه را به‌طور کامل بازنویسی می‌کنم. بعد از این بازنویسی دوم، تازه از غار تنهایی بیرون می‌آیم. در این مرحله می‌توانم بگویم نسخه اولیه فیلمنامه‌ام را در دست دارم.

لزوم این بازنویسی مجدد صرفا تفاوت با نسخه اولیه است؟ ساختار چه جایی در این بازنویسی دارد؟

برای من بخش مهمی از فیلمنامه، مهندسی آن است که خیلی روی این بخش کار می‌کنم. ایده‌های ساختاری دارم که آن‌ها را باید پیاده کنم. برخی از این‌ها جزو یادداشت‌ها و برنامه‌های اولیه‌ام هستند و برخی دیگر مواردی هستند که موقع نوشتن به وجود می‌آیند. اولین بازنویسی که روی فیلمنامه انجام می‌دهم، بیشتر برای سر‌وشکل دادن به ساختار داستان است که اگر اشکالاتی در نوشته اولیه باشد، برطرف‌ کنم. اصولا فیلمنامه‌هایم را زیاد بازنویسی می‌کنم. حالا ممکن است در این بازنویسی‌ها تغییرات کلی باشد یا جزئی. امکان دارد یک فیلمنامه را تا ۱۰ بار هم بازنویسی کنم، اما اولین بازنویسی را بلافاصله بعد از نوشتن نسخه اولیه انجام می‌دهم.

چه‌ حجمی از این بازنویسی‌ها متاثر از وجه کارگردان بودن شماست؟ به گفته بهتر آیا می‌توانید موقع نگارش، این وجه‌ را حذف کنید و در مراحل بازنویسی به‌عنوان کارگردان وارد عمل شوید؟

از آن‌جا که من این توانایی را ندارم که موقع فیلم‌سازی دست به فیلمنامه بزنم، درنتیجه سعی می‌کنم خیلی دقیق بنویسم و موقع فیلم‌برداری عین فیلمنامه را بسازم. برای همین هر اتفاقی که قرار است در فیلم نهایی بیفتد، در فیلمنامه اعمال می‌شود. بنابراین نه‌تنها نمی‌توانم وجه کارگردانی را از خودم جدا کنم، بلکه از اولین نگارش به آن فکر می‌کنم. اگر اولین نگارش فیلم‌های قبلی‌ام را ببینید، کاملا می‌توانید شکل نهایی فیلم را در آن‌ها پیدا کنید. فیلمنامه «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» از ابتدا یک فیلمنامه غیرخطی بود. در فیلمنامه «قاعده تصادف» مفهوم سکانس و صحنه چندان مشخص نبود و فیلمنامه «وارونگی» همان چیزی ا‌ست که اکنون در فیلم می‌بینید.

تا به حال به همکاری مشترک فکر کرده‌اید، یا به‌خاطر نوع نگاهتان به این نتیجه رسیده‌اید که فقط خودتان می‌توانید همکار نویسنده خودتان باشید؟

همیشه دوستانی دارم که به‌عنوان همکار در مراحل مختلف فیلمنامه‌نویسی در کنار من هستند. کسانی که در مراحل اولیه شکل‌گیری ایده با آن‌ها حرف می‌زنم و دوستان دیگری که بعدا ممکن است فیلمنامه را به آن‌ها بدهم تا بخوانند و از نظراتشان استفاده کنم. این‌ها طیف وسیعی را دربر می‌گیرند؛ از یک خانم خانه‌دار تا یک فیلمنامه‌نویس. ولی می‌توانم بگویم ثابت‌ترین آدمی که همیشه کنار من بوده، محمدحسن شهسواری، رمان‌نویس و معلم رمان‌نویسی، ا‌ست. ایشان پای ثابت همه کارهای من تا امروز بوده‌اند. همواره از مرحله شکل‌گیری کار گپ‌وگفت‌های زیادی با هم داریم، درباره ساختاربندی کار صحبت‌های زیادی می‌کنیم، حفره‌های فیلمنامه را بررسی می‌کنیم و درباره‌شان حرف می‌زنیم. ایشان اولین خواننده همه فیلمنامه‌های من هستند. یک جورهایی برای من همکار فیلمنامه هستند، اما ترجیح می‌دهند به‌عنوان مشاور از ایشان یاد شود. ربع قرن است که با هم دوست هستیم و ایشان، هم مرا خوب می‌شناسند، هم مقوله فیلمنامه‌نویسی را.

وقتی قصه در ذهنتان شکل می‌گیرد، چطور به انتخاب فرم و ساختار می‌رسید؟ «تنها دو بار…» موضوعی به‌شدت درونی با ساختاری اوهام‌گون دارد که فضای سورئال قصه را تشدید می‌کند. در «قاعده تصادف» قصه‌ای ملموس‌تر را با فرم نمایشی تئاتر پیش برده‌اید. در «وارونگی» هم سراغ موضوعی ملموس رفته‌اید که می‌تواند در هر خانواده‌ای جاری شود. فرمی که برای این فیلم انتخاب کرده‌اید، ساده و روان و به نظرم بهترین فرم برای بیان تصویری و روایت این قصه است. در انتخاب فرم و ساختار و تناسب آن با محتوا، تابع حس‌هایتان هستید یا نگاه تکنیکی دارید؟

اصولا ‌فیلم‌سازی برای من جایی ا‌ست که تا حد زیادی خودم را در آن پیدا می‌کنم. با فیلم ساختن چیزهایی را پشت سر می‌گذارم و چیزهایی یاد می‌گیرم. فیلم‌سازی برای من جایی ا‌ست که با دغدغه‌های مضمونی‌ام کنار می‌آیم و از آن‌ها رد می‌شوم. گمان می‌کنم مهم‌ترین نکته این است که در هر کار یک جور چالش برای خودم تعریف می‌کنم و بخش بزرگی از لذت و اهمیت فیلم‌سازی برای من این است که بتوانم بر آن چالش غلبه کنم. پیش‌ از آن‌که بخواهم خودآگاه دست به انتخاب بزنم، این چالش در ذهنم آرام‌آرام شکل می‌گیرد و برایم هیجان‌انگیز می‌شود که با این ایده یا قصه چه می‌خواهم بکنم؟ این‌که بخواهم خودآگاه این ماجرا را تعریف کنم، امکان‌پذیر نیست. درواقع فیلم‌سازی برای من بیشتر شبیه یک جور مجسمه‌سازی ا‌ست. از سوژه‌ام دور می‌شوم، نزدیکش می‌روم، چیزهایی را کم می‌کنم، چیزهایی را زیاد می‌کنم تا رفته‌رفته پیدا ‌کنم که فرم و محتوا قرار است چگونه کنار هم باشند. در مورد «وارونگی» هم نمی‌توانم خودآگاه توضیح بدهم. فقط حس می‌کردم قرار است فیلمی بسازم که مختصات فرمی دارد. این حس از مرحله فیلمنامه تا زمان فیلم‌برداری همراه من است. همین روزها که داریم با هم صحبت می‌کنیم، هم‌زمان در ذهنم به چالشی بین یک فرم و یک داستان فکر می‌کنم و برای کار بعدی‌ام یادداشت برمی‌دارم.

درواقع وقتی جرقه در ذهنتان روشن می‌شود، آن را رها نمی‌کنید و تا انتها پیش می‌روید.

فکر می‌کنم برای من واژه «جرقه» مناسب نیست! بیشتر شبیه فتیله‌ای است که آرام‌آرام پیش می‌رود تا اتفاق نهایی بیفتد.

نتیجه‌ کار هم مشخص می‌کند هر چند این شیوه زمان‌بَر است، اما منجر به کیفیتِ مخصوص به خود فیلم‌هایتان می‌شود. این ویژگی نشان می‌دهد حسی و درونی جلو می‌روید، نه بر اساس تکنیک‌های آشنا و الگوهای متعارف.

حتما بخشی از آن چالش برای من این است که مضامین سطحی و هیجان‌انگیز روز را در نظر نگیرم و خودم را گرفتار جریان‌های حاکم سینمایی نکنم.

برایم جالب است بدانم فتیله‌ای که باعث شد «وارونگی» به‌تدریج شکل بگیرد و به نتیجه برسد، از کجا روشن شد؟

همیشه برای من سوالی مطرح بوده؛ آیا ما در روابطمان از روابطی که در جامعه جریان دارد، الگو می‌گیریم، یا با بالا رفتن موقعیت اجتماعی‌مان، الگوی روابط بین ‌فردی‌ خودمان را در جامعه اعمال می‌کنیم؟ «وارونگی» برای من تلاشی ا‌ست برای جواب دادن به این پرسش. اگر در رابطه فردی می‌توانیم خواسته یا ناخواسته به هم جفا کنیم، آیا این تبدیل می‌شود به الگویی که بعدا رابطه بین قدرت و مردم را شکل می‌دهد؟ احساس می‌کنم بخش بزرگی از شکل رفتارهایمان با هم در جامعه، بیش‌ از این‌که تابع قوانین نانوشته سیاسی، اجتماعی و فرهنگی باشد، تابع رفتاری ا‌ست که در درون ما نسبت به آدم‌های اطرافمان در الگویی کوچک‌تر در جریان است. یعنی بسیاری از آن‌چه در جامعه به خودمان روا می‌داریم، انگار نمونه‌های بزرگ‌شده آن چیزی‌ است که نسبت به اطرافیانمان در روابط بین ‌فردی انجام می‌دهیم.

یعنی به نظر شما نوک پیکان از جامعه به سمت فرد نیست، بلکه از فرد به سمت جامعه است؟

درواقع برای من این پرسش مطرح است که اگر من امروز نسبت به اطرافیانم رفتاری دارم، آیا بازتاب آن چیزی‌ است که در جامعه نسبت به من اعمال می‌شود، یا بازتاب چیزی‌ است که در درون خودم دارم و فردا اگر موقعیت بزرگ‌تری به وجود بیاید، همان را نسبت به جامعه اعمال می‌کنم؟ ما چگونه می‌توانیم به دیگران جفا ‌کنیم، بدون آن‌که متوجه باشیم؟ یا ترجیح می‌دهیم چشممان را نسبت به جفا کردن ببندیم و خودمان را راضی کنیم که کار بدی نکرده‌ایم؟

با این دغدغه، انتخاب یک زن نسبتا جوان به‌عنوان کاراکتر محوری با یک نیاز دراماتیک درونی‌، می تواند واکنشی به تفکر غالب جامعه مردسالار ما باشد؟

این اتفاق چندان آگاهانه نبود. فکر می‌کنم شاید یک واقعیت بیرونی این است که ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که به‌هرحال زن‌ها موقعیت شکننده‌تری دارند. لااقل در یک برداشت کلی می‌شود گفت زنان گذشت بیشتری دارند. وقتی به‌طور ناخودآگاه به گشاده‌دستی، شکنندگی و آسیب‌پذیری فکر می‌کنم، بیش‌ از هر چیز به یاد یک زن می‌افتم. به ‌گمانم برای این موقعیت، بهترین انتخاب یک دختر ۳۰، ۳۵ ساله نبود، بلکه تنها انتخاب من بود. اگر نخواهم نگاهم را جامعه‌شناسانه ارائه بدهم، می‌توانم بگویم دست‌کم در پیرامون خودم هر بار به الگویی این‌چنینی فکر می‌کنم، به یک خانم می‌رسم.

«وارونگی»، هم به جهت سلیقه هنری هم به جهت هم‌ذات‌پنداری با مضمون محوری، فیلم محبوب من است.  اما نکته مهم‌تر برای من درک این مسئله به‌شدت درونی از طرف یک آقا و مطرح کردن آن با این شرح و بسط و جزئیات در یک فیلم است. به‌خصوص که وجه زنانه فیلم‌های قبلی شما چنین انتظاری را به وجود نمی‌آورد. در فیلم‌های قبلی‌ شما هر چند زن‌ها تأثیرگذار بودند، اما لزوما به مسائل خاص و درونی آن‌ها نمی‌پرداختید. این فیلم یک جور سرکشیدن محترمانه به اندرونی مسائل زنان است که می‌خواهم بدانم از کجا نشئت گرفته است؟

به نکته جالبی اشاره کردید. به نظرم طبیعی‌ است که دست‌کم می‌توانم به‌عنوان آدمی که اطرافش را نظاره می‌کند، مشاهده‌گر خانم‌هایی باشم که اطرافم هستند؛ مادر، خواهر، همسر و غیره. اگر بنا باشد چیزی را در اطرافم مشاهده کنم، چون نیمی از افراد پیرامونم را خانم‌ها تشکیل می‌دهند، طبیعی ا‌ست که خانم‌ها را ببینم. البته معتقدم خیلی بیشتر از نصف مسائل پیرامون من متعلق به خانم‌هاست، پس باز هم طبیعی ا‌ست که آن‌ها را ببینم. در دو کار قبلی‌ام هم خانم‌ها به‌عنوان عوامل موثر و تعیین‌کننده حضور داشتند، ولی فکر می‌کنم رفته‌رفته این نگاه کمی بالغ‌تر و پخته‌تر شد، هم‌چنان‌که سنم بالاتر رفته است. طبعا وقتی بهتر می‌بینید، بیشتر به عمق مسئله پی می‌برید.

ویژگی دیگر فیلم این است که چنین قصه و قهرمان محوری‌ با مسائل درونی را با نشانه‌های جامعه رئال روز با ظرافت پیوند داده‌اید، و به همین دلیل مفاهیم فیلم فراتر از جهان رئال بسط پیدا می‌کند. مصداق حرفم کاربرد ماجرای آلودگی هوا و تقارنی است که با موضوع فیلم پیدا می‌کند؛ هم نشانه‌ای واقعی است، هم دراماتیک و بسیار استعاری و تمثیلی. چطور به چنین طراحی‌ای رسیدید؟

این نکته از مضامینی بود که از روز اول، داستان با آن شکل گرفت. این عین همان مسئله‌ای است که در مورد پرداختن به یک زن مطرح کردم. برای من این دو موضوع قرینه یکدیگر بودند. ما در قلب شهری زندگی می‌کنیم که تقریبا همه روزهایش با ماجرای آلودگی هوا پیوند خورده. حتی روزهایی که هوا آلوده نیست، به کوه‌هایی اشاره می‌کنیم که بالای تهران دیده می‌شوند، انگار یک اتفاق بزرگ است. درواقع ما این‌قدر با این مسائل درگیر هستیم که نمی‌بینیمشان. فکر می‌کنم تا زمانی که یک اتفاقی نیفتد و همه چیز زیرورو نشود، اصولا متوجه حضور یا غیابشان نمی‌شویم. این دو موضوع از روز اول در کنار هم در فیلمنامه وجود داشتند و خوشحال می‌شوم که بدانم این تقارن در فیلم به‌خوبی درآمده است.

این اتفاق به شکل خوبی در فیلم افتاده است. آلودگی هوا هم موتور محرکی است که با وخامت حال مادر، درام را پیش می‌برد، هم یک نشانه واقعی از شرایط جامعه روز ماست و به واسطه قرینه‌پردازی با موقعیت نیلوفر عمق بیشتری پیدا می‌کند. به نظرم قصه‌ای که چنین یک‌خطی‌ ساده‌ای دارد، به واسطه چنین پرداختی است که می‌تواند عمق، قوام و جذابیت پی‌گیری پیدا کند.

همیشه دوست دارم در لایه‌های زیرین فیلمم چیزهای جدید برای کشف مخاطبان قرار دهم. اما چون بعضی وقت‌ها نمی‌خواهم این مسائل را در لایه‌های رویی فیلم مطرح کنم، این‌قدر به لایه‌های زیرین می‌روند که درک و دریافتشان کمی مشکل می‌شود.

در جنس قصه‌گویی شما، از مستقیم و سرراست حرف زدن، پرهیز می‌شود و پیچش ایجادشده فضا را پررمزوراز می‌کند، به گونه‌ای که مفاهیم دیگری را در درون خود یدک می‌کشد. این نگاه از کجا می‌آید؟

فکر می‌کنم بخشی از این ماجرا از ادبیات می‌آید. من به کتاب‌هایی علاقه دارم که وقتی آن‌ها را می‌خوانم، با آن‌ها ارتباط برقرار ‌کنم. بعد از تمام شدن، کتاب را روی تاقچه می‌گذارم و مدتی بعد دوباره و سه‌باره سراغش می‌روم. این‌بار داستان را می‌دانم، اما حالا به دنبال چیزهای دیگری می‌روم. درواقع دوست دارم اگر کسی فیلمم را دوباره دید، حالا که داستان را می‌داند، به جزئیات و نکات تازه‌ای پی ببرد و مسائلی را کشف کند که برایش جالب است. شاید بار اول ارتباط این وجوه در کلیت داستان با آن‌چه می‌بیند، مرتبط نباشد. مثلا در «وارونگی» کسی که اولین بار فیلم را می‌بیند، شاید شکلات دادن برادر به خواهر در ابتدای فیلم برایش مفهومی نداشته باشد و بخشی از روند زندگی عادی باشد. اما امیدوارم کسی که فیلم را دوباره می‌بیند، این شکلات دادن برایش مفهوم دیگری داشته باشد.

شخصیت‌ها رنگ‌آمیزی و پرداخت خاصی دارند؛ کاراکتر اصلی‌ یک شخصیت قویِ نامتعارف است. زنی که برای گرفتن حقش پرخاش یا تندی نمی‌کند، ولی وقتی که باید یک تصمیم انتحاری بگیرد، از قالب زن منفعل خارج شده و به‌شدت تعیین‌کننده می‌شود. در کنار نیلوفر، خواهرش را می‌بینیم که به‌راحتی هم‌جنس خودش را نادیده می‌گیرد، همان‌طور که برادر در مسائل اساسی، نیلوفر را به حساب نمی‌آورد، اما با گرفتن یک جعبه شکلات می‌خواهد دل او را به دست بیاورد. در مقابل، مردی که با نیلوفر رابطه عاطفی دارد، دچار انفعال است و نمی‌تواند تصمیم بگیرد. این‌ها نشان‌گر این است که به شخصیت‌ها به واسطه جنسیت نگاه سیاه و سفید نداشته‌اید و به آدم‌ها در موقعیت خودشان حق‌ می‌دهید، نه این‌که کارشان درست باشد. چطور به این رنگ‌آمیزی در شخصیت‌ها برای رسیدن به یک خوانش جدید از قصه‌ای آشنا رسیدید؟

نکته‌ای را فراموش نکنید؛ آن‌چه همه این سال‌ها در مورد سینما تحلیل یا تدریس شده، این است که شخصیت‌هایتان را در یک موقعیت بغرنج با موانع قوی و نوعا بدون بازگشت قرار بدهید تا به چالش کشیده شوند و حرکت کنند. راستش خود من همیشه به این فکر کرده‌ام که در پیرامونم آدم‌هایی که وضعیت بغرنج و غیرقابل بازگشت داشته باشند، نیستند یا کم هستند، اما آدم‌هایی که تغییر نکرده باشند، وجود ندارند. همیشه با خودم فکر کرده‌ام که این آدم‌ها از سر چه چیزی تغییر کرده‌اند؟ وقتی تحقیق کرده‌ام، متوجه شده‌ام که اتفاق‌های خیلی کوچک؛ اتفاق‌هایی که فاجعه‌بار نیستند، می‌توانند آدم را تغییر بدهند. اتفاق‌های کوچک معمولا پیرامون آدم‌هایی مثل خودم و اطرافیانم رخ می‌دهند که در معرض یک واقعه خیلی هولناک نیستیم، اما تغییر می‌کنیم. آدم‌های این فیلم بیشترین شباهت را به آدم‌های معمولی جامعه دارند و این برایم یک چالش بزرگ بود؛ این‌که آیا می‌شود در یک فیلم فاجعه به آن شکل که در ذهن همه‌مان وجود دارد، اتفاق نیفتد، ولی زمینه برای تحول، تغییر و یک جور حرکت و آگاهی به وجود بیاید؟ برای این کار به آدم‌هایی احتیاج نداشتم که آن‌قدر بد باشند تا دست به کار فاجعه‌آمیز بزنند، بلکه به آدم‌هایی احتیاج داشتم که شبیه آدم‌های معمولی جامعه باشند و میزانی از مفهوم مطلق خوب بودن و بد بودن را داشته باشند و بعد ببینم این آدم‌ها چه بلایی می‌توانند سر هم بیاورند! یا این آدم‌ها می‌توانند باعث چه اتفاق‌ها و چه تحول‌هایی شوند؟ دلم نمی‌خواست آدم‌های این فیلم و اتفاق‌هایی که برایشان پیش می‌آید، ۱ در ۱۰ ‌میلیون باشند. دوست داشتم این آدم‌ها و اتفاق‌های پیرامونشان ۱ در ۱۰۰ هزار باشند، تا ببینم می‌شود با چنین چیزهایی فیلم ساخت. اگر این نگاه را عام کنیم، می‌بینیم آدم‌های پیرامون ‌ما نه آن‌قدر بد هستند و سیاه که موجب موقعیت تاریک و عجیب و غریبی شوند و نه آن‌قدر سفید که بتوانند فرشته‌گون باشند.

البته می‌توان این برداشت را داشت که هم‌دلی شما به‌عنوان نویسنده و کارگردان با کدام شخصیت بیشتر است. به نظرم هم‌دلی شما در فیلم با زن و به‌طور خاص نیلوفر است.

حتما همین‌طور است، اما آدم‌هایی که روبه‌روی این زن هستند، لازم نیست حتما جنایت‌کار باشند. کافی ا‌ست آدم‌های غافل یا خودخواهی باشند که یک آدم را از حقوق اولیه خودش محروم کنند. حتما نگاه من با شخصیت زن اول است. برای این‌که او کسی است که مورد جفا قرار می‌گیرد و دچار تحول می‌شود.

اتفاقی که در شخصیت نیلوفر می‌افتد، یعنی تقارن بحران در خانواده و بحران در رابطه عاطفی، از آن نقاط طلایی است که کمک می‌کند یک تغییر بطئی مهم در او اتفاق بیفتد که باورپذیر و دراماتیک است. از مرز واقعیت هم فراتر نمی‌رود، چراکه در زندگی واقعی هم معمولا بحران‌ها برآمده از هم هستند و از خودمان می پرسیم چرا همه ‌چیز با هم پیش آمد؟

یک نکته دیگری هم وجود دارد؛ وقتی ما در شرایط پایداری هستیم، کمتر به این مسائل توجه می‌کنیم. احتمالا شبیه همان انگشت زخمی است که به همه ‌جا می‌خورد. در حالت عادی هم آن انگشت به خیلی جاها می‌خورد، اما چون زخم نیست، دردش حس نمی‌شود. در روزهایی که یک آدم حالش بد است، حساسیتش بیشتر می‌شود و با حساسیت بیشتری به رفتار آدم‌ها نسبت به خودش نگاه می‌کند.

در این شرایط طبعا شاخک‌هایش حساس می‌شود که چرا پایش در رابطه با آدم‌های مقابلش می‌لنگد. پس در جای درستی قرار نگرفته و باید جایش را عوض کند…

دقیقا. این همان ضعفی است که در درد انگشت هم وجود دارد. این ضعف بنیادینی است که شخصیت اصلی ما دارد و نسبت به آن‌چه از طرف دیگران برایش اتفاق می‌افتد، آگاه نیست.

درواقع کاراکتر نیلوفر پذیرنده هر چیزی است که از طرف دیگران برایش به وجود می‌آید و یک جایی می‌خواهد به این روند ایست بدهد!

بله. احتمالا اگر از خودش می‌پرسیدیم، می‌گفت من آدمی هستم که به همه روا دارم. همه را می‌بیند و با رواداری از کنار مسائل می‌گذرد. اما وقتی آگاهی پیدا می‌کند، با مسائل طور دیگری برخورد کرده و به خودش نگاه می‌کند.

 به نظرم چنین آدم‌هایی فکر می‌کنند هرچند این مسائل را به زبان نمی‌آورند، اما اطرافیان گذشت و فداکاری آن‌ها را درک می‌کنند. ولی نیلوفر به جایی می‌رسد که متوجه می‌شود هویتی مستقل ندارد، برایش حقی قائل نیستند و این کارها را وظیفه‌اش می‌دانند و این‌جاست که طغیان می‌کند.

احتمالا بسامد این ماجرا باعث شده این قضیه برای خود من جالب باشد؛ بسامدی که در جامعه می‌بینم.

 در ارتباطی که بین نسل‌های مختلف، مادر، دختر (نیلوفر) و خواهرزاده (صبا)، وجود دارد، نکته‌ جالب برایم این است که از کنار موضوع تقابل و شکاف بین نسل‌ها که هم مهم است هم کلیشه‌ای شده، آرام و باطمأنینه می‌گذرید. طوری که به‌عنوان یکی از لایه‌های درونی فیلم در ذهن می‌ماند تا مخاطب بیشتر به آن فکر کند، اما بیرون نمی‌زند. چطور به این تعادل و کنترل آگاهانه رسیدید؟

در روزهایی که فیلم را می‌ساختم، شوخی‌ای بین بچه‌ها بود که می‌گفتند فلان وجه فیلم خوب است و حتما به چشم می‌آید و… اما من همیشه می‌گفتم این فیلم از آن فیلم‌هایی ا‌ست که قرار است چیزی در آن به چشم نیاید. فکر می‌کنم یکی از مهم‌ترین اتفاق‌هایی که برای من افتاد، این بود که می‌خواستم ببینم چقدر می‌شود همه ‌چیز را سایید! به شکل طبیعی، انتظار داشتم وقتی این سایش اتفاق می‌افتد، خیلی از چیزها دیده نشوند. اما ویژگی‌ای که اشاره کردید، از این نکته می‌آید که دوست ارجمندم آقای شهسواری همیشه می‌گوید: «بزرگ‌ترین چیزی که می‌تواند تو را بکُشد، گُل‌درشتی است!»

دقیقا. به نظرم نسبت به این قضیه آلرژی دارید!

در این فیلم آن‌قدر سعی کردم این گل‌درشتی را از هر طرف بسایم، فکر می‌کنم اصل بسیاری از چیزها هم تا حد زیادی ساییده شده است! یکی‌ همان ماجرای صبا است. کسی که در بسیاری از صحنه‌ها یک ناظر خاموش است و آرام‌آرام متوجه می‌شود که نزدیک‌ترین آدم‌های خانواده‌اش می‌توانند همان رفتاری را با او بکنند که با خواهرشان دارند. احتمالا تنها فرق او با خاله‌اش این است که می‌بیند اگر ابتدا به ساکن واکنشی نشان ندهد، می‌تواند به یک نیلوفر دیگر تبدیل شود. تفاوت دیگر او با نیلوفر این است که صبا سعی می‌کند خیلی زود در مقابل آن اتفاق کاری بکند و و اکنش نشان بدهد. درحقیقت خوش‌بینی من نسبت به نسل آینده این است که نخواهند تن به بازی‌های طبیعی بدهند.

 درحقیقت آینه‌ای مقابل صبا قرار دارد که می‌تواند آینده‌اش را ببیند، به‌خصوص که این نسل خیلی تیز است و مثل نسل ما انعطاف‌پذیر نیست. چیزی در روحیه ما بود و هنوز هست که هر وقت بلند می‌خندیم، منتظر یک اتفاق بد هستیم و خوشی محض را حق خودمان نمی‌دانیم. به نظرم صبا می‌تواند این تصویر را در نیلوفر ببیند و امیدوارم این نسل بتوانند حق را به خودشان بدهند.

واقعا نمی‌دانم چرا و چطور، ولی می‌دانم اتفاقی که افتاد، این بود که نسل ما درحقیقت بیشتر از هر چیزی، پذیرا و تمکین‌کننده شرایط موجود بود و شاید حتی این آگاهی را نداشتیم و در ذهنمان فکر نکردیم همه‌ چیز می‌تواند شکل دیگری داشته باشد.

حتی می‌تواند ایده زیرپوستی فیلم این پیام به نسل جدید باشد که «این تصویر را ببین و نخواه که این‌گونه باشی.»

دست‌کم می‌تواند بگوید «آگاه باش در چه موقعیتی هستی.» همیشه این‌طور نیست که بخواهیم به‌طور مطلق بر ضد هم باشیم و علیه هم شورش کنیم، ولی باید نسبت به آن‌چه حقمان است، آگاه باشیم. این فیلم بن‌مایه‌ای دارد که می‌گوید اختیار تصمیم‌گیری برای خود، یک اختیار بنیادین است. ممکن است تصمیم غلط بگیرم و ممکن است همان تصمیمی را بگیرم که تو می‌خواهی، ولی مهم این است که اختیار تصمیم دست خودم باشد.

قضیه انتخاب‌گر و فاعل بودن در اشل کاراکتر و قصه‌ای که ترسیم می‌کنید، قابل درک است. در عین حال می‌تواند قابلیت ارجاع داشته باشد و در اشل وسیع‌تری مطرح شود تا فراموش نکنیم چقدر می‌توانیم مهم باشیم.

چیزهایی در نهاد ما ذاتی است. فکر می‌کنم هم‌چنان که بشر ذاتا دوست دارد آزاد باشد، ذاتا دوست دارد اختیار هم داشته باشد و احتمالا برای داشتن این اختیار می‌تواند بجنگد. ولی این هم ‌که از این اختیار چه استفاده‌ای بکند و با داشتن آن در معرض اشتباه و مسئولیت کار غلط قرار بگیرد، واقعی است. ذات آدمی برای این‌که بتواند اختیار آن‌چه را به خودش مربوط است داشته باشد، حاضر است بجنگد، هرچند ممکن است بعدا هیچ استفاده‌ای نبرد.

انتخاب بازیگر یکی از مراحل پیچیده‌ فیلم شماست. آن‌چه شخصیت‌ها را برای مخاطب ویژه و به‌یادماندنی کرده، سه عامل است که اولین مورد، شکل‌گیری تمام و کمال کاراکتر روی کاغذ است و این‌که چطور وجوه مختلف شخصیت در رفتارهای جزئی و زیرپوستی نمود پیدا کند. دومین مورد به انتخاب شما برمی‌گردد؛ این‌که سعی کردید با تصویری که از کاراکتر در ذهن داشتید، خلاف تصویر کلیشه‌ای مخاطب از بازیگر حرکت کنید. مثل انتخاب علی مصفا یا سحر دولتشاهی که تصویری متفاوت از آن‌ها می‌بینیم. سومین مورد ارتباط درست کارگردان با بازیگر است که توانسته تصویری دقیق از کاراکتری که روی کاغذ خلق شده، ارائه دهد. این سه مرحله تحلیل من است و می‌خواهم بدانم به آن قائل هستید؟

به نظرم تحلیل بسیار درستی داشتید. از وقتی که کمتر با نابازیگر کار کردم و رفته‌رفته به مزایای بازیگر پی بردم، از جنبه‌هایی کار برایم آسان شد و از جنبه‌هایی دشوار. آسان از این جهت که می‌توانم موقع فیلمنامه نوشتن یک کاراکتر عینی را در نظر بگیرم و دشوار از این جهت که دیگر مثل سابق نمی‌توانم یک کاراکتر فرضی را در نظر بگیرم و بعد بگردم تا او را پیدا کنم. ولی شخصا مزایای کار با بازیگر را به آزادی ذهنی خودم ترجیح می‌دهم. در این فیلم که با بازیگر کار کردم، متوجه شدم داشتن بازیگر خوب چه موهبتی است. در کار با نابازیگر همواره این مزیت را دارید که مخاطب هیچ پیش‌فرضی از آدمی که مقابل دوربین می‌آورید، ندارد و پرسونای آن آدم برای بیننده ناآشناست. اما همیشه این ایراد را دارد که باید انرژی زیادی صرف کنید تا او را به پرسوناژی که می‌خواهید، برسانید. ولی اگر بازیگر خوبی داشته باشید، باعث می‌شود انرژی‌تان را صرف ارتقای کار او کنید. در این فیلم از این جهت خیلی خوش‌شانس بودم و البته کمی هم برای خودم چالش تعریف کرده بودم. همان‌طور که شما گفتید، دلم می‌خواست علی مصفا و سحر دولتشاهی را در یک نقش به‌کلی متفاوت نشان بدهم. این چالش، هم در کار وجود داشت، هم می‌توانست ذهنیت بیننده را به‌کلی تغییر دهد. ولی فکر می‌کنم تمام مزایایی که بازیگر دارد، این نیست. اگر کارگردان خوش‌شانس باشد و بازیگرهای خوبی انتخاب کند، این مزیت وجود دارد که بازیگر هنر و تجربه خودش را که خیلی بیشتر از تجربه کارگردان در حیطه بازیگری است، بیاورد و به نقش چیزهایی اضافه کند. مثلا در مورد سحر دولتشاهی، همه آن‌چه از او می‌دانستیم و در ذهن بیننده هم وجود داشت، به چهره‌ای اضافه کنید که ظرفیت زیادی دارد تا حس‌های متفاوتی داشته باشد. این چهره یک سویه تهاجمی دارد و یک سویه مظلوم. به نظرم خیلی مهم است که خود بازیگر بتواند حس‌ها را درونی کند و به بیننده ارائه دهد. می‌توانم در مورد تک‌تک بازیگرهای فیلم به مواردی اشاره کنم. مثلا علیرضا آقاخانی تصویر عمومی‌اش چیزی بود که از «تنها دو بار…» می‌آمد، اما این‌جا تصویر متفاوتی از او می‌بینیم. ستاره پسیانی، رویا جاویدنیا و شیرین یزدان‌بخش نیز کسانی هستند که به شکل‌گیری کاراکترهایی که در ذهن من وجود داشت، کمک زیادی کردند. این کار واقعا تجربه جالبی برایم بود و باعث شد تکلیفم با بازیگر روشن شود. حالا می‌دانم که دوست دارم همیشه با بازیگرهای خوب کار کنم.

ویژگی‌ای که باعث شده آلودگی هوا و موضوع فیلم از هم منفک نشوند و گام‌به‌گام پیش بروند، تصاویر عمق‌داری است که از آسمان در پس‌زمینه صحنه‌های خارجی نشان می‌دهید. درواقع این کدی است به مخاطب تا حس کند این عامل طبیعی به جز این‌که تهدیدکننده و پیش‌برنده درام است، حضور تصویری هم دارد. این فرم تصویری را از مرحله دکوپاژ در ذهن داشتید؟

یکی از دشوارترین بخش‌های کارگردانی این فیلم قسمت‌هایی بود که در شهر می‌گذشت. به‌خصوص برای چند پلانی که در ماشین می‌بینید، چندین روز وقت صرف کردم. به‌رغم این‌که تقریبا همه این فضاها را از قبل دیده بودم، ولی فرصت زیادی صرف فیلم‌برداری این پلان‌ها شد. برای خودم خیلی مهم بود که وقتی دائم در مورد آلودگی هوا صحبت می‌کنیم، این وجه عمق داشته باشد و دیده شود. نکته مهم دیگر این است که برخلاف تصور همه ازجمله خودم، در روزهایی که آلودگی زیاد است، وقتی فیلم می‌گیریم، تصویر کاملا تصنعی می‌شود و به شکل عجیبی چشم ما به دیدنش عادت ندارد. آلودگی شاخصه‌هایی دارد که شهر در عمق کم‌رنگ می‌شود. در صحنه‌هایی که داخل ماشین گرفته می‌شد و می‌خواستیم این عمق را ببینیم، ماجرا پیچیده‌تر بود. باید جاهایی می‌رفتیم که هم خیابان را ببینیم، هم آن عمق را و هم بخشی از آسمان را که کار را سخت می‌کرد.

به جهت تکنیکی و فنی «وارونگی» چه تجربیات جدیدی نسبت به دو فیلم قبلی برای شما به همراه داشت که به مثابه همان چالش‌های شخصی شما محسوب می‌شود؟

«وارونگی» برای من کامل‌کننده پازلی بود که از «تنها دو بار…» شروع شد. در «تنها دو بار…» درواقع فیلم بر مبنای مونتاژ ساخته شده بود و مبتنی بر جامپ‌کات بود. «قاعده تصادف» مبتنی بر میزانسن بود و کمترین میزان کات را داشت. «وارونگی» فیلمی است که اگرچه مبنایش بر میزانسن است، ولی تعدد جای دوربین دارد و مونتاژ نقش زیادی در کلیت کار دارد. از جهتی فکر می‌کنم این شکل کار کردن، سخت‌ترین کاری بوده که تابه‌حال داشتم. چون این میزان تعدد جای دوربین و پلان، در فیلمی که قرار است کاملا واقع‌نما باشد و رسیدن به حس‌وحال واقعی که بیننده همه کات‌ها و جاهای دوربین را فراموش کند و در خود داستان غرق شود و به‌خصوص به رئالیته فیلم لطمه نخورد، کار بسیار مشکلی بود و فکر می‌کنم سالیان قبل نمی‌توانستم چنین فیلمی بسازم. احتیاج به تجربه و نوعی از مهارت و اعتمادبه‌نفس داشتم که فکر می‌کنم تازه در این کار به دست آوردم. بسیار برایم چالش‌برانگیز بود که بتوانم فضاهای واقعی را طوری تقطیع کنم که به حس داستان لطمه وارد نشود. در «تنها دو بار…» هزار و خرده‌ای کات داشتم که از میانگین کات‌های یک فیلم معمولی خیلی بیشتر است. همیشه فکر می‌کردم دیگر فیلمی نسازم که این همه کات در آن وجود داشته باشد، ولی در این فیلم متوجه شدم کات‌های بیشتری داشتم! وجه چالش‌برانگیز این بود که من می‌توانستم با تجربه‌ای که در «قاعده تصادف» داشتم، با یک دوربین متحرک خیلی بیشتر این میزانسن‌ها را پوشش بدهم. ولی برایم جالب بود به دوربینی برسم که تا حد زیادی ثابت است و میزانسن‌ها با تقطیع و تغییر جای دوربین به دست بیاید. تجربه جالبی بود و از جهاتی چون ترکیب تجربه دو فیلم قبلی بود، به نوعی کامل‌کننده ایده اولیه در دکوپاژ هم بود.

می‌توان گفت این سه فیلم به جهت کارگردانی و شکل اجرا، به‌نوعی سه‌گانه شما محسوب می‌شوند؟

البته سه‌گانه را بیشتر مبتنی بر وجوه مشترک می‌گیرند، اما این سه فیلم مبتنی بر وجوه افتراق هستند.

می‌توان گفت هر فیلم گامی است برای تکمیل کردن تجربه فیلم قبل.

این سه فیلم برای خودم سه وجه مختلف در کارگردانی بودند که هم باید تجربه‌شان می‌کردم، هم مهارت کسب می‌کردم. در هر کدام از این‌ها باید بخشی از خودم را پیدا می‌کردم و هم‌چنین بخشی از روایت داستان را.

فیلم شما در گروه آزاد و هنر و تجربه اکران شده است. نگاه کلی‌ شما در مورد هنر و تجربه و ارزیابی‌تان از اکران فیلم در این گروه چیست؟

خیلی سال پیش وقتی قرار بود «تنها دو بار…» اکران شود، در بدترین فرصت سال و در چند سینمای محدود اکران شد و همواره از من می‌پرسند «مگر این فیلم اکران شده؟» هر وقت یاد اکران ناکام این فیلم می‌افتم، به این فکر می‌کنم که چقدر در همه این سال‌ها جای هنر و تجربه خالی بوده است. برای همه آن‌هایی که بیرون از این گود می‌نشینند و در مورد این‌که هنر و تجربه چیست، چرا باید باشد و چرا نباید باشد، حرف می‌زنند، فقط این را می‌توانم بگویم که فیلم اکران‌نشده برای یک فیلم‌ساز، دست‌کمی از یک فیلم ساخته‌نشده ندارد. اگر ایرادی در گروه هنرو تجربه می‌بینند، به‌گمانم باید مطرح و برطرف شود. اما اگر به‌کلی منکر چنین شرایطی برای اکران هستند، برایشان آرزو می‌کنم یک بار فیلم بسازند و ندانند چه کار باید بکنند. باید لذت اکران شدن در این گروه را بچشند تا بفهمند چقدر جایگاه گروه هنر و تجربه اهمیت دارد. نمی‌خواهم از نمونه‌های دیگری که همه جای دنیا وجود دارد، صحبت کنم، چون به اندازه کافی در موردش صحبت شده، ولی برای خود من هنر و تجربه گروه بسیار جالبی است، چون خیلی وقت‌ها فیلم‌هایی را آن‌جا می‌بینم که امکان دیدنشان در جای دیگری وجود ندارد یا شرایطی برای اکران شدن ندارند. در سینمای ما که کم‌وبیش همه چیز محدود و محصور به تصمیمات مدیریتی یا سلیقه‌ای است، هنر و تجربه یک اتفاق بسیار خوشایند برای فیلم‌سازان و علاقه‌مندان سینماست. من «وارونگی» را بعد از یک سال در یکی از بدترین موقعیت‌های سال و چند هفته مانده به جشنواره فجر اکران می‌کنم. ما در مورد فیلمی صحبت می‌کنیم که بازیگر دارد، فیلمی است که برای اکران عمومی ساخته شده، به فستیوال کن و جشنواره‌های خارجی رفته و همه شرایط را برای یک اکران بزرگ و موفق داشته، ولی متاسفانه در شرایط اکران جایی قرار گرفته که فقط در چند سینما آن هم به‌ صورت محدود در حد دو، سه سانس نمایش دارد. طبیعتا نمی‌توانم خوشحالی خودم را ابراز نکنم از این‌که هنر و تجربه با سینماها و شرایطی که برای اکران دارد، به‌نوعی به کمک این فیلم آمد و از این بابت تنها می‌توانم قدردانشان باشم.

ماهنامه هنر و تجربه