پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سحر عصرآزاد٬ سینماسینما – محمدحسین مهدویان فیلم‌ساز جوانی است که پس از ساخت چندین فیلم مستند و مجموعه «آخرین روزهای زمستان» پا به عرصه فیلم‌سازی حرفه‌ای گذاشت.

به گزارش سینماسینما٬ او «ایستاده در غبار» را به‌عنوان اولین فیلم بلند سینمایی در کارنامه خود ثبت کرد. فیلمی که با تکیه بر بازنمایی فضای مستند، وام‌داری به رئالیسم و… به‌عنوان یک اثر تجربی خوش‌ساخت در خاطره سینمای ایران جاخوش کرد تا به فاصله یک سال بعد مهدویان همین سبک و سیاق را بر بستر قصه‌ای دراماتیک‌تر از تاریخ معاصر جاری کند و به زنجیره احیای سینمای سیاسی بپیوندد. «ماجرای نیمروز» پس از نمایش در جشنواره سی‌وپنجم فجر و دریافت جوایز مهمی همچون سیمرغ بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران، توانست به اکران نوروز ۹۶ پیوسته و به نوبه خود در تنوع ژانر اکران اول بهار، نقش داشته باشد. در ادامه بخش نخست گفت‌و‌گوی مهدویان را می‌خوانید

فیلم «ماجرای نیمروز» در جشنواره فجر مورد توجه اقشار وسیعی قرار گرفت؛ از تماشاگر عادی تا منتقدان و سینماگران. چنین موقعیتی به‌ندرت برای یک فیلم پیش می‌آید. این ویژگیِ همه‌جانبه بودن فیلم را مدیون چه چیزی می‌دانید؟

برای خود ما هم خوشایندترین اتفاق این بود که فیلم تقریبا مورد توجه همه گروه‌ها قرار گرفت. گاهی پیش می‌آید فیلمی ساخته شود تا کارشناسان و علاقه‌مندان سینما را به خود جذب کند، ولی لزوما نمی‌توان مردم را برای دیدن یک فیلم متقاعد کرد؛ به‌خصوص وقتی موضوعی سیاسی داشته باشد. من شخصا زمانی که فیلم می‌سازم، فقط به خود فیلم فکر می‌کنم و این‌که قرار است تماشاگر چه واکنشی نشان بدهد. سعی می‌کنم همه عشقم به سینما را به کار بگیرم و مرتب به این فکر می‌کنم که آیا می‌توانم به اندازه کافی تماشاگر را هیجان‌زده کنم و احساساتش را برانگیزانم؟

نوستالژی رجعت به گذشته می‌تواند در هر یک از ما ریشه‌ای اصیل داشته باشد، ولی با توجه به این‌که دهه شصتی هستید و این اتفاقات را به چشم ندیده‌اید، دغدغه‌مندی و علاقه شما به بازنمایی گذشته از کجا می‌آید؟

من اصولا به تاریخ علاقه‌مندم؛ به‌خصوص تاریخ معاصر. بخشی از شکل مستندگونه‌ای که در فیلم‌هایم می‌بینید، به‌خاطر علاقه‌ام به سینمای مستند است و همواره سعی ‌کرده‌ام هم مستند بسازم، هم ببینم؛ مشخصا فیلم‌های مستند دهه ۴۰ و ۵۰ برایم جذاب هستند. در تمام این ۱۰ سالی که فیلم مستند می‌ساختم، احساس می‌کردم پتانسیلی در نحوه روایت سینمای مستند وجود دارد که می‌تواند در سینمای داستانی کارآمد باشد و تماشاگری را که امروز نسبت به سینما ناباور شده، جذب کند. برای تماشاگر امروزی که تمام حقه‌های سینما را بلد است و خودش می‌تواند به‌راحتی فیلم‌برداری کند، باید جور دیگری فیلم ساخت و او را به باور رساند. فکر می‌کنم شیوه‌های فیلم‌سازی سینمای مستند کمک بزرگی به ما می‌کند. در سینمای دنیا هم تجربه‌های مشابهی صورت گرفته؛ مثل استفاده از دوربین روی دست، استفاده از نور واقعی، نظام غیراستودیویی، بازی‌های مینیمال و حتی استفاده از داستان‌های واقعی. هر سال چندین فیلم بسیار مهم با مضامین واقعی می‌بینیم. همه این‌ها باعث شد احساس کنم از این علاقه و شیفتگی‌ام به سینمای مستند، برای ساختن فیلم‌های داستانی استفاده کنم.

علاوه بر علاقه‌‌تان به سینمای مستند و تاریخ، سراغ مقطعی رفته‌اید که علاوه بر معاصر بودن، جزو نقاط پرالتهاب تاریخ سیاسی ما محسوب می‌شود. مقطعی که تا امروز به دلایل مختلف نادیده گرفته شده است. چطور شد که دست روی این مقطع تاریخ معاصر گذاشتید؟

مهم‌ترین دلیلش این است که کودکی من در سال‌های ۶۰ گذشته است. به عقیده من جذاب‌ترین تجربه‌های زندگی هر فردی مربوط به دوران کودکی اوست. در اولین لحظه مواجهه با دنیا، همه چیز عجیب‌ و غریب و سحرآمیز است و من این دنیا را دوست دارم. فیلم ساختن در مورد سال‌های دهه ۶۰، برای من نوعی بازآفرینی دوران کودکی است. ممکن است منظرم فرق داشته باشد و امروز از بالا به کودکی‌ام نگاه کنم، ولی همان حس‌ها را در من زنده می‌کند و فیلم ساختن در مورد این دوره برای من یک فرایند لذت‌بخش است.

فقط لذت‌بخش است، یا تلخی هم به همراه دارد؟ چون دهه ۶۰ برای همه ما حسی دوگانه دارد.

البته تلخی هم به همراه دارد. گاهی از به یاد آوردن یک تلخی که ۳۰ سال پیش اتفاق افتاده، لذت هم می‌برید، چون خودتان را جوان‌تر و شاداب‌تر می‌بینید. تلخی امروز با تلخی ۲۰ سال پیش متفاوت است و به‌نوعی تسکین‌دهنده است. نکته دیگر این است که فیلم ساختن در مورد مقاطع دیگر تاریخ مشکل است و شرایطش به‌راحتی فراهم نمی‌شود. البته من تا به ‌حال دو، سه فیلم بیشتر نساخته‌ام و اگر فرصت شود، ممکن است در مورد مقاطع دیگری هم فیلم بسازم. دوست دارم در مورد سال‌های دورتر هم فیلم بسازم.

در این روند، دیدگاه‌ها و دغدغه‌های سیاسی شما در درجه چندم اهمیت قرار دارد؟

اولویت من، اولویت سیاسی به معنای رایج امروز نیست. ممکن است فیلم‌هایم زمینه سیاسی داشته باشند و این به‌هرحال طبیعی است. وقتی در مورد تاریخ حرف می‌زنید، ناخودآگاه وارد سیاست هم می‌شوید، چون تاریخ با سیاست گره خورده است. اساسا تاریخ بازخوانی مسئله قدرت است و باید خیلی جزئی‌نگر باشید تا مثلا به مقوله کارگر در تاریخ بپردازید. ولی سیاست به معنای واکاوی اندیشه‌های سیاسی دوره‌های مختلف، برایم آن‌‌چنان جذاب نیست. من به دنبال تم‌های قابل درک برای تماشاگر هستم؛ یعنی تماشاگر احساس حاکم بر یک اتمسفر را درک کند. در مورد ماجرای نیمروز واقعا دوست داشتم تماشاگر وقتی سالن را ترک می‌کند، خشونت و ناامنی حاکم بر آن دوره را درک کرده باشد. فارغ از این‌که ایدئولوژی‌ها چیست و دعوا بر سر چیست، دوست داشتم همه وقتم را برای این بگذارم که التهاب ناشی از زندگی در آن فضای خشونت‌بار و ناامن را به تماشاگر بفهمانم. به نظرم این تجربه‌ای قابل تکرار است، وگرنه ایدئولوژی‌ها می‌آیند و می‌روند و گروه‌های سیاسی مختلف متولد می‌شوند و از بین می‌روند.

درواقع فیلمی که صرفا با یک هدف سیاسی برای بررسی ایدئولوژی‌ها ساخته شود، به‌زودی فراموش می‌شود و اگر تاثیرگذاری هم داشته باشد، کوتاه و مقطعی است.

دقیقا. ولی اگر به ایده‌ای انسانی در زمینه سیاسی قوام داده شود، هم برای تماشاگر زمان خودش و هم برای تماشاگر سال‌های بعد، قابل درک خواهد بود.

در طول سال‌هایی که از انقلاب اسلامی گذشته، فیلم‌هایی که به وقایع این دوران و خصوصا سازمان مجاهدین بپردازند، کم بودند. نکته دوم این‌که همان معدود آثاری که به این موضوع پرداختند، نگاهی کلیشه‌ای داشتند که دشمن را زبون و ضعیف نشان می‌داد. اما فیلم شما به‌نوعی در ادامه «سیانور» قرار می‌گیرد؛ فیلمی که سعی می‌کند با نگاه انسانی به مسائل ‌سازمانی نظام‌یافته بپردازد و آن را به شکلی دراماتیک برای مخاطب روایت کند. فکر می‌کنید چرا طی این سال‌ها به وجه دراماتیک این موضوع پرداخته نشده است؟

در مورد سازمان مجاهدین فیلم‌های زیادی ساخته شده، اما همیشه یک نگاه تبلیغی بر آن‌ها حاکم بوده و به کاربرد فیلم نگاه شده است. به‌هرحال سینمای ما دولتی است و بخش زیادی از فیلم‌ها وابسته به سرمایه‌های دولتی‌اند. فیلم‌های مستقل هم بسیار اندک هستند و اغلب دیده نمی‌شوند. در چنین شرایطی سیاست‌های حاکمیتی روی سینما تاثیر می‌گذارد. هر چقدر هم تلاش کنند از این سیاست‌ها تاثیر نپذیرند، سیاست‌ کار خودش را می‌کند، چون این سرمایه است که وضعیت فیلم‌ها را معلوم می‌کند. حتی اگر سرمایه هم وجود داشته باشد، قواعد ممیزی باعث شده یک‌سری از کلیشه‌ها در سینمای ما شکل بگیرند.

من وقتی شروع به فیلم‌سازی کردم، سراغ خط قرمزها رفتم و فهمیدم سال‌هاست که جابه‌جا شده‌اند و دیگر به آن شکل وجود ندارند، ولی چون مدت‌هاست کسی سمتشان نرفته، اطلاعی در این مورد ندارند. صحنه‌ها و دیالوگ‌هایی در فیلم‌های «آخرین روزهای زمستان» و «ایستاده در غبار» وجود دارد که خیلی از اطرافیانم از حضور چنین صحنه‌هایی تعجب کردند و گفتند چطور اجازه دادند از این‌ها استفاده کنی؟ خیلی از اشخاص عادت کرده‌اند به سمت این‌ نوع قصه‌ها و داستان‌ها نروند. البته امروز نسل شجاع‌تر و جسورتری روی کار آمده‌اند که تلاش می‌کنند خط قرمزهای کهنه را کنار بزنند، یا این‌که از سر ناآگاهی اصلا از این خط قرمزها خبر ندارند! طبعا وقتی فیلمی در مورد کودک و خانواده ساخته می‌شود، کمتر این حساسیت‌ها در موردش وجود دارد، اما در مورد این نوع فیلم‌ها دولت ترجیح می‌دهد شخصا سفارش‌دهنده باشد. فیلم‌سازان بسیار خوبی در این سال‌ها روی چنین موضوعاتی کار کردند و گاهی هم فیلم‌های خوبی ‌ساختند، اما به‌تدریج عنوان سفارشی‌سازی باعث شد فیلم‌سازان خوبمان ترجیح بدهند روی چنین مضامینی کار نکنند. درنتیجه سینما دست کسانی افتاد که مسئله اصلی‌شان سینما نبود، بلکه آن را یک ابزار یا رسانه‌ای می‌دانستند برای این‌که شعارهایی را به گوش مخاطبان برسانند و خیالشان راحت باشد که در سبد سینمای ایران چنین فیلم‌هایی وجود دارد. اما مواجهه من این‌گونه نبود و یک دغدغه شخصی در مورد تاریخ داشتم. تلاش کردم تا جایی که شرایط حاکم بر سینمای ما اجازه می‌دهد، هم به ‌لحاظ جذب سرمایه و هم به لحاظ ممیزی کار قابل قبولی انجام بدهم؛ کاری که برای تلویزیون انجام دادم و این دو فیلم سینمایی، محصول چنین رویکردی هستند.

همکاری‌تان با آقای سیدمحمود رضوی که تهیه‌کنندگی فیلم «سیانور» را –  با مضمون مسائل درون گروهی سازمان مجاهدین – در کارنامه دارند و نسبت به این موضوع دغدغه‌مند هستند، چگونه برقرار شد؟

آقای رضوی را دورادور می‌شناختم و آشنایی نزدیکی با ایشان نداشتم. در این حد آشنایی داشتم که ایشان در عین جوانی، تهیه‌کننده‌ای خوش‌نام، باسابقه و هم‌چنین صاحب نگاه هستند. درواقع به‌نوعی خودشان مولف هستند و صرفا تولیدکننده یک‌سری آثار نیستند و روی فیلم‌هایی که برای تهیه انتخاب می‌کنند، حساسیت و وسواس دارند. البته من سال گذشته فرصت نکردم فیلم «سیانور» را در جشنواره ببینم، تا این‌که آقای رضوی به بنده پیشنهاد چنین کاری را بر اساس ایده‌ای که داشتند، دادند. در آن مقطع فکر نمی‌کردم بتوانم چنین کاری را انجام بدهم، چون فقط یک طرح کلی وجود داشت که جزئیاتی از آن مشخص نبود. من هم درگیر پروژه‌ای بودم و فکر می‌کردم فرصت ساخت این فیلم را در آن مقطع زمان نداشته باشم. اما آن پروژه‌ به دلایلی منتفی شد و وقتی آقای رضوی هم مطلع شدند، قرار دیگری با هم گذاشتیم. البته باید بگویم این پیشنهاد از ابتدا برایم جذاب بود و دوست داشتم در این زمینه کار کنم. سال‌ها پیش همراه با ابراهیم امینی مجموعه‌ای به نام ترور را کار کرده بودیم که در مورد سازمان مجاهدین بود. هر کسی که علاقه‌مند به تاریخ معاصر ایران باشد، قطعا یکی از جذاب‌ترین بخش‌هایی که در این برهه نظرش را جلب می‌کند، مسئله سازمان مجاهدین است. به نظرم یکی از پیچیده‌ترین و دراماتیک‌ترین گروه‌هایی هستند که در ایران شکل گرفته و قابل مطالعه است. درواقع پیشنهاد ساخت این فیلم هم به ‌لحاظ سینمایی و ژانر برایم جذاب بود، هم موضوعی بود که به آن علاقه‌مند بودم. وقتی با آقای رضوی وارد صحبت شدیم، واقعا فکر نمی‌کردم فیلم برای امسال آماده شود. اولین صحبت‌های جدی ‌ما در شهریور بود و هنوز فیلمنامه کاملی نداشتیم. ما با نیت این‌که فیلم امسال ساخته شود، شروع به کار کردیم و با همت همه همکاران کار ادامه پیدا کرد و در همین سال ساختش را به پایان بردیم.

همکاری شما با آقای ابراهیم امینی که فیلمنامه «ماجرای نیمروز» را با هم نوشته‌اید، از چه زمانی شروع شد؟

سابقه دوستی‌ من با ایشان به سال‌های دانشجویی برمی‌گردد. در این سال‌ها فیلم‌های کوتاه و مستند زیادی با هم کار کردیم. او رشته‌اش تئاتر بود و من از روی یکی از تئاترهایش فیلم کوتاه ساخته بودم. چند فیلمنامه هم با هم نوشته بودیم؛ ازجمله فیلمنامه جذابی در مورد مقطع بهمن و اسفند ۵۷ و فروردین ۵۸٫ این فیلمنامه که در مورد یک تیمسار ارتشی بود، «ژنرال» نام داشت، اما نتوانستم برایش پروانه ساخت بگیرم. زمانی که قرار شد فیلمنامه «ماجرای نیمروز» را بنویسم، به آقای رضوی پیشنهاد دادم با آقای امینی همکاری کنیم، چون سال‌ها در این زمینه هم‌فکری و همکاری داشتیم.

تقسیم کارتان موقع نگارش به چه شکل بود؟ آیا هر دو با هم می‌نوشتید؟

در مورد همه چیز صحبت می‌کردیم، گاهی من می‌نوشتم و گاهی ابراهیم و بعد دیالوگ‌های یکدیگر را اصلاح می‌کردیم. روشمان این است که این‌قدر کار همدیگر را اصلاح می‌کنیم تا این‌که هر دو‌ از کارمان راضی باشیم.

ایده اولیه آقای رضوی دقیقا چه بود که کار را بر اساس آن شروع کردید؟

آقای رضوی یک ایده کلی در مورد این گروه پنج نفری داشتند و می‌خواستند پرونده را از ۳۰ خرداد ۱۳۶۰ تا ۱۹ بهمن همان سال دنبال کنیم.

محدودیتی نداشتید که سراغ برخی بخش‌ها، اتفاقات یا شخصیت‌ها بروید، یا اصلا سراغ برخی نروید؟

نه، اصلا. قصدمان این بود که در مورد این پرونده نگاه ژانری داشته باشیم. به این فکر می‌کردیم که با یک فیلم نوآر یا جنایی طرف هستیم. رویکردمان هم این بود که حادثه‌ای به‌طور زنجیره‌ای اتفاق می‌افتد و این گروه می‌خواهند این پرونده را به سرانجام برسانند.

فکر می‌کنید علت پا نگرفتن ژانر جنایی- پلیسی -معمایی در سینمای ما – با وجود استقبالی که از این ژانر در سینمای جهان و از سوی مخاطب داخلی می‌شود – چیست؟

دلیلش را نمی‌دانم و برایم عجیب است. این ژانر واقعا جذاب است و تجربه این فیلم نشان داد که مخاطب هم از آن استقبال می‌کند. البته من بر اساس بازخورد فیلم در جشنواره فجر این‌طور  فکر می‌کنم و امیدوارم در اکران هم اتفاقات خوبی برای فیلم رخ بدهد. اگر این اتفاق بیفتد، واقعا باید در مورد احیای این ژانر به ‌صورت جدی تامل کرد. به نظر من سینمای ما به‌شدت اجتماعی و واقعیت‌زده شده است. در سال‌های اخیر واقعیت‌هایی افراطی وارد سینمای ما شدند که فکر می‌کنم نادر است و قبلا در تاریخ سینمای ما سابقه نداشته. البته فکر نمی‌کنم هیچ جای دنیا این‌قدر در واقعیت‌گرایی افراط کنند.

با توجه به منابع مستندی که در اختیار داشتید، وقتی در مرحله شکل دادن قصه قرار گرفتید، تا چه حد مستندات را برای نیاز درام تغییر دادید؟

این همان چیزی است که برای فیلم ساختن اتفاق می‌افتد. آیزنشتاین، فیلم‌ساز انقلابی و فرمالیست روس، در مورد واقع‌گرایی جمله‌ای دارد که به نظرم قابل تامل است. او می‌گوید: «اگر می‌خواهی واقعیت را در سینما بسازی، باید اول ویرانش کنی و بعد آن را از نو بسازی.» این مسئله از نظر من نکته قابل تاملی است؛ از این جهت که وقتی در سینمای مستند واقعیتی شکل می‌گیرد، فیلم‌ساز ابتدا آن را ویران می‌کند و بعد با نگاه خودش و با توجه به ظرفیت سینما آن را می‌سازد. یکی از دلایل رفتن من به سمت استفاده از دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری و لنزهای قدیمی، همین مسئله بود. به نظر می‌رسد فیلم‌های مستند دهه ۴۰ تا ۶۰ ما، سوبژکتیویته قوی‌تری دارند؛ اساسا شبیه واقعیت هستند، ولی خود واقعیت نیستند، چون به‌خاطر محدودیت‌های تکنیکی واقعیت را ویران کرده‌اند. از  نگاتیو ۱۶ میلی‌متری استفاده می‌کردند که در درجه اول رنگ را عوض می‌کند و رنگ تازه‌ای به زندگی می‌دهد. در درجه دوم از دوربین روی دست استفاده می‌کردند که با تجربه واقعی دیدن، خیلی فرق می‌کند. فیلم‌های زمان جنگ ما کاملا سوبژکتیو هستند، از این جهت که از دوربین روی دست و حرکت‌های لنز استفاده می‌کنند. به‌خاطر ایرادهایی که در لنزها وجود داشته، خیلی از تصاویر فلو هستند، درحالی‌که چشم انسان چنین تجربه‌ای ندارد. همه این‌ها یک کیفیت ذهنی به فیلم می‌دهد که آن را زیبا می‌کند و به همین دلیل دوستش داریم، چون ذهن مخاطب را فعال و درگیر می‌کند. ذهن‌گراها در سینما عقیده دارند که ماده خام فیلم جهان واقع نیست، بلکه ذهن مخاطب و فیلم‌ساز است. واقع‌گرایی در سینما یعنی چطور ذهن را به این باور برسانید که احساس کند چیزی را که می‌بیند، واقعی است، نه آن‌که تصویر را به واقعیت شبیه کنیم. خیلی‌ها به من گفتند استفاده از دوربین ۱۶ میلی‌متری فیلم را واقع‌گراتر کرده، درحالی‌که به نظر من دوربین دیجیتال واقعی‌تر است. اتفاقا رنگ‌های دوربین ۱۶ میلی‌‌متری و دوربین روی دست، غیرواقعی‌تر از تصویری است که یک دوربین دیجیتال با نور واقعی در روز ثبت می‌کند.

من حتی وقتی فیلم مستند هم می‌سازم، خودم را گول نمی‌زنم و معتقدم واقعیت را به زبان سینما بازآفرینی می‌کنم و همه چیز را تغییر می‌دهم. سینما به دلیل همین تفاوتی که با واقعیت دارد، یک هنر است، اگر عین واقعیت بود که هنر نبود. یکی از دلایلی که خیلی از فرمالیست‌ها مخالف ورود رنگ و صدا به سینما بودند، این بود که فکر می‌کردند این‌ها کیفیت هنری فیلم را کاهش می‌دهند. البته بعدها صدا کارکردی در سینما پیدا کرد که توانست مثل تصویر یک واقعیت سوبژکتیو پیدا کند. ما در فیلم «ماجرای نیمروز» همین کار را کردیم؛ از میکروفون‌های ۴۱۶ T استفاده کردیم که قدیمی هستند. در ضبط صدا و میکس هم کارهایی کردیم که فرایند ذهنی کردن فیلم را تقویت کند و بخش زیادی از التهاب فیلم به همین دلیل است. اما در جشنواره فجر اصلا به این وجوه فیلم توجه نشد. به نظرم فهم فیلم در سینمای ما خیلی مضمون‌زده است و نگاه تماتیکی به آن وجود دارد که تبدیل به آفت سینمای ایران شده است. همه به دنبال این هستند که فیلم چه حرفی برای گفتن دارد و احساسی که فیلم می‌خواهد به تماشاگر منتقل کند، مهم نیست. اما من همیشه در مرحله نگارش فیلمنامه، ذهن را ماده خام خودم قرار می‌دهم، نه واقعیت بیرونی. واقعیت بیرونی برای من چیزی است که باید از آن استفاده کنم؛ چیزی مثل میزانسن، لنز، صدا و بازیگر. واقعیت یک عنصر فرمی و ساختاری برای شکل دادن به ذهن مخاطب است و تا جایی که به درد کارم می‌خورد، از آن استفاده می‌کنم و از جایی که دیگر برایم کاربرد نداشته باشد، به سراغ تخیلم می‌روم. چون فکر می‌کنم احساسی که در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود، واقعی‌تر است. آقای بابک احمدی در کتاب «آفرینش و آزادی» نکته‌ای درباره مقایسه سینمای مستند و داستانی می‌گویند که به نظرم نکته مهمی است. کتاب فصلی دارد درباره هرمنوتیک که در شروعش می‌گوید: «برای بچه‌ای که نیمه‌شب بیدار می‌شود و می‌گوید در تاریکی چیزی وجود دارد، هیچ‌چیز واقعی‌تر از آن موجود نیست.» در مورد فیلم‌های جنگی سینمای داستانی ایران نیز معتقد است از بسیاری از فیلم‌های مستند، واقعی‌تر هستند. من وقتی فیلم‌های مستند حمله یگان‌های متفقین به ساحل نورماندی را با فیلم «نجات سرباز رایان» اسپیلبرگ مقایسه می‌کنم که همان صحنه از جنگ را بازسازی کرده، متوجه می‌شوم در فیلم مستند هیچ احساسی از مواجهه با مرگ وجود ندارد، فقط یک تصویر لانگ‌شات می‌بینم که جنگی هم در جریان است. وقتی اسپیلبرگ سربازی را به تصویر می‌کشد که دستش می‌لرزد، آیا این جزئی از واقعیت نیست؟ سینما واقعیت را می‌سازد و درست می‌کند. واقعیت باید توسط ذهن فیلم‌ساز کشف شود و برای مخاطب بازآفرینی شود. این قاعده‌ای است که من برای سینما به آن معتقدم. حتی در مستند هم همین قاعده وجود دارد. وقتی می‌گوییم «سند»، این نشانه‌ای از واقعیت است، نه خود واقعیت. حتی روایت‌های تاریخی هم واقعیت نیستند، درواقع خوانشی از واقعیت هستند. درنتیجه چندان نگران نیستم که این وسط چیزی قربانی شود.

منبع: نشریه هنر و تجربه