پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

نوید محمودی و جمشید محمودی که امروز همکاری‌شان با تخلص «برادران محمودی» در فیلم‌ها و سریال‌ها ثبت می‌شود، نوعی همکاری تنگاتنگ را در ایده‌پردازی، فیلمنامه‌نویسی، تدوین، کارگردانی، تهیه و تولید تجربه کرده‌اند که در نوع خود منحصر‌به‌فرد است. سینماسینما، سحر عصرآزاد: «چند متر مکعب عشق»، سریال «سایه‌بان» و چند تله فیلم، حاصل این تعامل دوجانبه است که در فیلم «رفتن» ادامه پیدا کرده است؛ فیلمی که با تکیه بر این گفت‌وگو می‌توان آن را مصداق دقیق همین تخلص «کاری از برادران محمودی» دانست که با عبور از فیلتر هر دو به شکل نهایی رسیده است.

ایده جذاب «کاری از برادران محمودی» از چه زمانی به ذهنتان رسید و برای محقق شدن آن چه کار کردید؟

نوید محمودی: واقعیت این است که در ابتدا من برای تلویزیون برنامه‌های ترکیبی می‌ساختم و بعد کم‌کم جمشید هم وارد کار شد. ورود جمشید و همکاری‌اش با من از کارهای نمایشی شروع شد؛ یعنی ساخت تله‌فیلم. محصول همکاری مشترک ما چهار تله‌فیلم برای تلویزیون شد، البته تعدادی تله‌فیلم هم خودم برای تلویزیون کار کردم. چون برادر بودیم، کم‌کم از همان‌جا بین مردم این فضای «برادران محمودی» ایجاد شد. در «چند متر مکعب عشق» که فیلم سینمایی موفقی شد، این قضیه جدی‌تر شد و در سریال «سایه‌بان» که اخیرا پخش شد، خودمان قضیه را جدی‌تر کردیم؛ یعنی فعالیت‌هایمان را تفکیک نکردیم و نوشتیم «کاری از برادران محمودی». دلیلش هم این بود که خیلی از کارهای این سریال را با هم انجام دادیم. زمانی که ایده قصه درآمد، تصمیم گرفتیم کار را با هم شروع کنیم و در انتخاب بازیگر، لوکیشن و… در کنار هم بودیم. ابتدا قرار بود وقتی به تولید برسیم، جمشید کار را به‌تنهایی انجام بدهد، اما بعد تصمیم گرفتیم من هم کمک کنم تا سریال سریع‌تر به پخش برسد. به این دلیل شد «کاری از برادران محمودی».

 در فیلم «رفتن»، «کاری از برادران محمودی» چطور پیش رفت؟

نوید محمودی: در مورد «رفتن» با این‌که نوشته شده «کاری از برادران محمودی» اما کار تفکیک شده بود. البته بیشتر بارِ کارهایمان روی دوش جمشید است، چون هم می‌نویسد، هم تدوین می‌کند و… تدوین آخرین فیلمی که مشغول کار روی آن هستیم و هم‌چنین «رفتن» با جمشید بود.

 آقای جمشید محمودی،  ایده «کاری از برادران محمودی» چقدر برای شما جذاب بود؟

جمشید محمودی: با این‌که از اولین تله‌فیلم مشترکمان من نویسنده و کارگردان بودم و نوید تهیه‌کننده، اما به این صورت در میان اهالی سینما جا افتاده بود که از هر کسی با ما کار می‌کرد، می‌پرسیدند با چه کسی کار می‌کنی؟ می‌گفت برادران محمودی. چون با هم برادر بودیم و دو سِمَت مهم در تولید یک فیلم داشتیم و درواقع صاحب مادی و معنوی فیلم بودیم. می‌توان گفت این ایده از طرف همکارانمان شکل گرفت. مثلا برادران جلیلوند هم جدا کار می‌کنند، اما به فیلم‌های آن‌ها هم فیلمِ برادران جلیلوند می‌گویند. اسم‌ها کم‌کم این‌گونه جا می‌افتد؛ شاید هم به‌خاطر مدل و فرهنگ خودمانی‌ باشد که داریم.

 البته ایده‌پرداز بودن برادرتان و دست به قلم بودن شما؛ در شکل‌گیری تفکر مرکزی فیلم و مصداق داشتن «کاری از برادران محمودی» نقش مهمی دارد.

جمشید محمودی: اکثر کارهایی که ما کرده‌ایم، به این روش بوده که ایده اولیه و اصلی از نوید بوده؛ یعنی نوید حادثه‌ای را که دیده، اتفاقی را که شنیده، یا چیزی را که در زندگی شخصی‌اش تجربه کرده، به من می‌گوید. شاید آن موقع مشغول نوشتن قصه دیگری باشم، یا در آن لحظه ایده را دوست نداشته باشم، اما به آن فکر می‌کنم و چند ماه دیگر در موردش حرف می‌زنیم. بنابراین این پروسه معمولا دو، سه سال طول می‌کشد تا به فیلمنامه برسد. به‌هرحال ما راجع به قصه‌ها خیلی حرف می‌زنیم و دنیایی که از فیلم‌ها دوست داریم، خیلی به هم نزدیک است، دغدغه‌ها و مسئله‌هایمان یکی است. البته من تلاشم را می‌کنم تا به دیدگاه نوید نزدیک شوم، چون به نظرم زندگی را خیلی خوب می‌بیند.

 مهاجرت، عشق ناکام و قوم افغان سه ضلعی هستند که در هر دو فیلم شما، درام را شکل می‌دهند، البته با خوانش‌های متفاوت. ایده «رفتن» چطور شکل گرفت و پیش رفت؟

نوید محمودی: حدود سه سال پیش بحث جنایت‌های داخل سوریه و افغانستان خیلی جدی‌تر و بیشتر بود. حتی کار در سوریه به جایی رسیده بود که هر روز افراد زیادی از این کشور به ترکیه می‌رفتند و از طریق ساحل آن‌جا به دنبال مهاجرت بودند. در افغانستان هم طالبان فضایی به وجود آورده بود که مدام در شهرهای مختلف عملیات‌ انتحاری انجام می‌شد. متاسفانه امروز هم که با شما صحبت می‌کنیم، به‌تازگی یک حمله انتحاری در نقطه‌ای شلوغ از کابل انجام شده که تا ۲۰ دقیقه قبل از شروع گفت‌وگوی ما حدود ۵۰ نفر شهید و بیش از ۱۰۰ نفر مجروح شده بودند. مهاجرت، مسئله‌ای است که من همیشه به آن فکر می‌کنم. حتی اگر در فیلمی یک مهاجر حضور داشته باشد، ناخودآگاه بیشتر به آن توجه می‌کنم. در آن دوران آمدن و رفتن این آدم‌ها و اتفاق‌هایی که می‌افتاد، خیلی ذهنم را مشغول کرده بود. البته اتفاق دیگری هم برای من و جمشید افتاد و با صحنه‌ای که تعدادی مهاجر غیرقانونی از تهران به ترکیه می‌رفتند، مواجه شدیم. در پارکی در اطراف میدان آزادی یک مهاجر جوان افغان را دیدیم که به‌تنهایی روی یک صندلی نشسته بود و منتظر قاچاقچیان انسان بود.

 با او صحبت کردید و شرایطش را پرسیدید؟

نوید محمودی: نه. کاملا می‌فهمیدیم برای چه آن‌جاست؛ من به‌خاطر این‌که تنهایی زیاد کشیده‌ام، این حس را در او درک می‌کردم. ولی به نظرم او تنهاترین آدمِ زمین بود! جمشید بیشتر نگاهش کرد، اما من نگاهش نمی‌کردم؛ آن‌قدر که حال عجیبی داشت. به جمشید گفتم، به نظرت الان به چه چیزی فکر می‌کند؟ آیا با خودش مسیری را که از آن طریق می‌خواهد برود، مرور می‌کند؟ من شخصا آدم درون‌گرایی هستم. جمشید همیشه به من می‌گوید اگر یک اتفاقی پیش بیاید، من زود واکنش نشان می‌دهم، اما تو نه. حتی گاهی می‌گوید دق می‌کنی، این‌قدر درونی نباش! آن آدم خیلی ذهن مرا درگیر کرد. پیش خودم گفتم خدا کند این آدم الان به هیچ‌چیز فکر نکند! چون فکر، آزاردهنده‌ترین اتفاق روی زمین است و باعث می‌شود همه ‌چیز خیلی پیچیده‌تر و سخت‌تر شود. آن آدم و ماجرایش و همین‌طور قصه‌ای که از خیلی قدیم در ذهنم داشتم – قصه یک مهاجر افغان که یک شب به تهران می‌آید و اتفاق‌هایی را می‌گذراند؛ درواقع در تاریکی به تهران می‌آید و در همان تاریکی پلیس دستگیر و اخراجش می‌کند-  در دو، سه روز مرا به سمتی برد که در لپ‌تاپ راجع به آن‌ها مطالبی تایپ کردم. درنهایت به پنج، ‌شش صفحه رسیدم و به جمشید گفتم می‌تواند ۳۰ سکانس باشد. جمشید آن را از من گرفت و گفت باشه حالا. اصولا همین‌طور است؛ یک خب باشه، می‌گوید و می‌رود. بعد وقتی دید من برای انجام دادن آن خیلی جدی‌ هستم، سراغ نوشتن و تولید رفت. درواقع مسئله مهاجرت و آدمی که در پارک دیدیم، ایده اصلی «رفتن» را شکل داد.

 بعد از دیدن آن مهاجر واقعی و طرحی که برادرتان به شما دادند، برای این‌که قصه از فیلتر خودتان عبور کند و به فیلمنامه نهایی برسید، چه مسیری طی شد؟

جمشید محمودی: به‌هرحال ما خودمان در ایران مهاجریم، اما این ماجراها خیلی از ما دور شده و برایمان اتفاق نمی‌افتد. طبعا مسئله‌ای که با آن درگیریم و ذهنمان را مشغول می‌کند، اخبارش بیشتر توجهمان را جلب می‌کند. مثلا این خبر را شنیده‌ایم که آدم‌ها را در صندوق عقب اتومبیل می‌گذارند و می‌آورند… شاید خیلی‌ها از کنار این خبر ساده بگذرند، اما در ذهن ما ذخیره می‌شود. این نشانه‌ها در ذهن ما می‌مانند تا وقتی می‌رسیم به فضای قصه‌ای که می‌دانیم آدمی باید بیاید، سختی‌هایی در مسیر بکشد، تهدیدهایی بشود و درنهایت دختری را که عاشقش است، رها کند و برود. وقتی نوید ایده را به من می‌دهد، می‌رویم سراغ قصه‌های این‌چنینی که ببینیم کدام را می‌شود با ایده نوید هماهنگ کرد. مثلا فکر می‌کنیم صندوق عقب یک ماجراست یا گفت‌وگو با قاچاقچی انسان چگونه می‌تواند باشد که در قصه‌های ایرانی هیچ‌وقت ندیده‌ایم و… مدام سعی می‌کنیم نشانه‌هایی پیدا کنیم که خط اصلی قصه‌مان را پررنگ و درست پیش ببرد و بتوانیم آن را به نتیجه برسانیم.

 همان‌طور که اشاره کردم، عشق ناکام که به مرگ یا جدایی می‌انجامد، از مولفه‌های مشترک دو فیلم سینمایی شماست. در انتخاب این مولفه‌ها چقدر مدیوم سینما و تاثیرگذاری بر مخاطب‌ را – چه داخلی و چه خارجی – در نظر می‌گیرید؟

نوید محمودی: حس من این است که این آدم‌های قصه هستند که می‌گویند پایان ماجرای ما چیست. یعنی انگار خود قصه از ابتدا، پایانش را هم مشخص می‌کند. مثلا همیشه به این فکر می‌کنم که پایانِ «رفتن» چه می‌توانست باشد؟ آیا پسر باید با خودش دختر/ عشقش را می‌برد؟ بعد به قصه که فکر می‌کنم، انگار ماجرای دو نفر که می‌میرند، جلوی چشمم می‌آید. این پسر می‌داند که قرار است مرگ در انتظارش باشد، پس به این نتیجه می‌رسد که خودش بمیرد و عشقش زنده بماند. فکر می‌کنم موقعیت و شرایط قصه تکلیف آدم‌هایش را معلوم می‌کند.

 انتظار من در پایان فیلم این بود که نبی زنده نماند، یعنی ‌همان‌جایی که او را زیر پل و به داخل کانال بردند، به نظرم پایان فیلم بود. چون این سوال ایجاد می‌شود که آدم‌هایی که برای خون‌خواهی دنبال نبی بودند، چرا به کتک زدن اکتفا کرده و رهایش کردند؟

نوید محمودی: اتفاقا شبیه این نظر را قبلا هم راجع به این فیلم شنیده‌ام. مسئله‌ای که وجود دارد، این است که اگر این‌ها در افغانستان بودند، به‌راحتی نبی را می‌کشتند. اما در این‌جا آن‌ها هم نگرانی‌های خودشان را دارند که اگر مرتکب قتل شوند، حاشیه‌اش گردنشان را بگیرد.

جمشید محمودی: چون در کشوری هستند که قانونمند است و آن‌ها مهاجرند. شاید ترجیح می‌دهند نبی را لت‌وپار کنند، ولی نکُشند.

 اگر این‌طور باشد و مسئله مرگ در میان نباشد، می‌توانند در ایران بمانند. درحالی‌که در فیلم می‌گویید این‌ها می‌خواهند از ایران به ترکیه و سپس آلمان بروند.

جمشید محمودی: اصلا مسیرشان ایران نیست. برای به هم رسیدن باید بروند، چون در این‌جا هم خانواده دختر اجازه نمی‌دهند با هم بمانند.

نوید محمودی: ماجرایی که این‌ها دنبالش هستند، برای تسریع رفتن است. اگر پدرِ دختر متوجه شود که پسر به ایران آمده، همان‌طور که دخترش را از افغانستان به ایران آورده، به یک جای دیگر می‌بَرَد. حتی در قصه می‌شنویم که پسر به دختر می‌گوید پدرت برای این‌که تو را به من ندهد، تو را به ایران آوَرد.

 از اسم فیلم مشخص است با آدم‌هایی مواجهیم که نقطه اتکا و ثبات ندارند و مدام در حرکت هستند. مهاجر بودن – در مفهوم عامش – این ویژگی دراماتیک را به شخصیت شما داده که پیش‌برنده فیلم باشد؛ شخصیتی که وطنی ندارد و نمی‌تواند پایش را در جایی محکم کند، برای همین به دل اتفاق‌های وحشتناک می‌رود. این روند در فیلم شما جذاب ترسیم شده؛ به جز زاویه دید فیلمنامه، در کارگردانی و قاب‌بندی‌ها و… هم این حس حرکت با تکیه بر خطوط افقی در گذر، اتمسفر فیلم را در فاصله یک صبح تا شب به مخاطب منتقل می‌کند. چطور به این طراحی و اجرا رسیدید؟

نوید محمودی: از ابتدا در مورد همه این موارد گپ زدیم. این‌که مثلا دوربین روی دست باشد، به همین دلیل بود. ایده سکانس افتتاحیه فیلم متعلق به جمشید بود و طراحی بسیار زیبایی داشت، اما اجرایش به آن شکلی که در نظر داشتیم، نشد. چون یک تک‌پلان هفت‌ دقیقه‌ای نیاز داشتیم و شخصیت باید می‌آمد، پلیس او را دنبال می‌کرد، اتومبیل پلیس می‌ایستاد و چشمِ نبی که درواقع دوربین است، شروع به فرار می‌کرد، تا جایی که کات می‌شود به اتوبوس. از آن‌جایی که فیلم‌های ما واقعا مستقل است، وقتی می‌خواهیم به اجرا فکر کنیم، باید به خیلی چیزها فکر کنیم. مثل این‌که دقیقا همان لوکیشنی را که نویسنده به آن فکر کرده، در اجرا پیدا کنیم. برای پیدا کردن لوکیشن‌ها به چند منطقه، ازجمله اطراف اتوبان خاوران، شهریار، جاده قم و… رفتیم تا بتوانیم جایی را پیدا و به آن‌چه در فیلمنامه وجود دارد، نزدیک کنیم. درواقع خود قصه به ما می‌گوید چطور با آن برخورد کنیم. قصه‌ای که از ابتدا و حتی از اسمش می‌دانیم همیشه باید در حال حرکت باشد، قاب‌های ثابت چند دقیقه‌ای آرام را نمی‌طلبد. نوع اجرا باید به فیلمنامه و رسیدن پیام آن کمک کند.

جمشید محمودی: نکته‌ای در فیلمنامه بود که راجع به آن از ابتدا حرف زدیم؛ این‌که در انتها باید این دو نفر -به‌خصوص دختر – به جای اولشان می‌رسیدند؛ بدون این‌که کسی بفهمد در این یک روز بر آن‌ها چه گذشته است. راجع به این مورد خیلی با نوید حرف زدم که اتفاق‌های بسیار عجیبی برای دخترهای ما در کشورهایی مثل ایران یا افغانستان می‌افتد و آن‌ها مجبور هستند بخش عمده‌ این اتفاقات را در دل‌ نگه دارند. اتفاق‌های تلخ و سختی که اگر در خانواده عنوان شود، رفتارهای بدی با آن‌ها خواهد شد. یعنی به‌اجبار خیلی چیزها را به‌عنوان راز در خودشان نگه می‌دارند. خیلی سعی کردیم این موضوع راجع به دخترِ قصه ‌ما اتفاق بیفتد که یک روز پرآشوب را می‌گذراند و سر جایش برمی‌گردد. سعی کردیم نشانه‌های خیلی کوچک و نرمی در فیلم بگذاریم؛ مثل این‌که قرار است شلوار پدرش را بدهد خیاط کوتاه کند، بدون این‌که فکر کند خودش برمی‌گردد و همان شلوار را به خانه می‌آورد. انگار نه انگار اتفاقی افتاده است.

 به نظرم این نگاه جزئی‌نگرانه‌ زنانه به قصه و درام است. درست است که هر قصه‌ای فرم خاص خود را می‌طلبد، ولی این جزئی‌نگری باعث شده بتوان همه این‌ نشانه‌ها را در یک مسیر طراحی‌شده قرار داد، بدون این‌که روند دراماتیک حرکت شخصیت مشخص شود. البته من این فیلم را بیشتر قصه دختر می‌دانم تا قصه نبی؛ هرچند فیلم با ورود نبی شروع و با رفتن او به پایان می‌رسد. این تحلیل را قبول دارید؟

نوید محمودی: واقعیت قصه این است که شخصیت دختر از پسر پررنگ‌تر است. در اصل مرد وارد قصه می‌شود تا ما یک عشق زنانه را مرور کنیم؛ زنی که بسیار پای‌بند به عشقش است، تا این حد که آرامش نسبی‌اش در ایران (یعنی خانه، خانواده، شغلی که برایش منبع درآمد است و درس خواندن) را رها کند. چیزی که در «رفتن» و «چند متر مکعب عشق» وجود دارد، این است که ما در مورد کیفیت زندگی حرفی نمی‌زنیم؛ یعنی حتی وقتی می‌خواهیم بگوییم این‌ها لباسشان را با دست و در حیاط می‌شویند، سعی می‌کنیم این را زیبا اجرا کنیم. چون وظیفه ما این نیست که بگوییم این آدم چقدر بدبخت است که دارد با دست لباس می‌شوید، همان‌طور که مادرهای ما یک عمر این کار را کرده‌اند و ما گفته‌ایم چقدر زحمت‌کش بوده‌اند. برای همین، تاثیری که قصه آمدن نبی روی فرشته دارد، همان‌طور که جمشید گفت، یک نقطه شروع و یک نقطه پایان دارد. شکل هندسی‌اش یک دایره است که به نظر من خیلی از ما در این دایره زندگی می‌کنیم. خیلی از ما زندگی‌مان را از جایی شروع می‌کنیم و به همان‌جا برمی‌گردیم. ولی آن‌چه در این یک روز برای فرشته اتفاق می‌افتد، هر جزء آن می‌تواند یک آدم را از بین ببرد. می‌تواند کاری بکند که آدم بِبُرد و تمام شود. فرشته می‌آید و مرحله به مرحله آن‌ها را سپری می‌کند و درنهایت وقتی با خودش کنار می‌آید که به خانه برگردد، با همان زاویه دوربین و در همان موقعیت قبلی فقط با کمی تفاوت در نور و چراغی که روشن شده، برمی‌گردد. ما در مورد سرنوشت آدم‌هایی در دنیا حرف می‌زنیم که زن هستند و خیلی وقت‌ها هم اجازه حرف زدن در مورد اتفاقی که برایشان افتاده را ندارند؛ چون اگر حرف بزنند، ممکن است برخوردی تلخ‌تر از آن‌چه برایشان اتفاق افتاده، با آن‌ها صورت بگیرد. قطعا بارها دیده‌اید که اگر دختری در جهان ‌سوم مورد تعرض قرار بگیرد، سکوت می‌کند، درحالی‌که در همه دنیا با صدای بلند عنوان می‌شود و متجاوز تحت پیگرد قرار می‌گیرد. در جهان ‌سوم انگار با گفتن این موضوع آبروی بیشتری از دختر می‌رود و متهم‌تر می‌شود. برای همین حرف شما را می‌پذیرم که «رفتن» بیشتر قصه فرشته است. چون او در موقعیت ثابت بوده، آدمی که قرار بوده بیاید و رفتن در موردش اتفاق بیفتد، می‌آید و می‌رود. البته که در پایان فیلم با آن صدای هلهله‌ها و گریه‌ها یک‌جور هم تکلیف نبی را معلوم کرده‌ایم، ولی آن شخصی که در قصه ثابت است و می‌ماند، با اضافه شدن غمی به غم‌هایش می‌ماند. شاید دختر قصه ما در این سه، ‌چهار سالی که در ایران مانده و پسر کنارش نیست، یک‌جورهایی با همه‌ چیز خو گرفته است. در اصل انتخاب کردن این‌که با نبی برود و به یک قصه جدید برسد، بیشتر با دلِ نبی راه آمدن است تا با دل خودش.

 به نظرم زن‌های فیلم‌هایتان نسبت به مردها قوی‌تر هستند و این ویژگی به دور از برچسب‌های فمینیستی و… از بطن قصه می‌آید. شاید عمل کلاسیک قهرمانانه انجام نمی‌دهند، اما به نظرم نگاه شما جایگاه قوی‌تری به شخصیت‌های زن می‌دهد. این نگاه از کجا می‌آید؟

جمشید محمودی: فکر می‌کنم جواب نوید هم همین باشد؛ قطعا این نگاه را مدیون مادرمان هستیم. مادرمان در زندگی شخصی‌ به ما ثابت کرد که اگر زنان تصمیم بگیرند، خودباوری داشته باشند و راهشان سد نشود، کاری می‌کنند که چند مرد هم نمی‌توانند انجام بدهند. در زندگی شخصی ما مادرمان در موقعیتی قرار گرفت که شاید فکر کردن به چنین اتفاقی در مخیله‌اش نمی‌گنجیده، ولی وقتی مجبور شد، ایستاد و جنگید. به همین دلیل وقتی راجع به زن‌ها می‌نویسیم، مظلومیت و در عین حال نوعی ایستادگی در وجود آن‌ها می‌بینیم.

نوید محمودی: به نظرم در همه شخصیت‌های زن آثارمان این ویژگی وجود دارد. حتی در فیلم جدیدمان هم زن قصه ایستادگی می‌کند. چون ما یک زن توانا دیده‌ایم که ما را بزرگ کرده و احساس نکرده‌ایم که ترسو است، پس به نظرمان همه زن‌ها توانا هستند.

جمشید محمودی: و البته فکر می‌کنم وقتی این موضوع از زبان یک مرد گفته شود، پذیرشش آسان‌تر و قابل باورتر است.

 این را ‌که نگاه هم‌دلانه به کاراکترهای زن از جانب نویسنده- کارگردان آقا باعث باورپذیری بیشتر می‌شود، قبول دارم. زنان به‌خصوص وقتی دغدغه‌ای ریشه‌دار به مسائل زنان ندارند، مثل یک شعار یا تیتر با موضوع برخورد می‌کنند و اتفاقا فیلمشان تبدیل می‌شود به یک اثر ضدزن.

نوید محمودی: شما موقعیت مرونا در «چند متر مکعب عشق» و فرشته در «رفتن» را در نظر بیاورید. این‌ها آدم‌هایی هستند که به لحاظ فکری و ذهنی در جامعه ما نسبت به مردها عقب نگه داشته شده‌اند، اما انتخاب‌هایشان مردانه‌تر است. یعنی مرونا که برای یک قرار عاشقانه از دیوار پایین می‌پرد، نسبت به صابر که از همان دیوار می‌پرد، خیلی مردتر است. چون این کار جزو چیدمان معمولی و روزانه مرد است، ولی وقتی یک دختر این تصمیم را می‌گیرد، باید ترس‌هایی را کنار بگذارد. ترس از این‌که اگر بفهمند، اگر به پدرم بگویند و… بنابراین زن‌های قصه‌های ما نسبت به مردها آدم‌های بسیار قوی‌تری هستند. یا به گفته‌ای دیگر، در فیلم‌های ما زن‌ها عاشق‌تر هستند تا مردها.

جمشید محمودی: چند بار از من پرسیده‌اند در «چند متر مکعب عشق» کدام صحنه را بیشتر دوست داری؟ من موقعیتی را که مرونا عشقش را به عشق پدرش پیوند می‌زند، به‌شدت دوست دارم؛ صحنه‌ای که می‌گوید می‌ترسم اگر بروم، آبروی پدرم برود… آن صحنه مرونا را شخصیت بسیار بزرگی می‌کند. با این‌که عاشق پسر است، همان‌قدر هم عاشق پدرش است و می‌ترسد آبروی پدرش برود.

 این نگاه چندجانبه بودن عشق را در کاراکترهای زن به تصویر می‌کشد. در فیلم یک‌سری پرش‌های روایی هست که باعث ایجاز در قصه شده و به نظرم هم در فیلمنامه لحاظ شده هم کارگردانی. مثل جایی که اتفاق داخل ماشین قاچاقچی را نشان نمی‌دهید، اما کنش بعدی را که دعواست، از فاصله دور به تصویر می‌کشید. یا جایی که موتور دو نفره می‌رود، ولی از جایی به بعد می‌بینیم یک نفره به حرکت خود ادامه می‌دهد. این پرش‌ها قصه را خوب به جلو پرتاب می‌کنند و ذهن مخاطب را به فکر وامی‌دارند که این جای خالی با چه رویدادی پر شود. این شیوه روایت و تمهیدهایی که به کار می‌برید، چه کارکرد و جذابیت‌های دیگری دارد؟

نوید محمودی: این کار کاملا با تصمیم جمشید بود و بیشتر هم در تدوین اجرا شد. با این‌که در مورد همه چیز با هم صحبت می‌کنیم، اما وقتی جمشید مشغول تدوین است، کار را نمی‌بینم. معمولا وقتی به یک نتیجه اولیه می‌رسد، با هم می‌بینیم. سر همین سکانسی که گفتید، وقتی دیدم، خودم هم غافل‌گیر شدم و خیلی خوشم آمد. پلان‌‌هایی را در این میان گرفته بودیم که استفاده نشد، اما وقتی نتیجه کار جمشید را دیدم، خیلی برایم جذاب بود. وقتی او به این نتیجه رسید که این اتفاق با این شکل از اجرا می‌تواند فیلم را جذاب‌تر کند، طبیعتا ما هم پذیرفتیم. گاهی می‌گویند خیلی از اتفاق‌‌های فیلم در تدوین رخ داده که در مورد این فیلم کاملا مصداق داشت.

 آقای جمشید محمودی، شما چطور به این تمهید جذاب رسیدید؟

جمشید محمودی:‌ شاید خیلی‌ها این را نگویند، اما من می‌گویم که این کار خیلی اتفاقی بود. در دکوپاژ باید نبی را می‌بردند، کتک می‌زدند و زیر پل می‌انداختند. من راش‌ها‌ را در تایم‌لاین پروژه انداختم و خیلی تصادفی این دو راش را پشت سر هم انداختم و نتیجه کار به نظرم جذاب شد. اگر هم هوشی در این تصمیم به کار رفته، در همان لحظه تصادفی بود که کشفش کردم. یک صدای هواپیما هم گذاشتیم که احساس شود این دو پلان به هم پیوند خورده‌اند و از هم جدا نیستند. درواقع سعی کردیم این ترفند را تقویت کنیم تا مخاطب فکر کند ادامه همان پلان قبلی را می‌بیند.

 من حتی یک لحظه فکر کردم حواسم نبوده و صحنه‌ای را از دست داده‌ام!

جمشید محمودی: برای خیلی از فیلم‌سازان بزرگ دنیا اتفاقاتی به صورت تصادفی سر صحنه یا در تدوین می‌افتد. من هم برای این کار به‌طور مستقیم تصمیمی نگرفته بودم. به‌طور مثال در «چند متر مکعب عشق» هم یک پلان بود که عبدالسلام با صاحب‌کار صحبت می‌کرد و بعد دو نفر که تازه آمده‌اند، می‌ایستند تا تکلیفشان مشخص شود. من چند بار میزانسن را ‌چیدم، ولی خوب درنمی‌آید. این صحنه طول کشید و یکی از آن دو نفر که خسته شده بود، روی یک آهن نشست. ناگهان با خودم گفتم، درآمد! یعنی وقتی آن مرد خسته شد و نشست، حالت خوبی به صحنه داد. البته در مورد سکانس دعوا در ماشین قاچاقچی، از قبل فکر شده و انتخاب شده بود که علت دعوا را نبینیم. یعنی این ندیدن حادثه روی کاغذ وجود داشت و در فیلم‌برداری هم به این نتیجه رسیدیم که بهتر است حادثه را نشان ندهیم و دعوای بعد را هم با فاصله ثبت کنیم.

 یک‌سری صحنه‌ها هم در فیلم وجود دارد که به نظر می‌آید در تدوین شکل گرفته‌اند تا مخاطب را به اشتباه لحظه‌ای بیندازند. مثل صحنه‌ای که دختر و پسر در حسن‌آباد قرار دارند و زاویه دوربین این حس را می‌دهد که روبه‌روی هم هستند، اما همدیگر را نمی‌بینند و بعد هر کدام به طرف نقطه‌ای خارج از قاب می‌روند، ولی درواقع به هم می‌رسند. یا جایی که دختر به گاراژ می‌رود و تداخل زمانی انجام داده‌اید تا با ذهن مخاطب بازی کنید. چقدر از این‌ها روی کاغذ آمده بود و چه کارکردی داشت؟

نوید محمودی: سکانس پایانی کاملا به این دلیل بود که مخاطب تصمیم دیگری از فرشته توقع داشته باشد یا فکر کند فرشته رسید و نبی هم سر جای خودش است و طبیعتا دختر از او می‌پرسد چرا منو نبردی؟ وقتی مخاطب متوجه می‌شود این دو صحنه در دو زمان مختلف هستند، فیلم جذاب‌تر می‌شود. در مورد میدان حسن‌آباد هم در اجرا این‌طور طراحی کرده بودیم که آن‌ها در محل قرار همدیگر را ببینند. وقتی کات می‌زنیم به حسن‌آباد و سکانس بعدی که اولین دیدار عاشقانه آن‌ها بعد از چند سال است، طبیعتا به این‌ فکر کردیم که در یک کشور اسلامی نمی‌تواند این اتفاق بیفتد که آن‌ها در یک میدان دست هم را بگیرند، یا یکدیگر را ببوسند. گاهی احساس می‌کنم بعضی از محدودیت‌ها سینما را جذاب‌تر می‌کند، چون در محدودیت‌ به راه‌ها و اتفاقات مختلفی فکر می‌کنید. وقتی فکر کردیم که این‌ها چطور همدیگر را ببینند، به سکانس آقای شمس لنگرودی رسیدیم. با این تصور که این آدم همیشه در بالکن می‌نشیند، کتاب می‌خواند و به ترانه‌ای که در خانه‌ پخش می‌شود، گوش می‌کند؛ مشخص است که یک آدم عاشق‌پیشه و تنهاست و با دیدن این صحنه از نگاه او به مخاطب القا می‌کنیم که چه اتفاقی می‌افتد. درواقع خیلی از این‌ صحنه‌ها یا از لحظه اول وجود داشته، یا به دلیل این‌که من و جمشید زیاد با هم صحبت می‌کنیم، در میان حرف‌هایمان به آن‌ها رسیده‌ایم.

 چقدر برایتان مهم است که بتوانید مسیرهای آشنا و مورد انتظار مخاطب را کمی تغییر بدهید و شکل جدیدی به آن بدهید؟

جمشید محمودی: این نکته را در طراحی موقعیت‌های قصه سنجیدیم تا وجه تازه‌ای را نشان بدهیم. مثلا در مورد مهاجرت، عشق، تنهایی و… فیلم‌های زیادی ساخته شده، یا در همین فیلم جدیدمان به رابطه مادر و فرزند می‌پردازیم که در فیلم‌های زیادی به آن پرداخته شده است. ما به چگونگی یک موقعیت، خیلی فکر می‌کنیم و به دنبال این هستیم که یک موقعیت تازه پیدا کنیم. سعی می‌کنیم این تازگی را در تدوین، اجرا، موسیقی و… هم پیاده کنیم. اگر حرف تکراری می‌گوییم، سعی می‌کنیم در فرم و اجرا تازه‌تر بیانش کنیم تا مخاطب آن را دوست داشته باشد. به موقعیت‌هایی می‌پردازیم که استفاده نشده یا کمتر استفاده شده باشد‌. مثلا خیالمان راحت بود که در چند متر مکعب عشق قرار دو عاشق در کانتینر تابه‌حال وجود نداشته است. بعضی‌ها می‌گویند قضیه مهاجرت و دنبال کردن پلیس، در فیلم‌های مختلفی وجود داشته و ما هم این را می‌دانیم، اما سعی کردیم این ایده را در اجرا کمی غریبه کنیم تا مخاطب با فیلم تازه‌تری روبه‌رو شود. در سوال قبلی که در مورد تداخل زمانی صحبت کردید، از همان چیزهایی است که واقعا ما را دچار چالش کرد و تنها صحنه‌ای بود که خیلی درگیرش شدیم. ما سه‌، چهار نوع پایان در ذهنمان داشتیم و خیلی در این مورد مشورت کردیم؛ حتی تا لحظه اجرا. از تمام بچه‌های گروه در این مورد سوال می‌کردیم و به خانم‌های گروه می‌گفتیم به نظر شما نبی چقدر نامردی می‌کند؟ چون گاهی چیزی در ذهن من کاملا منطقی است، اما وقتی از یک دختر می‌پرسیم، غیرمنطقی به نظر می‌رسد و حتی حرف زدن در آن مورد اذیتش می‌کند. معمولا سعی می‌کنیم با هر قشری صحبت کنیم و به نتیجه‌ای برسیم که سلیقه همه باشد.

 نبی آن پیام پایانی را از چه طریقی به فرشته می‌فرستد؟

جمشید محمودی: در اصل منظورش تماس تلفنی بود، چون تلفن فرشته زنگ می‌خورد و او گوشی‌اش را نگاه می‌کند.

نوید محمودی: وقتی زیر پل کریم‌خان است، تلفنش زنگ می‌خورد و وقتی تلفن را بالا می‌آورد، دیگر این طرف را نمی‌بینیم.

 چون از نشانه‌های داخل فیلم استفاده کرده‌اید، فکر کردم چون خواهر نبی پیام صوتی داده، او هم پیام صوتی داده و به همین دلیل صدای او را روی تصاویر بعدی قرار داده‌اید.

جمشید محمودی:‌ البته این هم آسیبی نمی‌رساند اگر فکر کنیم پیام صوتی بوده، اما در اصل یک تماس تلفنی بود که ما «الو، سلام» و کل دیالوگ‌های دختر را از آن حذف کردیم و دیالوگ‌های پسر را شبیه نریشن به مخاطب می‌گوییم.

 مانند همان صحنه‌ای است که نبی در تاکسی ماجرای قتلی را که برادرش مرتکب شده، به شکل نریشن به فرشته می‌گوید. این شکل مستقیم بیان کردن اطلاعات، خارج از موقعیتی است که آدم‌ها در آن قرار دارند، چه کارکرد دراماتیکی داشت؟

نوید محمودی: مثل دو موقعیت دیگر فیلم که اشاره کردید، اتفاق را نمی‌بینیم، اما بعد تاثیرش را می‌بینیم. به نظرم این‌جا هم همین کارکرد را دارد. ما نمی‌بینیم بین این دو چه گذشته و در تاکسی که نشسته‌اند، چه چیزی به هم گفته‌اند، حتی نمی‌دانیم با حس شادی صحبت کرده‌اند یا غم. درواقع حس را از این موقعیت گرفته‌ایم تا فقط پیامش را دریافت کنیم. این گفت‌وگو هر آن‌چه بوده، نبی را به سمتی برده که طرف دیگر را نگاه کند و فرشته را به این فکر واداشته که با خودش فکر کند آیا دارد با یک قاتل می‌رود؟ ممکن است او هم همراه برادرش بوده یا نکند قبل از این‌که پیاده شویم، یکی او را بکشد؟ این‌ها پرسش‌هایی است که می‌تواند در ذهن فرشته و مخاطب شکل بگیرد.

 درواقع شما حس ملودرام و ردوبدل شدن احساسات را از این موقعیت گرفته‌‌اید و این همان آشنازدایی از موقعیت‌های آشناست. در مورد انتخاب بازیگران با حضور بازیگران شناخته‌شده برای شخصیت‌های فرعی تلاش کرده‌اید با همان حضور اندک‌، با اهمیت جلوه کنند. مانند حضور آقای نادر فلاح در «چند متر معکب عشق». ایده‌تان در مورد ترکیب کار با بازیگر حرفه‌ای و تازه‌کار چیست؟

نوید محمودی: جالب است بگویم در فیلم سوم‌ این تجربه را تا انتها رفته‌ایم و آقای محسن تنابنده یک نقش خاص را بازی می‌کند. واقعیت این است وقتی درباره فیلم و قصه حرف می‌زنیم، یکی از کارهایمان این است که دنبال نزدیک‌ترین چهره به آن‌چه نوشته شده، بگردیم.

 نزدیک‌ترین از نظر شما یا مخاطب؟

نوید محمودی: از نظر ما که او را می‌بینیم.

 خودتان هم گوینده اخبار رادیو در فیلم بودید؟

نوید محمودی: بله.

جمشید محمودی: ما سعی کردیم با مولفه‌هایی کوچک، در پیش بودن سفر پرخطر برای نبی و فرشته را بیان کنیم. برای این‌که مستقیم‌گویی نکنیم، مثلا سعی کردیم از رادیو خبرهای مرتبط با موقعیت مهاجران را پخش کنیم که این خبر در خط فرعی قصه در ساختمان در حال ساخت، مصداق پیدا می‌کند.

 در فیلم با تکیه بر زمان، مکان و کاراکترهای محدود، جهان کوچکی ترسیم کرده‌اید که در وهله اول این کار ساده به نظر می‌رسد، اما هوشمندی می‌خواهد که همه کاشته‌ها را درست برداشت کرده و به مصرف قصه برسانید. این نگاه در درام‌های شما به چشم می‌آید و من اسم آن را ‌جزئی‌نگری زنانه می‌گذارم و این نظم پنهان درونی را دوست دارم و به نظرم به مخاطب پی‌گیر آرامش می‌دهد. نکته‌ای در مورد اسلوموشن پایانی وجود دارد که با تلاشی که در بخش اعظم فیلم برای فاصله گرفتن از ملودرام کرده‌اید، تضاد دارد. این اسلوموشن به‌خصوص با تداخلی که در ذهنیت و واقعیت ایجاد می‌کند، شرایطی نفس‌گیر می‌سازد. هدف این بود که ارتباط مخاطب در این لحظه تنگاتنگ شود، یا بحران دختر این‌قدر اهمیت داشت که بزرگ‌نمایی کردید؟

نوید محمودی: من درباره این سکانس به جمشید گفتم باید شرایط به گونه‌ای باشد که انگار همه چیز دست به دست هم داده تا فرشته به نبی نرسد. حتی دویدنش هم ندویدن است، وقتی تصمیم به دویدن گرفته، انگار نمی‌‌رسد. با یک نفر فیلم را می‌دیدیم و گفت یک بار هم که می‌خواهد برسد، تو نمی‌گذاری! یعنی فکر می‌کرد اگر اسلوموشن نباشد، او می‌رسد. انگار جایی که فرشته تصمیم به دویدن می‌گیرد، همه اتفاق‌هایی که در اسلوموشن خلاصه می‌شود، نمی‌گذارد او برسد و فاصله را برای کسی که تماشا می‌کند، نفس‌گیرتر می‌کند.

جمشید محمودی: به نظر من هر چقدر نرسیدن تلخ‌تر باشد و مخاطب را بیشتر درگیر کند، تاثیرگذاری فیلم بالاتر می‌رود. این کار ضربه جدایی این دو را سنگین‌تر و کمک بیشتری به خروجی ما می‌کرد.

 مشخص است وقتی بعد از سکانس کتک خوردن در تونل، نبی را با آن وضع زار و نزار  به زیر پل کریم‌خان می‌رسانید تا دختر را ببیند، می‌خواهید این برداشت ایجاد نشود که دختر را رها کرده و رفته است. اما به نظرم این صحنه، اهمیت اتفاقی را که زیر پل برایش افتاد، کم می‌کند. درواقع نگرانی ما از خطری که او را تهدید کرده، کم‌رنگ می‌شود، چون به‌هرحال توانسته خودش را به سر قرار برساند.

نوید محمودی: فکر کنید آن‌هایی که داشتند او را می‌زدند هم آدم هستند و یک لحظه با خودشان گفته‌اند نکشیمش.

جمشید محمودی: دلیل نکشتن‌ او همان ماجرایی بود که اشاره کردیم، چون آن‌ها هم گیر می‌افتند. آن‌ها نبی را تکه و پاره کرده‌اند و دلشان خنک شده است. شاید هم تهدیدش کرده‌اند که اگر این‌جا بمانی، تو را می‌کشیم‌.

نوید محمودی: وقتی فیلم در فستیوال مونیخ نمایش داده شد، بعد از پایان فیلم خانم جوانی گفت اگر مردی این‌قدر مرا دوست داشته باشد و با این حال بیاید، حاضرم هر جای دنیا همراهش بروم. یعنی این صحنه خیلی به نظرش عاشقانه رسیده بود. چون همین نکته‌ای را که جمشید به آن اشاره کرد، احساس کرده بود؛ این‌که آن‌ها به نبی گفته‌اند اگر نروی می‌کشیمت. فکر می‌کنم نبی تا لحظه‌ای که زیر پل آمده، نمی‌خواسته با فرشته نرود. اما وقتی زیر پل می‌رسد، یک لحظه با خودش گفته چرا باید این دختر را دنبال سرنوشت خودم بکشانم؟

 پس ای‌کاش حداقل یک قدم از پشت ستون بیرون می‌آمد.

نوید محمودی: اگر از پشت ستون می‌آمد که می‌دیدش. ما از قصد جلوی دوربین ماشین گذاشتیم تا به دلیل شلوغی دختر او را نبیند. ولی به نظر من نبی در آن لحظه تصمیم گرفت که فرشته را دنبال سرنوشت خودش نکشاند و اجازه بدهد زندگی خودش را داشته باشد. در نریشن هم می‌گوید من برای این‌که تو را داشته باشم، نمی‌برمت.

 صدای امواج دریا که در آغاز و پایان فیلم شنیده می‌شود، برای من حکم یک ساحل نجات و نقطه امنی را داشت که آدم‌ها می‌خواهند به آن پناه ببرند. به نظرم شروع فیلم، فضایی مستندوار دارد و بعد قصه و درام شکل می‌گیرد. در پایان هم که دوباره این صدا را می‌شنویم، انتزاعی بودن آن که با تصویر و رئالیسم تناسبی ندارد، در ذهن می‌ماند. این آغاز و پایان و باند صوتی چه کارکردی در قصه داشت؟

نوید محمودی:‌ روزهایی که فیلم طی آن ساخته شد و قضیه مهاجرت‌ها مسئله همه مردم دنیا شده بود؛ مردم ایران، افغانستان، پاکستان، سوریه و… فکر می‌کردند هر کسی که این دریا را رد کند، به یک رویای عجیبی می‌رسد. در مصاحبه‌ای در بوسان گفتم خیلی از شخصیت‌های ما برای این‌که زنده بمانند، حاضرند در دریا بمیرند. آن روزها مدام در اخبار از غرق شدن قایق‌های پناه‌جویان می‌گفتند. دلیل استفاده از خبر رادیو در فیلم هم همین بود. انگار پشت این موج‌ها آرامشی است که خیلی‌ها به آن می‌رسیدند و خیلی‌ها هم نمی‌رسیدند.

 صدای شیون و ناله قرار است تداعی‌کننده سرنوشت نبی باشد یا سرنوشت کلی مهاجران غیرقانونی؟

نوید محمودی: در اصل می‌خواستیم بگوییم صدای موج برای عده‌ای آرامش است و برای عده‌ای شیون و ناله. انگار افکت اخبار را آن‌جا پخش کردیم.

 بازیگران افغان فیلم را طی چه روندی پیدا کردید؟

نوید محمودی: رضا احمدی در تهران کارگر ساختمان بود و هم‌چنان هم هست. او را از یک کلاس بازیگری که جمعه‌ها به آن‌جا می‌روند و سرگرم می‌شوند، پیدا کردیم. فرشته حسینی هم جزو گزینه‌هایی بود که او را در «چند متر مکعب عشق» دیده بودیم، اما مرونا فیلم ما نبود. جزو آدم‌هایی بود که در ذهنمان مانده بود و به جز ۴۰۰، ۵۰۰ دختری که دیدیم، او را هم دوباره دیدیم. به نظرم دختر بسیار بااستعدادی است و با این فیلم در مراکش جایزه بازیگری را گرفت.

 فیلم شما به‌عنوان نماینده کشور افغانستان به اسکار سال گذشته هم معرفی شد و حضور بسیار خوبی در جشنواره‌های جهانی داشته است.

نوید محمودی: اولین حضور فیلم در جشنواره بوسان بود که جایزه ویژه هیئت داوران را برای کارگردانی گرفت. بعد از بوسان در مراکش جایزه بازیگری و در لبنان جایزه بهترین فیلم را گرفت. در استرالیا غزال طلایی بهترین فیلم را دریافت کرد و در سوئد در فستیوالی که با موضوع فیلم‌های افغان برگزار شد، جایزه بهترین فیلم را گرفت. در جشنواره سوچی روسیه هم که بزرگ‌ترین جشنواره این کشور است، جایزه ویژه هیئت داوران را از آن خود کرد. تا امروز هم بیش از ۵۰ حضور بین‌المللی داشته است.

 نظر خودتان بود که اکران فیلم تا امروز عقب بیفتد؟

نوید محمودی: از آن‌جا که من و جمشید در اکران فیلم‌هایمان انرژی می‌گذاریم، فکر کردیم باید زمان مناسبی برای اکران پیدا کنیم، چون درگیر فیلم دیگری شده بودیم. البته آقای امیرحسین علم‌الهدی بارها گفته بودند که فیلم را اکران کنیم. از طرف دیگر ما پروانه اکران عمومی داشتیم و می‌توانستیم فیلم را در گروه‌های سینمایی غیر از هنر و تجربه هم اکران کنیم. اما فکر کردیم به دلیل نوع پیام فیلم، شرایط آن و بازیگرهایی که در فیلم حضور دارند، اکران درازمدت گروه هنر و تجربه برای این فیلم مناسب‌تر است و امیدوارم نمایش موفقی داشته باشد.

ماهنامه هنر و تجربه