پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

علی‌اصغر کشانی – فیلم «مهتاب» اولین ساخته بلند وحید پاکزاد در جایگاه کارگردان است. پاکزاد کارگردانی چندین فیلم کوتاه، نیمه‌بلند و تله فیلم را نیز در کارنامه هنری‌اش دارد.به گزارش سینماسینما٬ «مهتاب» که بر اساس اسم شخصیت اصلی‌اش نام‌گذاری شده، در سال ۱۳۹۳ و به صورت پلان – سکانس فیلم‌برداری شد. فیلمی که در آن دختری جوان مجبور به اجرای دستورهایی می‌شود که او را مرحله به مرحله از روند طبیعی زندگی‎اش دور می‎کند. پاکزاد اولین ساخته‌اش، «مهتاب»، را مانند بسیاری از آثارش در شهر اصفهان فیلم‌برداری کرد و نقش‎های اصلی فیلم را به دو خواهر و برادر که سال‌ها آن‌ها را می‌شناخت، سپرد. این کارگردان نوجو در این گفت‌وگو توضیح می‌دهد که چگونه این دو خواهر و برادر هفت کیلومتر راه می‌روند و در این مسیر با ۱۲۳ تن روبه‎رو می‎شوند.

فیلم «مهتاب» ایده جذابی دارد؛ ایده‌ای مناسب برای یک اثر تجربه‌گرا، چطور به این ایده رسیدی؟ 

خیلی اتفاقی به ذهنم رسید. ایده اولیه این شکلی که الان می‌بینیم، نبود. به این خواهر و برادر کاغذی داده می‌شد که در آن فرمان‌هایی نوشته شده بود و از روی آن جلو می‌رفتند. پایان‌بندی هم همان چیزی است که الان می‌بینیم. برای نگارش و کمک به تکمیل متن دو نفر از دوستانم را به‌عنوان نویسنده دعوت کردم و به صورت کارگاهی نزدیک به هشت ماه روی متن کار کردیم. از دستور روی کاغذ به ارتباط از راه پیامک رسیدیم و مراحل را هفت‌گانه کردیم.

مراحل چطور و بر اساس چه منطقی تعریف شد؟ 

در این مراحل در هر مرحله با وجود یک مانع کارهایی تعریف و در نظر گرفته شد که باید یک بازیگر انجام دهد؛ از خلاقیت و سختی کار گرفته تا بداهه‌پردازی و…

«مهتاب» فیلمی در دسته‌بندی فیلم‌های سینمای تجربه‌گراست، درحالی‌که از آن جنس فیلم‌هایی است که در نگارش و اجرای آن به عناصری چون سرگرمی و تماشاچی فکر شده و با وجود بضاعت تجربه‌گرایش به تماشاچی اهمیت داده است. وقتی متن را می‌نوشتی، چقدر به اهمیت دیده شدن فیلمت در میان تماشاچی‌های بیشتر فکر می‌کردی؟  

سینما بدون تماشاچی و سالن پر از آدم معنایی ندارد. اگر قرار است کاری انجام شود و عده کمی آن را ببینند، یا تماشاچی نداشته باشد، انجام نشود بهتر است. چون ساخته می‌شود و روی طاقچه خانه یا انباری خاک می‌خورد. من برای ساخت یک فیلم اول به ایده‌آل‌هایم فکر می‌کنم و بعد بدون شک تماشاچی را در نظر می‌گیرم. برای ساخت «مهتاب» ارتباط با مخاطب و سرگرم کردن او ارزش بسیاری برایم داشت. من علاوه بر به کار بردن عناصر سببیت در داستان، به جذابیت‌هایی که می‌تواند تماشاچی را تا به آخر بکشاند، خیلی فکر کردم. متاسفانه بعضی دوستان برای تولید فیلمشان جشنواره‌ها را در نظر می‌گیرند، یا به یک‌سری تفکرات می‌پردازند؛ می‌گویند ما فیلمی می‌سازیم، بعد می‌آییم و می‌گوییم این کار تجربی است! یا هنری و آوانگارد است! و شما به‌عنوان مخاطب این را نمی‌فهمید! درحالی‌که من به‌عنوان فیلم‌ساز به دنبال این چیزها نیستم.

این تلاش را در فرم و بیان و اجرایت هم می‌توان دید، انگار تلاش زیادی برای درآمدن منطقی همه چیز فیلم کرده‌ای؟ 

من از پلان – سکانس استفاده کردم، اما به‌هیچ‌وجه به دنبال این نبودم که قدرت‌نمایی کنم. صادقانه به دنبال این بودم که فرم و محتوایم در اختیار همدیگر باشند. برای همین است که فیلم من گریم و موسیقی و بازیگر مطرح ندارد، چون طرحش جوری است که به منطق فیلم نمی‌خورد. گزینه‌ها و انتخاب‌هایمان از آدم‌ها مستند بود و سعی کردیم جایی از فیلم و محیط و آدم‌ها را دستکاری نکنیم.

محیط چنین ساختاری بر اساس این رویکرد هماهنگی‌های زیادی لازم دارد؟ 

شما از بین لوکیشن‌های فیلم بیمارستان را در نظر بگیرید. ما در ساعت پررفت‌وآمد و شلوغی فیلم‌برداری کردیم. خب آن ساعت اگر کسی اشتباهی می‌کرد، همه چیز به هم می‌خورد، ولی ما از پسش برآمدیم، چون با بازیگرانمان تمرین زیادی کردیم. می‌دانستیم از کدام در بیمارستان وارد شویم و دوربینمان چطور بازیگران را دنبال کند. از این‌ها گذشته، جلوی دوربین ما نزدیک به ۱۲۳ نفر حرکت دارند، حرکاتشان از قبل پیش‌بینی شده بود. ما با دو بازیگر جوان و نوجوان اصلی فیلم ۹ ماه تمرین کردیم، جدای از آن سه ماه هم با بقیه کسانی که در فیلم حضور دارند، تمرین کردیم.

جالب است که ایده فیلم خیلی هم متکی به حرکت است.  

من سینمای سکون و خاموش را دوست ندارم. سینما برای پویایی، چه در قصه، چه در دوربین و چه در بازیگرانش، نیاز به حرکت دارد. به نظر من خارج از این مدار نمی‌شود یک فیلم را تحمل کرد. برای همین هم خیلی به سینمای خیابانی علاقه دارم. ایده «مهتاب» را دوست دارم؛ ایده و موضوعی که در بستر اجتماع حرکت می‌کند. کاراکتر ما دم به دم در برابر اتفاقات پیش رویش عکس‌العمل نشان می‌دهد و همین عامل مهمی در حرکت و هیجان است. من مخالف خسته شدن و خمیازه کشیدن تماشاچی در زمان دیدن یک فیلم هستم. نمی‌توانم به مخاطب اجازه بدهم فکر کند و از خودش بپرسد چی شد یا چه می‌خواهد بشود. من نمی‌گذارم مخاطب فرصت فکر کردن به این چیزهای ضد سینما را داشته باشد. سینمایی که بشود از ابتدایش آخرش را حدس زد، سینما نیست. قصه چیزی است که تماشاچی آن را با شیفتگی دنبال کند و رغبت کند بارها آن را ببیند. دوست ندارم تماشاچی وقتی جلوی فیلم من می‌نشیند، مثل بسیاری از فیلم‌های این روزها به ساعتش نگاه کند و پیامک‌ها، اینستاگرام و پیغام‌های تلگرامش را چک کند.

فیلم از یک نوع «بازی» بهره می‌گیرد، ایده بازی، هم به گونه تین ایجری و نوجوانانه نزدیک است و هم به‌خاطر ذات بازی، ایجاد کشش و تعلیق و ابهام می‌کند. با طرح این ایده می‌خواستی از بازی که سرگرمی بلامنازع و روزمره نسل کنونی و نوجوانانه شده، بهره بگیری؟

نسل کنونی بازی را دوست دارد و من به دنبال طرح چنین رویکردی بودم. در کنار این طرح، بازی یک کارکرد دیگر هم دارد؛ این‌که نوجوانان فیلم من انگار حواسشان هست که از طرف گروهی که انتظاراتی از آن‌ها دارند، بازی نخورند. شخصیت فیلم من برای به دست آوردن چیزی که عاشقش است، خیلی چیزها را دارد از دست می‌دهد. منظورم این است که انگار دارد یک‌جورهایی بازی می‌خورد.

فیلم تو درباره سینماست، توجه تو هم به جذابیت‌های سینما کم نیست. «مهتاب» را در خیابان فیلم‌برداری کردی. اولین چیزی که به ذهن می‌رسد، این است که مردم عادی که تو از آن‌ها برای فیلمت دعوتشان کردی، چقدر نسبت به این وضعیت واکنش داشتند. ضمن این‌که برای یک کار اول می‌توانیم بگوییم با وجود واکنش مردم در یک محدوده جغرافیایی یک‌جور ریسک بالا به حساب می‌آمد. اصلا چطور و در چه محدوده جغرافیایی فیلم‌برداری کردی؟  

من همیشه دنبال تجربه‌های نو بوده‌ام؛ دنبال کاری که هیچ‌کس نکرده است. «طناب» و «ماهی و گربه» و «کشتی نوح روسی» که فیلم‌های پلان سکانس هستند، در لوکیشن‌های محدود و مشخص فیلم‌برداری شده‌اند، درحالی‌که بازیگران «مهتاب» تا شعاع هفت کیلومتری جابه‌جا شدند و گریزی از وجود مردم که به هر نحوی نسبت به سینما شیفتگی دارند، نیست. پلان و نقشه ما زمان‌بندی شد و مکان‌ها موبه‌مو برای گروه فیلم‌سازی مشخص شد. ما از قبل همه چیز را طراحی کردیم. من ۱۱ دستیار در این فیلم داشتم. دستیار اولم از آمبولانس آویزان بود، همه چیز را پیش‌بینی کردیم، صدای موبایل‌ها قطع شد، یک نفر با موتورسیکلت جلوتر هماهنگی‌ها را می‌کرد. تا حدود زیادی به اتفاقات طبیعی و پیش‌بینی‌نشده فکر کرده بودیم. با وجود همه این تدابیر جایی آمبولانس به یک ترافیک واقعی خورد و بچه‌ها از خلاقیتشان استفاده کردند و بداهه گفتند. جالب است بدانید که دو تا از بازیگرانمان نیستند. چاره‌ای نبود؛ جایی در موبایل‌فروشی یکی از دستیارانم بازی می‌کند.

چند بازیگر حرفه‌ای داشتید؟ 

۱۲ نفر از این جمع، بازیگر تئاتر حرفه‌ای هستند. خیلی‌های دیگر برای اولین بار بود که جلوی دوربین می‌آمدند. برخی تعهد نداشتند، برای همین روز فیلم‌برداری با وجود هماهنگی‌ها نیامدند، یا نتوانستند بیایند و من از کسان دیگر مثل دستیارانم استفاده کردم.

یکی از عناصر محتوایی فیلم پیشرفت داستان بر اساس انجام کار خیر است. با گنجاندن این ایده به دنبال یک‌جور طرح اخلاق‌گرایانه در سیر و سفر این بچه‌ها بودی؟   

خیلی‌ها از بیرون سینما با دید مناسبی به سینما نگاه نمی‌کنند. فساد در خیلی از اصناف بیشتر است، اما چون سینما در چشم است، کوچک‌ترین اتفاقی، چه خوب و چه بد، تبدیل به یک مسئله مطرح در جامعه می‌شود. همین اواخر اسفند همه از درگذشت علی معلم و افشین یداللهی باخبر شدند، درحالی‌که کسی از درگذشت یا مسئله آدم‌های در این سطح در اصناف دیگر باخبر نمی‌شود. من با طرح این مسئله می‌خواستم به آن‌ها که دید مناسبی به سینما ندارند، بگویم می‌شود بازیگر و در عین حال انسان بود. کار خیر از این جهت در فیلم گنجانده شده است.

چرا فیلم بدون هیچ‌گونه بهره‌گیری از نورپردازی فیلم‌برداری شده است؟ چرا میزانسنتان این‌قدر حداقلی است، یا اجرایتان جوری است که انگار دارید با یک هندی‌کم خانگی فیلم‌برداری می‌کنید؟ حرکت دوربین شلخته است و یکی دو جا بی‌دلیل ۳۶۰ درجه روی دست می‌چرخد. نمی‌خواستی زمان بیشتری برای اجرای بصری و پختگی تصویری بگذاری و در این بخش مقداری حرفه‌ای‌تر عمل کنی؟ 

این‌که تو می‌گویی انگار با هندی‌کم فیلم‌برداری شده، مرا خوشحال می‌کند. هدف من همین بود که مشخص نشود یک آدم حرفه‌ای دارد فیلم می‌گیرد، درحالی‌که امیر معقولی پشت دوربین است. فیلم مرا یکی از بااخلاق‌ترین و حرفه‌ای‌ترین آدم‌های سینمای ایران گرفته است. من مدیون او هستم که پذیرفت و اعتماد کرد که با ما کار کند. امیر فیلمنامه را که خواند، از من پرسید شما می‌توانید این فیلم را بسازید؟ پاسخ مثبت مرا که شنید، گفت: من فیلمنامه را خواندم. فیلمنامه خیلی «وحشی» است و من این فیلمنامه را دوست دارم. او آمد و خیلی هم مایه گذاشت. این‌که فیلم نورپردازی ندارد، به جنبه‌های مستندش که در موردش حرف زدیم، بازمی‌گردد. اگر نورپردازی می‌کردیم، خود شما ایراد می‌گرفتید.

ببینید، ما فیلم‌هایی را داریم که درباره شلخته بودن زندگی یا یک شخصیت است، اما شلخته فیلم‌برداری نشده. گاه فیلمی می‌خواهد ذهن به‌هم‌ریخته آدمی را تصویر کند، اما جوری اجرا می‌شود که احساس بدی موقع دیدنش به ما دست نمی‌دهد. اما برخی فیلم‌ها موضوعشان عجله و شتاب و رسیدن است بدو بدو و از این‌جا به آن‌جا رفتن دارد، اما به همان ترتیب هم شلخته تصویربرداری می‌شود. این نوع اجرا دیدن معمولی فیلم را سخت می‌کند، چشم را اذیت می‌کند و دلیلی هم برای برخی زوایا و اجراهایش نمی‌توان پیدا کرد، و به همان ترتیب شلخته قاب‌بندی و میزانسن و دکوپاژ می‌شوند و خودشان به ضد خودشان بدل می‌شوند. خب این‌ها تفاوت دارند، ندارند؟ 

ببین، ما فیلمی داریم که کسی آمده با هندی‌کم فیلم گرفته و فیلم‌بردار نیست. من اگر این کار را خودم با هندی‌کم می‌کردم، همین چیزی که تو می‌گویی می‌شد، یعنی اُور می‌شد تا نور نقطه فوکوسش را پیدا کند، طول می‌کشید، به اشتباه فلو فوکوس می‌شد و هزار ایراد دیگر داشتیم. اما امیر معقولی یک دوربین به‌نسبت بزرگ دستش گرفت، دیاف دست خودش بود، خودش فوکوس می‌کشید، خب طبیعی است که او باید حواسش به رنگ‌ها باشد، چیزی از کادرش خارج نشود و نماهایش اوت نزند. اما اگر واقعا شلخته است، به نظرم باز هم من موفق بوده‌ام، چون ما می‌خواستیم همه این‌ها به همین شکلی که می‌بینی، مشخص شود. ببین، بچه‌ها میزانسن داده‌اند، هر کسی در کادر جایش مشخص بود. اگر ما این فیلم را با این مختصاتی که تو می‌گویی، می‌خواستیم فیلم‌برداری کنیم که کارمان راحت‌تر بود. تصاویر همه خوشگل و خوش‌رنگ‌ولعاب می‌شد و تحسین هم می‌شدیم. اما ما این فیلم را تصحیح رنگ نکردیم، چون می‌ترسیدیم خوش‌رنگ‌ولعاب شود. دقت کن، زمان ما به شب نخورد، ولی اگر می‌خورد، مطمئن باش که تصاویر را گرین‌دار می‌دیدی. آن‌جایی هم که می‌گویی دوربین ۳۶۰ درجه می‌چرخد، به این خاطر است که در آن سکانس‌ها هم یک‌جا حالت خفگی مهتاب را داریم و هم سکانسی است که نیاز به اکسیژن در آمبولانس داریم. چرخش دوربین در این دو سکانس به این دلیل بود که ما در متن برای خود دوربین هم یک شخصیت در نظر گرفتیم و این حرکات یک‌جور حسی است که دوربین به مهتاب دارد.

ایده فیلم «مهتاب» تا حدودی شبیه فیلم‌های «بازی»، «نمایش ترومن»، «پنج مانع» و از این دست فیلم‌هاست. این فیلم‌ها یا آثار مشابهی را که طرح این‌چنینی دارند، دیده بودی یا به آن‌ها توجه داشتی؟ 

«بازی» را دیده‌ام، کارهای فینچر را خیلی دوست دارم و «بازی» از فیلم‌های محبوبم است. به نظرم تنها شباهت فیلم «بازی» به فیلم «مهتاب» که من هم به آن توجه داشتم، غافل‌گیری آخرش است. غافل‌گیری آخر «نمایش ترومن» هم  از همین دست است. مهتاب در آخر فیلم مثل مایکل داگلاس گیج است. بد نیست در پاسخ پرسشت به جمله‌ای از وودی آلن اشاره کنم. از وودی آلن می‌پرسند فلان سکانس فیلمت شبیه آن سکانس هیچکاک است. می‌گوید خوشحالم توانسته‌ام شبیه استاد هیچکاک باشم و حس اثر او را زنده کنم. من وودی آلن نیستم، اما این‌که اثرم شبیه به آثار بزرگان سینما شود، خوشحال می‌شوم.

تحکمی که گروه نسبت به مهتاب دارند، شبیه به تحکمی است که کارگردان به علاقه‌مندان سینما در فیلم «سلام سینما» داشت. همچین شباهت مضمونی را قبول داری؟ 

مستقیم نه، اما ببین، شغل من فیلم‌سازی است و باید فیلم ببینم، مطالعه کنم و از همه چیز سر دربیاورم. کار من به غیر از نوشتن، فیلم دیدن است. طبیعی است که این فیلم‌ها در ناخودآگاه کارگردان‌ها و نویسنده‌ها می‌گنجد. بااین‌حال به‌هـیچ‌وجه نمی‌خواهم از ایده‌های لورفته بهره بگیرم.

فیلم از ترکیب‌ها و تضادها بهره می‌گیرد. تضاد دختر و پسر، ترکیب ماهان غرغرو و مهتاب عاقل، و تضاد پسر تپل و دختر لاغر. در عین حال برخی جنبه‌های سینمایی هم در نحوه توزیع داده‌ها رعایت شده: بین ماهان و مهتاب داده‌هایی وجود دارد که تماشاچی نمی‌داند. چیزهایی را تماشاچی می‌داند که ماهان و مهتاب (به‌خصوص آن‌جا که جدا می‌شوند) نمی‌دانند. از سویی مهتاب چیزهایی را می‌داند که ماهان نمی‌داند، یا نمی‌گذارد ماهان بداند. از طرفی گروه فیلم‌سازی چیزهایی را می‌داند که مهتاب و تماشاچی نمی‌دانند و… این داده‌ها و شخصیت‌ها نشان از این دارد که تو در مقام فیلم‌ساز به جنبه‌های سینمایی و عناصر موجود در ژانر توجه داری؟ 

من به همه این زمینه‌ها در فیلمم توجه نشان دادم تا اثری با جنبه‌های سینمایی به وجود بیاید و خالی از عناصری که به آن سینما می‌گوییم، نباشد.

شخصیت مهتاب، نقش اول فیلمت، را چطور پیدا کردی؟ 

من نزدیک به ۱۸ سال است که فیلم می‌سازم. مهتاب الان دارد لیسانس می‌گیرد. از شش سالگی جلوی دوربین من بوده است. آن زمان من دنبال دختری شش ساله بودم و از بچه‌ها تست می‌گرفتم. یکی از دوستان که به چند بچه آموزش بازی داده بود، چند بچه، ازجمله مهتاب را معرفی کرد. من او را دیدم و از او تست گرفتم. مهتاب آن‌قدر بااستعداد بود که هر حالتی از شوخی و جدی و… که از او می‌خواستم، انجام می‌داد. اوایل به دوربین نگاه می‌کرد. یک بار به او گفتم اگر یک بار دیگر به دوربین نگاه کنی، دختربچه کناری را جای تو می‌گذارم. او هم از آن به بعد خیلی خوب بازی کرد. در هشت تا از فیلم‌های من تا کنون بازی کرده است. ماهان هم دو سال و نیمش که بود، در یک سکانس از فیلمم بازی کرد. من این دو بازیگر را به نویسندگان فیلمنامه نشان دادم که بدانند درباره چه کسانی دارند می‌نویسند. ما برای وجه مستند شدن فیلممان از برخی خصلت‌ها و رفتارهای آن‌ها استفاده کرده‌ایم. برای مهتاب سینما خیلی مهم است، ولی برای ماهان همه چیز فان و تفریح است. یک‌سری از این خلق‌وخوهای طبیعی این‌ها را از خودشان گرفتیم و به فیلم اضافه کردیم و برخی را هم خودمان برای دراماتیک شدن ساختیم.

با توجه به این‌که در سینما همه چیز ساختگی است، پس چرا گروه فیلم‌سازی، مهتاب را در برخی موقعیت‌های واقعی (مثل تعویض مدفوع پیرمرد در بیمارستان) قرار می‌دهد. می‌دانیم که بازیگر سینما در فضای ساختگی بازی می‌کند، پس چرا مهتاب باید برای دادن تست به یک موقعیت واقعی قدم بگذارد؟ 

خب آن‌ها دارند فیلمنامه خودشان را روایت می‌کنند، چون آن‌ها فیلمنامه‌ای دارند که در آن می‌خواهند از یک آماتور به یک بازیگر حرفه‌ای برسند. آن‌ها با ساختن یک دنیای ساختگی می‌خواهند مهتاب را بیازمایند، خب مهتاب که این ماجرا را نمی‌داند.

ببین، خودت می‌دانی که در سینما همه چیز بازی است، همه چیز غیرحقیقی است، وانموده است، کلک است، درحالی‌که این‌جا بازی‌ای ترتیب داده شده که با آگاهی مهتاب در شرایط حقیقی دارد رخ می‌دهد. پرسش من این است که این طرح از نظر ارزش‌گذاری متناسب با جنبه‌های سینمایی نیست، چون بازیگر باید وانمود کند که دارد گریه می‌کند، خشمگین می‌شود، می‌زند، می‌ترسد، دعوا می‌کند و… وگرنه همه آدم‌ها در شرایط طبیعی واکنش‌هایی شبیه به مهتاب خواهند داشت و این دیگر بازی به حساب نمی‌آید، پس از نظر ارزش‌گذاری سینمایی ارزشی نمی‌توان برایش در نظر گرفت، چون او دارد زندگی طبیعی‌اش را انجام می‌دهد. با این منطق همه آدم‌های دنیا بازیگران خوبی‌اند، نیستند؟

ما نمی‌خواهیم بگوییم مهتاب بازیگر خوبی هست یا نیست. آن گروه دارند با زرنگی کار خودشان را انجام می‌دهند، دارند او را بازی می‌دهند یا سوءاستفاده می‌کنند تا کارشان را انجام دهند. دارند از احساسات ناب کسی به نام مهتاب که حاضر است برای هدفش کاری کند، استفاده یا سوءاستفاده می‌کنند. شاید همان موقع اگر از او تست بگیرند، نتواند بازی کند، اما بحث ارزش‌گذاری که بشود، خب طبیعی است که وقتی کسی عزیزی را از دست بدهد، گریه می‌کند، ولی دو ماه بعد هر کاری کنی که گریه کند، گریه نمی‌کند.

چرا مراحل سیر سفر مهتاب هفت مرحله است؟ 

هفت در ادبیات ما جایگاه ویژه‌ای دارد و من به همین دلیل از آن بهره بردم.

جمله‌ای از زبان یک نابینا به مهتاب گفته می‌شود. نابینا می‌گوید: «همیشه همه چیز آن‌طور که شما فکر می‌کنید، نیست.» این یک‌جور طرح زاویه دید و نگرش در فیلمت است؟ 

ما چند نشانه‌گذاری در سرتاسر فیلم داریم. ابتدای فیلم می‌بینیم که دو بازیگر در صحنه‌ای از یک فیلم‌برداری (انگار ماهان و مهتاب‌اند) دارند بازی می‌کنند که یکی به آن دیگری می‌گوید: «اگر این‌جا نمی‌آمدی، کجا می‌رفتی؟» و او پاسخ می‌دهد: «می‌رفتیم آن طرف پوز آن محلی‌ها را می‌زدیم.» این دیالوگ را دوباره و در میانه فیلم بین ماهان و مهتاب می‌شنویم. این یک نشانه است. یک نشانه دیگر هم همان نابیناست که تو اشاره کردی. نشانه دیگر جایی است که مهتاب پدر و مادرش را دور می‌زند و می‌گوید: «تو نمی‌دانی که بعضی وقت‌ها آدم به‌خاطر بعضی چیزها حاضر است از خیلی چیزها بگذرد.» این سه نشانه به‌عنوان رویکرد و نقطه نظر در فیلم گنجانده شد.

یکی از چیزهایی که ما نمی‌فهمیم، مفاد قرارداد یا برگه‌ای است که گروه در آخر به مهتاب می‌دهند و او بعد از خواندن، آن را مچاله می‌کند و با عصبانیت در سطل زباله می‌اندازد. چرا ما نباید از محتوای آن متن چیزی بفهمیم؟ 

می‌خواستیم محتوای نامه را آشکار کنیم و مثلا بگوییم آیا مهتاب حاضر است از نظر بدنی در اختیار کسی قرار بگیرد. اما می‌خواستیم جوری گفته شود که سانسور نشود. چون او دختر است، در این سکانس خواه ناخواه فکر تماشاچی به سمت یک موضوع نامشروع می‌رود. اما به این نتیجه رسیدیم که بهتر است این موضوع در ابهام بماند. از این نظر این متن می‌تواند هر چیز غیرقابل تصوری باشد. باید دقت کرد که این درخواست آن‌قدر ناخواسته است که مهتاب آن لحظه بغض می‌کند و حاضر است همه چیز را تمام کند و این کار را هم می‌کند. این‌جا اولین باری است که او از جلوی آینه عبور می‌کند و خودش را در آینه می‌بیند.

یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم بازگشت مهتاب برای برداشتن گوشی تلفنش است. مهتاب اگر گوشی را جا نمی‌گذاشت، طبیعتا برنمی‌گشت و آن سکانس آخر هم اتفاق نمی‌افتاد. این بازگشت به خواست گروه نیست و برخلاف طراحی گروه کاملا اتفاقی رخ می‌دهد. می‌پذیری که برخلاف روالی که تاکنون بوده، این طراحی فیلمنامه توست تا طرح و توطئه گروه؟ 

برنامه ما بازگشت مهتاب به آن‌جا بود. او در زمان عصبانیتش با تنها جایی که تماس می‌گیرد، با گروه است. به او گفته‌اند تو فقط پیامک بده و حق نداری تماس تلفنی بگیری! جالب این‌جاست که در آن سکانس هم او گوشی را با عصبانیت پرت می‌کند. می‌بیند آمبولانس رفته و خب ناچار به تماس می‌شود. منطقی که تو می‌گویی، درست است، اما اگر تلفن همراهش هم نبود، به‌هرحال باید به آن‌جا برمی‌گشت. به نظرم او چاره‌ای جز بازگشت نداشت.

مهتاب بین پدر و مادر و هدفش، هدفش را انتخاب می‌کند. ما نمی‌دانیم واقعا در سرش چه می‌گذرد. به نظر تو به‌عنوان کارگردان، مهتاب وقتی هدفش را انتخاب می‌کند، دارد راست می‌گوید؟ 

راست می‌گوید. او هدفش را بیش از هر چیز دوست دارد.

فیلم با جمله «دل‌بسته‌ام به چشم خمار یوزپلنگی که کشتمش» به پایان می‌رسد. چرا از این جمله در پایان فیلم استفاده کردی؟ 

این اسم اولیه فیلم ما بود؛ اسمی که از یک شعر سروده یکی از زنان شاعر کشورمان می‌آید و البته ما آن بیت را برای اسم فیلم مقداری دستکاری کردیم. به نظرم معنی خیلی جالبی دارد. این بیت از شعر به کلیت ذهن مهتاب برمی‌گشت؛ کسی که همه چیزش را کنار گذاشت تا به هدفش برسد و حالا می‌بیند که همه چیز را از دست داده و شاید به آن‌چه هدفش بوده، رسیده است، و البته حالا فکر می‌کند چیزی به‌ گرمی آغوش مادرش نیست. بد نیست بدانی که در ایران با اسم‌های طولانی برای فیلم‌ها مخالفت می‌شود. می‌گویند برای تبلیغ فیلم دردسرساز است و… برای همین نام فیلم را «مهتاب» گذاشتیم تا متناسب با آن‌چه از ما خواسته بودند، شود

منبع: ماهنامه هنر و تجربه