پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، آیدا مرادی آهنی 

«مادر» روایت سرزمینی است که نابود می‌شود و نابود هم می‌کند، اما از نو می‌آفریند

۸۸ سال قبل وقتی گرنت وود تابلوی جنجالی‌اش، «گوتیک آمریکایی» را در موسسه هنر شیکاگو به نمایش گذاشت، چیزی که نصیبش شد، خشم و انتقاد‌های تند بود. کسی کاری نداشت که وود چرا می‌خواسته این چیزها را بگوید. نقاشی‌ای که بعدها یکی از چند شاهکار جهان شد، آن زمان فقط یک توهین غیرقابل بخشش بود که نقاش با جزئیات، و بدون پرده‌پوشی، با رنگ‌های صریح روغنی روی یک بوم تقدیم دنیا کرده بود. حتی اگر از این‌که خود آرنوفسکی فیلمش را یک فحش/توهین دانسته، بگذریم، چیزهای زیادی هست که آدم با دیدن فیلم «مادر» به یاد تابلوی وود بیفتد. هرچند شاید فیلم آرنوفسکی بعدها هم شاهکار او حساب نشود.

در فضای رنگی «گوتیک آمریکایی»، نگاه مردِ نقاشیِ وود دوستانه نبود، و نگاه زن که به مرد بود، نگران و منتظر به نظر می‌رسید. اما خانه چه؟ خانه‌ای که در پس‌زمینه نقاشی است. وقتی دوربین لیباتیک در قابی با فاصله‌ای دور خانه را نشانمان می‌دهد، می‌شود گمان کرد خانه نقاشی وود چندین و چند برابر شده و دوباره در انبوه سبز انتهای نقاشی جا گرفته. اما فقط این نیست؛ این خانه مانند رحمی امن برای دو ساکن آن است؛ زن و مردی که در ابتدا و در سکوت و صدای زنجره‌ها انگار تنها بازماندگان زمین‌اند. پشت دیوارهای خانه رازی است که خوف آن هیچ به زیبایی خانه ربط ندارد؛ همان‌طور که قدم‌های نگران و مهربان زن به لحن ناسازگار مرد. به مرد نگاه می‌کنیم؛ نویسنده‌ای که نمی‌تواند بنویسد. به نظر می‌رسد این موقعیت در هر داستانی شروع یک هشدار جدی است. آغاز یک فاجعه است. به اندازه موجودی که در دل دیوارهای خانه نفس می‌کشد، رازآلود است و ترسناک. برای همین وقتی پیرمرد مانند شیطانی شبانه جلوی خانه ظاهر می‌شود، وقتی مرد او را نه دوستانه، بلکه پدرانه می‌پذیرد، صدای پای اتفاقی شوم را می‌شنویم که در زنگ‌های مکررِ در، و صدای پای زن و فرزندان پیرمرد طنین منحوسی دارد. این خانواده غریبه همان‌قدر خودسر وارد خانه می‌شوند که شخصیت‌های یک داستان سرزده به ذهن خالقش می‌رسند. 

 خانه که تا این زمان در لفاف حبابی معلق نفس می‌کشید، یا شاید بهتر است بگوییم مثل یک قاصدک شناور بود، حالا مانند ذهن آن خالق بیچاره هر روز بیشتر به لانه‌ای آشفته شبیه می‌شود. به مکانی ناامن که دیگر نه قاصدک، بلکه کلبه‌ای است که توفانی آن را به هوا بلند کرده باشد. این تازه‌واردهای ناآشنا و گستاخ رفتاری رویاگون دارند؛ هرچه می‌کنند منطق سست، عجیب و جادویی خواب‌ها را دارد. شاید زن هیچ‌چیز از مورت رینیِ «پنجره مخفی» نمی‌داند، اما ما دیده‌ایم که وقتی سروکله غریبه‌ای در زندگی نویسنده پیدا شد، چطور اتفاقاتی که به نظر داستان می‌رسیدند، واقعیتی شدند که می‌شد بر اساسشان هزار داستان خوفناک نوشت. ما یادمان هست که وقتی جک تورنسِ فیلم «درخشش» نمی‌توانست بنویسد و سوژه‌ای به ذهنش نمی‌رسید، هتلی که خانه خانواه‌اش بود، به چه جهنمی تبدیل شد. زنِ فیلم «مادر» این‌ها را نمی‌داند. او فقط می‌خواهد آن بهشت اساطیری، آن خانه خفته در پیله را مثل جنینی محافظت کند. بی‌خود نیست که مرد جایی می‌گوید خانه تو هستی. وحشت زن به غریزه‌ای مادرانه و در عین حال خودخواهانه می‌ماند. بگذارید یک بار دیگر برگردیم به تابلوی گرنت وود؛ زن تابلو در کنار «مونالیزا»ی داوینچی و «مادر» جیمز ویسلر سه زن شاهکار هنر نقاشی است. زن فیلم آرنوفسکی گاهی لبخند گنگ مونالیزا را دارد، گاهی چون مادر ویسلر در سکوت فرو می‌رود، و همیشه مانند زن گوتیک آمریکایی نگاه نگران اما حمایت‌گرش خیره به مرد است. نمی‌شود گفت آرنوفسکی واقعا این تابلو را مدنظر داشته، اما نمی‌شود تاثیر نور و تیرگی در هنر نقاشی را در فیلم انکار کرد. آن‌گونه که نور، مایل و ملایم از سمتی به صورت شخصیت‌ها می‌تابد؛ دیگر نه فقط نور، که انگار بخشی از حالت چهره است. رنگ غالب فیلم، رنگ نارنجی سرخ آتشی است؛ ملیح اما هراس‌انگیز. هم‌رنگ خطوط گدازه‌های آتش‌فشان که در دل آن قلب شیشه‌ای رازآلود شناورند؛ نبضی که مرد و زن نتوانستند در امان نگهش دارند و حالا زن بیشتر از هرچیز می‌خواهد همه را، مرد و خانه را در کمدی بگذارد و درش را قفل کند. می‌خواهد در بطن پنهانی محافظتشان کند.

عشق دیوانه‌وارش ما را یاد همه الهام‌بخشان تاریخ هنر می‌اندازد. آنان که بذر تابلو یا رمان یا شعری جاودانه بوده‌اند. به همان همراهان و عاشقانی شبیه است که هیچ‌چیز نمی‌خواستند جز آن‌که برای هنرمند کافی باشند، جز آن‌که هنرمند در را به روی همه آن مزاحم‌های دیگر ببندد. اما آن شخصیت‌های فضول و وقیح مرد را رها نمی‌کنند. نیمه‌های شب به سراغش می‌آیند و از او عزاداری می‌خواهند. هر جای خانه که بخواهند، سرک می‌کشند تا نوشیدنی بخورند، یا حتی کمی استراحت کنند. از این‌جا یک جور جابه‌جایی شکل می‌گیرد؛ دیگر خانه جای آن‌که رحم امن زن باشد، انگار صحنه ذهن مرد است. ورود بی‌اجازه شخصیت‌ها به حریمی که قرار بوده پناهگاه زن باشد، کم‌کم همه چیز را وارونه می‌کند. ولی مرد نمی‌تواند آن‌ها را براند. از آن‌ها می‌نویسد، برای آن‌ها می‌نویسد. آن‌ها در و دیوار و خانه و زندگی‌اش هستند. حتی اگر مجبور باشد بچه‌اش را به آن‌ها ببخشد. آن‌ها ایده‌های جدید او هستند. و واقعا هم زن پیرمرد در ابتدای داستان حرف درستی به زن زده بود: «تو عاشقش هستی، خدا به دادت برسه.» مرد هم نه عاشق زن که عاشق عشق او به خودش است. منتها زن نمی‌داند که اگر هیچ چیز برای مرد کافی نیست، برای این است که او به همه چیزهای ناکافی محتاج است تا از نو و برای هزارمین بار یک جهان تازه بسازد؛ یک داستان جدید. و برای این کار مجبور است تنها نشانی که از زن می‌ماند، یعنی آن قلب شیشه‌ای با رگه‌های گدازه، را بیرون بکشد. این تنها  چیزی است که می‌تواند مرد را بعد از جهانی چنین هولناک زنده نگه دارد. همین‌طوری‌هاست که هر بار، هر داستان، با شکستن قلب کسی و با فروریختن دنیایی درون خالقش شکل می‌گیرد. اما قلبِ کیست این؟ قلب یک الهام‌بخش؟ یا شاید این الهام‌بخش هم یکی از همان شخصیت‌های ذهنی و نامرئی است. شخصیتی خیالی که نویسنده تنها برای داشتن یک همراه ساخته بود.

«مادر» را شاید تمثیلی‌ترین فیلم آرنوفسکی بدانند. شاید هزار بار اسطوره‌های مذهبی را در آن بیابند. اما بارزترین تمثیل آن را می‌توان تمثیل ذهن نویسنده به مثابه میدان جنگ دانست. سرزمینی که نابود می‌شود و نابود هم می‌کند، اما از نو می‌آفریند. 

منبع: ماهنامه هنروتجربه