پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، رضا صائمی-بدون شک یکی از تاثیرگذارترین فیلمسازان ایرانی که میتوان او را به عنوان فیلمساز مولف و جریان ساز معرفی کرد، داریوش مهرجویی است. کارگردانی که در ژانرهای مختلف، فیلمهای شاخص و کالتی ساخته و سهم مهمی در حافظه سینمایی ما دارد. در کمدی هنوز «اجاره نشینها» یک نمونه درخشان است. در آثار اقتباسی فیلم «گاو» او همچنان می درخشد و «هامون» همچنان به عنوان نماد روشنفکری در سینمای ما محبوب است. مهرجویی همچنان رویای فیلمسازی در سر دارد و علاقه مندان سینمای او باز هم منتظر خلق شاهکار دیگری از این فیلمساز ۷۸ ساله هستند. در بیستمین جشن خانه سینما از این فیلمساز پیشکسوت تقدیر شد و این بهانه ای شد تا هرچند کوتاه به گفت وگو با استاد بنشینم که معتقد است آنچنانکه باید و شاید از مسیر فیلمسازی اش در ایران راضی نیست.

جناب مهرجویی، در بیستمین جشن خانه سینما قرار است از یک عمر خدمات شما به فرهنگ و هنر، به ویژه در حوزه سینما، تقدیر شود. خودتان چقدر از کارنامه حرفه ایتان راضی هستید و آیا هنوز رویاهای ناتمامی در ساخت فیلم دارید؟

من آنچنان که باید و شاید، از مسیر فیلمسازی ام در ایران راضی نیستم، برای اینکه دائما در جنگ و جدال یا در معارضه با سیستم نظارت و سانسور بودم. چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب. بسیاری از کارهای من از «گاو» گرفته تا «پستچی» و «دایره مینا» و «مدرسه ای که می رفتیم» از یک سال تا سه سال توقیف بودند، یا سانسور شدند. جالب اینکه همین فیلم ها که بعدا اجازه اکران گرفتند، در فستیوال ها و جشنواره های مختلف داخلی و خارجی جایزه گرفتند. اما همیشه این شبح سانسور و توقیف به شکل یک اضطراب درونی و آزاردهنده همراه من بود. بااینحال چون کار من فیلمسازی بود، یاد گرفتم که هر وقت یکی از آثارم با توقیف یا مشکلی همراه میشد و به بن بست می خورد، سریع یک پروژه دیگر را کلید بزنم و فیلم دیگری بسازم. به نظرم بهترین راه گریز از اضطراب یا ملال های حاصل از توقف های کاری، شروع کردن کار جدید است. از این بابت خوشحالم که آنقدر انرژی و انگیزه داشتم که ناامید نشوم و دست به کار جدیدی بزنم؛ نه فقط در ساختن فیلم، که در نوشتن رمان یا فیلمنامه و کارهایی از این دست. من نزدیک به ۵۰ تا سناریو نوشتم. هر سناریو مثل یک رمان است و باید کلی روی آن کار کرد و وقت گذاشت. مثل یک ساختمان عظیمی میماند که باید بنا شود و کار آسانی نیست. من از این بابت از خودم راضی ام که ایده ها و طرح های مختلفی در ذهن داشتم و این کمک میکرد تا موانع و بن بستها مرا متوقف نکند.

 و آیا هنوز رویای ناتمامی در ساخت فیلم دارید؟

من دو سه تا پروژه آماده دارم که دوست دارم آنها را به سرانجام برسانم و قطعا خوشحال خواهم شد که این پروژه به ثمر برسد.

 واقعیت این است که در میان نسل شما شاهد ظهور کارگردان های مولف و صاحب سبکی بودیم که دارای زبان و ادبیات سینمایی خاص خودشان بودند، اما اکنون کمتر این اتفاق در بین فیلمسازان نسل جدید رخ میدهد. دلیل این امر را در شرایط اجتماعی موثر بر سینما میدانید، یا اینکه جامعه و سینمای امروز امکان تولید و تولد فیلمساز و سینمای مولف را ندارد؟

به نظر من هر دوره ای انعکاس خاص خودش را دارد. در دهه ۴۰، فیلم های افرادی مثل فرخ غفاری و ابراهیم گلستان یک تلنگر خیلی موثری بود به فیلمسازی در ایران و این باور ایجاد شد که میشود خارج از گفتمان غالب فیلمسازی که در آن دوران به فیلمفارسی شهرت داشت هم فیلم ساخت و سینمای متفاوتی را تجربه کرد. به اعتقاد من دهه ۴۰ یک دوره بسیار مهم و غنی از حیث تولیدات هنری است. هم در زمینه شعر و رمان و هم در زمینه تئاتر و نقاشی. یک دوره ای بود که همه یک تکانی خورده بودند و کسانی مثل جلال آل احمد و شریعتی و روشنفکرانی تاثیرگذار ظهور کردند که این موج به سینما هم اصابت کرد و موج نو سینمای ایران راه افتاد که من و آقای کیمیایی و تقوایی و دوستان دیگر مثل هژیر داریوش جزو اولین فیلمسازانی بودیم که بعد از فرخ غفاری و ابراهیم گلستان به سمت سینمای هنری تر و جدی تری رفتیم و در این موج دمیدیم. محصول این موج، تولید فیلم های مثل «آقای هالو» و «پستچی» و «گاو» برای من بود و در همین مسیر کارگردان های صاحب سبکی مثل سهراب شهیدثالث و بهمن فرمان آرا ظهور کردند، که نگاه روشنفکرانه ای به سینما داشتند، وارد میدان شدند و خلاصه فضایی شکل گرفت که در مقابل فیلمفارسی تلاش میکرد سینمایی جدی تر و صاحب ایده و اندیشه را در ایران گسترش دهد. همان زمان خیلی ها به این جنس از سینما معترض بودند و میگفتند فیلم باید مردم را سرگرم کند و بخنداند. این چه فیلمهایی است که شما میسازید و درس اجتماعی و اخلاقی میدهید. سینما باید مفرح باشد. خب اینها به دلیل عقب افتادگی فرهنگی که داشتند، از درک سینمای جدی عاجز بودند. درحالیکه همان موقع فستیوال فیلمهای خارجی به اهتمام آقای آشتیانی در سینمای سعدی راه افتاده بود که موجب شد ما شاهد تماشای فیلمهای هنری باشیم و با سینمای جهان آشنا شویم که افق جدیدی را برای ما گشود تا بفهمیم سینما چیزهای دیگری هم هست که میتواند با رمان یا نقاشیهای هنری و فاخر رقابت کند و سینما میتواند ابزاری آگاهی بخش باشد، نه صرفا ابزار سرگرمی. همین رویکرد بود که بعد از انقلاب هم باعث احیا و رشد سینمای ما شد. در یکی دو سال اول انقلاب هم به نوعی دیگر سینما متوقف شده بود و سینماگران عاطل و باطل دور خودشان میچرخیدند و نمیدانستند باید چه کار کنند. یکسری هم در درون جریان انقلاب به مخالفت با آن پرداختند و سینما را یک هنر انحرافی و باطل میدانستند که مردم را گمراه میکند. اما همین جریان موج جدید سینما بود که توانست نقش و اهمیت سینما را به مثابه یک هنر جدی به مخالفان آن اثبات کند. زمانی که آیت الله خمینی فیلم «گاو» را در تلویزیون دیدند، به شدت از فیلم خوششان آمد و گفتند سینما یعنی این، و من با این نوع سینما هیچ مشکلی ندارم. درواقع راهی برای سینماگران جدی باز شد تا سینما بتواند به حیات خودش بعد از انقلاب ادامه بدهد. درنهایت میخواهم بگویم که شکل گیری موج نو سینما و ظهور فیلمسازان مولف و صاحب سبک حاصل شرایط اجتماعی ای بود که در آن به سر می بردند و نوع نگاه و روایت متفاوتی که آنها از سینمای غالب آن روزگار داشتند، که موجب شد در بستر آن شرایط تاریخی، فیلمسازان پیشرو و مولفی تربیت شوند. الان شرایط  به گونه دیگری تغییر کرده و مخاطب ما حوصله فیلم های نئورئالیستی و واقعگرایانه را که نقد اجتماعی میکند، ندارد. شاید به این دلیل که همه به نوعی رنجورند و غم و غصه دارند و نمیخواهند در غم و غصه دیگری شریک شوند. آن موقع مردم خوش بودند و حال بهتری داشتند و بدبختی آدمها را که در فیلمها میدیدند، جذب آن میشدند و به فکر فرو میرفتند و درواقع برایشان دغدغه میشد و لذا وضعیت اجتماعی و روانی مخاطب در آن زمان هم به شکل گیری و پذیرش فیلم های جدی تر کمک میکرد.

 نه فقط در جنس سینمایی که شما کار می کردید، که در ژانرهای دیگر هم در شرایط کنونی، فیلمساز مولف و صاحب سبک که بتواند جریانساز باشد، نداریم.

الان همه چیز در وضعیت بحرانی و عجیب و غریبی قرار دارد که هیچ چیز سر جای خودش نیست و نوعی سردرگمی و سرگردانی را در جامعه شاهد هستیم. به نظرم فرهنگ و هنر در این مواقع و شرایط سخت نمیتواند نقش و کارکرد اصلی خود را ایفا کند. سینما هم در این شرایط به قدری دچار مشکلات اقتصادی و کم بضاعتی میشود که نمیتوان انتظار داشت به جریانسازی دست بزند. البته باید به این مسئله هم توجه داشته باشیم که جریان سینما در جهان به سمتی پیش رفته که کمتر شاهد فیلمساز مولف و صاحب سبک هستیم، مگر چند فیلمساز معدود مثل هانکه، که میتوانیم بگوییم سینمای مولفی دارد. الان  آن سینمای وارسته و متعالی و برجسته ای که در دهه ۶۰ و ۷۰ در سینمای جهان داشتیم، دیگر نیست و کسی هم جایگاه آنها را نگرفت. زمانه و جامعه جهانی به گونه ای عوض شده که انگار کسی حوصله تماشا و تجربه تراژدی را ندارد. سینما برای حفظ مخاطبانش یا به سمت ساخت فیلمهای اکشن و پر از هیجان رفته، یا ملودرامهای عشقی و آبکی و سریالهایی از این جنس که مجالی برای تولید فیلمهای جدی اثرگذار نمیگذارد. درحالیکه سینما یک روز خود را با رمانهای هنری و فاخر همتراز میدانست و رقابت میکرد. الان نه فقط در ایران، که در سینمای جهان هم کمتر شاهد تولید فیلمی هستیم که آدم را تکان بدهد و درگیر خود کند. درکل در پاسخ به سوال شما معتقدم شرایط اجتماعی و فرهنگی حاکم بر جامعه و جهان امروز موجب شده تا سینماگر مولف و سینمای جریانساز نداشته باشیم و اصلا ضرورت آن حس نشود.

 سینمای شما به عنوان نماد سینمای روشنفکری شناخته میشود و چه بسا «هامون» مصداق بارز این نماد باشد. چرا در سینمای امروز فیلم روشنفکری به معنای اصیلش که به فیلمی کالت بدل شود، نداریم؟ به شکل بارزتر، چرا سینمای ما «هامونها»ی تازه خلق نمیکند؟

نمیدانم. این سوال را باید از فیلمسازان دیگر بپرسید. راستش در آن زمان هم کسی «هامون» خلق نکرد.  خود ما هم با شک و تردید به ساخت «هامون» دست زدیم، چون هیچ تهیه کننده ای حاضر به حمایت از ساخت این فیلم نبود و وقتی فیلمنامه را میخواندند، میگفتند: «این چیه آقا! این همه ش فلاش بک داره و مردم فلاش بک دوست ندارند». به هرحال «هامون» محصول فضای زمان خود بود و اگر الان «هامون»ی خلق نمیشود، به این دلیل است که شرایط تغییر کرده و روشنفکری مثل هامون در درون خود نمیپروراند. ضمن اینکه الان کسی جرئت نمیکند سراغ این قصه ها برود. تهیه کننده ها به دنبال فیلمهای کمدی یا فیلمنامه ای هستند که رقص و آواز داشته باشد تا بتواند مخاطب جذب کند و بفروشد.

 درواقع معتقدید تغییر ذائقه مخاطب به نوعی مسیر سینما و فیلمسازی را تغییر داده؟

بله، سینمای ما بر اساس خواست و سلیقه مخاطب پیش میرود. یک دلیل آن این است که سینما به عنوان یک صنعت و تجارت، بر اساس الگوی عرضه و تقاضا شکل میگیرد و در شرایط کنونی اوضاع اقتصادی و معیشتی و به طبع آن شرایط روحی و روانی جامعه، فیلم های روشنفکری مشتری کمتری دارد و بازار فیلمهای کمدی و مفرح گرمتر است. همانطوری که در سوال قبل اشاره کردم، سینما به عنوان بخشی از جامعه به شدت تحت تاثیر عناصر و مولفه های اجتماعی و مقتضیات روز است و آنقدر قدرت ندارد که بتواند برخلاف فضای غالب حرکت کند. به طبع در این شرایط، هامون و دغدغه های روشنفکرانه اهمیت خود را از دست میدهد و شخصیتی شبیه به او خلق نمیشود. درواقع پیش از سینما، در جامعه، هامونی خلق نمیشود و نمیبالد.

 با توجه به اینکه در آستانه روز ملی سینما هستیم، نظر شما درباره این مفهوم و مصادیق آن چیست و آیا اساسا میتوان از چیزی به اسم سینمای ملی حرف زد و اگر به این سینما معتقدید، فیلم های شما چه سهمی در شکل گیری سینمای ملی داشته است؟

ببینید، سینمای ملی و غیرملی یا سینمای جهانی و غیرجهانی یکسری مفاهیم سطحی را مطرح میکند. سینمای ملی یعنی چی؟! مگر سینما نان سنگک است که بگوییم این یک نان ایرانی است. سینما و اساسا هنر نمیتوانند ملی باشند. هنر یک مفهوم و تجربه بشری است که میتوان با زبان هنر و ازجمله سینما با کل جهان حرف زد و ارتباط برقرار کرد. نه هنر و نه سینما، ملی و غیرملی ندارد و من با این اصطلاح مخالفم و اصلا آن را نمیفهمم. اگر منظور از سینمای ملی سینمای متعالی و غیرمتعارف و آنچه به آن موج نو سینما میگفتند، است که چیز دیگری است و ربطی به ملی یا غیرملی بودن ندارد.

 ازجمله ویژگیهای سینمای شما که نقطه قوت آن هم محسوب میشود، سینمای اقتباسی است و وام گیری از ادبیات داستانی در سینما. به اعتقاد شما چقدر ادبیات داستانی ما ظرفیت و پتانسل بهره وری و اقتباس در سینما را دارد و آیا ضعف رمان نویسی را میتوان با ضعف فیلمنامه نویسی در سینما مقایسه کرد؟

بله میشود مقایسه کرد، ولی باید به این مسئله از منظر دیگری نگریست. ببینید، ۹۹ درصد فیلمهایی که در دنیا ساخته میشود، اقتباس است. یا اقتباسی از رمان است یا یک نمایشنامه یا یک خاطره و رخداد تاریخی. مثل ژان لوک گدار که فیلم نفس افتاده را از رمانی از تروفو اقتباس کرده است یا اقتباسی که از آلن رنه داشته است. این یک رسم کلی است که سینما این امکان را به فیلمساز میدهد تا متن را گسترش دهد و از داستانها و مفاهیم دیگری هم استفاده کند برای اینکه متن فیلمش را مستحکم و غنی کند. آنچه در سینما اولویت دارد، مضمون و سناریو است و اینکه چقدر این مضمون به جامعه ات و مسائل مبتلا به آن یا به افکار و احساساتت به عنوان فیلمساز ربط دارد. مسئله بعدی این است که چگونه به این مضمون ساختار می بخشی. اینجاست که مسئله فیلمنامه وسط می آید که به نظر من هیچ فرقی با رمان ندارد و لذا نمیتواند بین ادبیات و سینما تمایز ماهوی قائل شد. شخصیت پردازی و شیوه روایت داستان، چه در سینما و چه در رمان، عناصر بنیادی درام هستند. همانطوری که در رمان خواننده با آغاز مطالعه یک رمان باید جذب شود و به خواندن ادامه دهد، در سینما نیز در همان پرده اول باید قدرت جذب مخاطب را داشته باشد و از همان ابتدا تماشاگر را روی صندلی میخکوب کند. بنابراین ساختار یا معماری داستان خیلی مهم است. چه در سینما و چه در ادبیات داستانی، این ساختار و معماری مضمون است که موجب ماندگاری یا عدم ماندگاری یک اثر میشود.

 آیا ادبیات داستانی معاصر و کنونی ما از این قابلیت و غنی بودن برخوردار است که اقتباس سینمایی از آن صورت بگیرد؟

راستش من با ادبیات داستانی در حال حاضر آشنایی زیادی ندارم و نمیتوانم درباره آن اظهار نظر کنم، اما اگر رمانی خوب باشد، میتواند به غنای سینمای ما کمک کند. البته ادبیات داستانی باید متناسب با الزامات تولید فیلم و ساختار سینمایی باشد تا فیلمسازان به سراغ آن بروند. خود من دو فیلم «گاو» و «دایره مینا» را بر اساس نمایشنامه ساعدی ساختم و فیلم های موفقی هم بوده. به نظرم اگر فیلمسازان ما به سراغ متن های خوب ادبیات داستانی که ظرفیت و قابلیت های تبدیل شدن به فیلم سینمایی را دارد بروند، میتوانند فیلمهای خوبی بسازند. من داستانهای دیگری را هم از ساعدی کنکاش کردم، اما در ساختار فیلمنامه جواب نمیداد. چند کار هم با همکاری دولت آبادی و گلشیری انجام دادیم که در همان ارزیابی فیلمنامه رد شد و امکان ساخت آن فراهم نشد. اینها نویسنده هایی بودند که آثارشان مایه های تبدیل به فیلم سینمایی را داشت. البته سانسور و تنگ نظری هایی هم که وجود دارد، مانع از وام گیری سینما از متون ارزشمند ادبیات داستانی میشود. منی که یک فیلمنامه مینویسم، یا از ادبیات حرف میزنم، فوق لیسانس فلسفه از دانشگاه یوسی ال ای (UCLA) دارم و ادبیات جهان را مطالعه کردم و میشناسم. ولی آن آقایی که در وزارت ارشاد نشسته و به عنوان ناظر به رد و حذف و سانسور آثار من و امثال من دست میزند و درباره آنها تصمیم میگیرد، چه کاره است و چه آثاری تولید کرده و اصلا میتواند یک انشا بنویسد، یا مطلبی ترجمه کرده و کاری در این حوزه انجام داده است؟! آنها چهره های غایب هستند که حتی حاضر نمیشوند با نویسنده یا فیلمنامه نویس جلسه ای بگذارند و درباره ایرادات کار به شکل مستقیم گفت وگو کنند. خب معلوم است که در چنین شرایطی نه سینما و نه ادبیات داستانی میتواند مسیر طبیعی اش را طی کند و شکوفا شود و به طبع این دو حوزه مهم از ارتباط و تعامل سازنده با هم محروم میشوند.

منبع: ماهنامه هنرو تجربه