پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

«مات»، نخستین فیلم بلند صبا کاظمی، فیلمی در گونه اجتماعی است که داستان چهار خانواده را در محیطی بسته در یک آپارتمان روایت می‌کند.

سینماسینما، علی‌اصغر کشانی: ماجرای «مات» را کاظمی در یک پلان سکانس ۹۰ دقیقه‌ای پیش می‌برد. کاظمی که پیش‌تر او را با فیلم‌های کوتاه «خط فاصله»، «زرتشت غربی»، «جاده» و با مستندهای «برف چال» و «چهار در چهار» می‌شناختیم، تجربه بازی در «سایلنت» (مرتضی میر) و «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» (بهروز افخمی) را هم دارد.

«مات» ایده اولیه خوبی دارد؛ ایده‌ای که در طول سال‌ها برای خیلی از شهروندان شهر‌های بزرگ اتفاق افتاده. ایده «مات» چطور ذهنت را درگیر کرد؟

به صورت اتفاقی در رادیو شنیدم ۴۲ نفر در منطقه یک تهران، همگی یک آپارتمان واحد خریده بودند. یعنی ۴۲ نفر شاکی یک آپارتمان در یک منطقه بودند و این فاجعه بود. از این نمونه‌ها زیاد است، به‌خصوص آپارتمان‌های انبوه‌ساز با این‌که شرکت هستند، واحدهایشان را ابتدا به یک عده می‌فروختند، بعد در مرحله اسکلت به عده دیگری فروخته می‌شد و وقتی به دیوارکشی می‌رسید، به عده دیگری فروخته می‌شد، کارشان که تمام می‌شد، جمع می‌کردند و از ایران می‌رفتند. از این اتفاقات زیاد افتاده و من آن ۴۲ نفر در ذهنم ماند و شد ایده «مات».

ایده‌های فرعی دیگری هم در «مات» هست. چه شد که تصمیم گرفتی این خرده مضامین را به فیلم اضافه کنی؟

من سعی کردم بحث مهاجرت به تهران و به‌خصوص چالش‌های اخلاقی آدم‌ها و مسائلی مانند کشف حقیقت را در فیلم مطرح کنم. تصمیم جمعی در شرایط سخت هم ازجمله این دغدغه‌ها بود.

چرا مسئله مهاجرت را چالش مهمی در مقطع کنونی می‌دانی؟

برای خیلی از شهرستانی‌ها هنوز که هنوز است، تهران اتوپیاست، چون تهران از همه نظر برای آن‌ها بهترین امکانات را دارد. البته خیلی از مهاجرین وقتی می‌آیند، تازه می‌فهمند مثل این‌که همچین خبرهایی هم نبوده که فکر می‌کردند و شاید دردسرهای شهر از خوبی‌هایش بیشتر هم باشد و شرایطشان سخت‌تر هم بشود. مثل مهاجرت خیلی از ایرانی‌ها به خارج از کشور که باعث می‌شود بعد از مدتی به ایران بازگردند. البته در نظر داشته باش که در «مات» عده‌ای آدم داریم که از شهرستان‌ها به تهران می‌آیند، آن هم به سودای خیلی چیزها، و یک عده آدم هم داریم که کلاه سر این‌ها گذاشته‌اند و از تهران دارند به خارج از ایران می‌روند. همه انگار تصمیم گرفته‌اند جابه‌جا بشوند.

تو برچه اساسی به این داوری رسیدی؟

من داوری نمی‌کنم. من آن‌چه را دیده و شنیده‌ام، می‌نویسم. عده ای فکر می‌کنند همه امکانات فرهنگی، اداری، بانکی، ورزشی و… در پایتخت جمع شده و آزادی بیشتری در آن‌جا وجود دارد، خانواده‌ها روشن‌فکرترند و به خیلی دلایل دیگر، خیلی از جوان‌های درحال رشد در هر شهری که باشند، به این موضوع فکر می‌کنند و وسوسه مهاجرت رهایشان نمی‌کند. در نظر داشته باش که مهاجرت یعنی حرکت برای رسیدن به شهرهای بزرگ، از قدیم در همه جای دنیا بوده و همیشه یک مسئله چالشی بوده است.

نمونه‌هایی با این مضمون هم داشته‌ایم، مثل «آقای ‌هالو» یا «باغ بلور». آن‌ها را دیده‌ای؟

بله، آن فیلم‌ها را دوست داشتم، اما نگاه‌ها متفاوت است؛ هم از نظر سبکی و هم شکل روایی.

روش کار تو با بازیگرها چطور بود؟

من فیلمنامه را به بچه‌ها نمی‌دادم. من طرح موقعیت‌های متفاوت می‌کردم و بچه‌ها چیزهای دیگر را تمرین می‌کردند، اما تمرینشان روی موقعیت‌های مشابه بود. درذهن آن‌ها خود موقعیت شکل نمی‌گرفت، چون ما در آخرین لحظات فیلمنامه را به آن‌ها می‌دادیم. جالب است بدانی یکی از بچه‌ها هنوز هم پایان‌بندی فیلم را نمی‌داند.

این روش کار چه ویژگی‌ای دارد، چه امکانی به بازیگر می‌دهد؟

البته کار را برای بازیگر سخت می‌کند. بعضی از بازیگرها برایشان حفظ کردن دیالوگ در این مدت زمان سخت است. ما پلان‌های ۱۵ دقیقه‌ای داریم. ما بعضی وقت‌ها بین دو تا پلان که کات می‌دادیم، یکی دو ساعت دستیار با بچه‌ها و بچه‌ها با هم تمرین خیلی شدیدی می‌کردند. این روش من بود. به نظرم وقتی بازیگر موقعیت را نمی‌داند، در زمان کنش ماجرا برایش خیلی تازگی دارد. یعنی آن‌ها هم مثل تماشاچی متوجه ماجرا شده‌اند، آن‌ها هم نیم ساعت، یک ساعت زودتر از فیلم‌برداری ماجرا را فهمیده‌اند. برای همین به نظرم یک بکری مستندگونه‌ای در رفتار آن‌ها وجود دارد و این روش از کنش و بازی اضافه در آن‌ها جلوگیری می‌کند.

این پلات، یک درام سنگین می‌طلبد، با دیالوگ‌ها و رفتارهای پرکش‌وقوس مثل فیلم «درباره الی…»؛ چیزی که به نظرم «مات» به آن احتیاج دارد. اما روشی که تو می‌گویی، شکل‌گیری این درام را به صفر رسانده و این برخلاف چیزی است که باید باشد.

ببین، اولین اکران من در برزیل به سانس فوق‌العاده هم رسید، یا در سایر کشورها. من به‌هیچ‌وجه فکر نمی‌کردم تماشاچی غیرفارسی‌زبان با فیلم ارتباط برقرار کند، اما آن‌ها مجذوب فیلم شدند و به نظرم اتفاقی که با درامی که تو به آن اشاره کردی در این نمایش‌ها افتاد، همین بود. من در انتظار نمایش در ایران هستم و در نمایش‌های خصوصی هم واکنش‌های خوبی داشتیم.

برای همین هم از نابازیگر یا بازیگران غیرحرفه‌ای و شناخته‌نشده استفاده کردی؟

بچه‌های ما چهره‌های شناخته‌شده‌ای نیستند. همه آن‌ها بازیگران تئاتر هستند و آن‌قدر کارشان را بلد بودند که ما توانستیم از پس این ماجرا بربیاییم. من نمی‌خواستم از ستاره استفاده کنم، چون هم بودجه‌ام برایم مهم بود، هم این‌که نمی‌خواستم بازیگری بیاورم که تماشاچی از قبل نسبت به او قضاوت داشته باشد و همراهی بیشتری با او کند. این را هم در نظر داشته باش که من از شخصیت خود بچه‌ها در شخصیت‌پردازی استفاده کردم، یعنی در طول کار با بازنویسی‌هایی که انجام می‌شد، وقتی می‌دیدیم مثلا یکی عصبی‌تر است و نقشش یک مقدار آرام است، نقش جدی را از بازیگر آرام می‌گرفتیم و به بازیگر مقداری عصبی می‌دادیم. یعنی شخصیت‌ها را دائم کامل‌تر کردیم و شخصیت‌ها در طول کار تغییر کردند.

ما در «مات» سکانس‌ها و برداشت‌های طولانی می‌بینیم. چرا این روش را انتخاب کردی؟

هم به‌خاطر بودجه و هم تکنیکی که می‌خواستیم استفاده کنیم این روش را انتخاب کردیم. دوربین ما ۵D بود و برای درآوردن زمان لازم برای سکانس‌ها محدودیت داشتیم. کات‌های ما وایپی و مدل فیلم «طناب» هیچکاک است و من می‌خواستم معلوم شود که من کات داده‌ام.

این پلان سکانس‌های طولانی و این امتدادها چه چیزی دارد که فیلم‌سازان جوان این‌قدر شیفته آن هستند؟

من اصرار به پلان سکانس نداشتم، اما این روش یک خوبی دارد و آن زنده بودن قضیه است. یعنی شما پلانی را از تماشاچی پنهان نمی‌کنید. شما به‌عنوان بیننده جایی هستی که یک ساعت و نیم اتفاق را بدون حذف می‌بینی. من مثل فیلم‌های «ماهی و گربه» یا «جاودانگی» دنبال شکست زمان، یا خلاقیت فیلم‌برداری و کارگردانی نبودم. فکر من این بود که یک ساعت و نیم خانواده‌ها را نشان بدهم، بدون این‌که یک لحظه‌اش حذف شود.

این کار به همراه یک لوکیشن ثابت تولید را هم برایت راحت کرد، نه؟

ممکن است از جهاتی به نفع تولید باشد، ولی از یک طرف سختی کار زیاد می‌شود، یعنی پیش‌تولید سنگین‌تری خواهیم داشت، تمرینات زیاد می‌شود و با کوچک‌ترین اشتباه همه چیز باید از صفر شروع شود.

این سبک چقدر امکان شناخت بیشتر از شخصیت را به نسبت فیلم‌هایی که مبنایشان استمرار زمانی نیست، ایجاد می‌کند؟

وقتی تماشاچی ارتباط برقرار می‌کند و خیلی واقعی‌تر به چشم آن‌ها می‌آید، به نظر موفق است.

به نظرت باعث عمق شناخت تماشاچی از شخصیت‌ها می‌شود؟ یا فکر می‌کنی این روش باعث می‌شود فیلم فقط در معرفی یک‌سری خصیصه‌های سطحی از آدم‌ها باقی بماند؟

به نظرم عمق شخصیت‌ها را بیشتر نمایش می‌دهد و ارتباط بهتری با تماشاچی برقرار می‌کند، چون تماشاچی همراهی بیشتری دارد. البته این همیشگی نیست. من اصراری به این سبک ندارم، باید نوع لوکیشن، قصه، نوع روایت و شرایط فیلم را سنجید و سراغ این روش رفت.

ما در «مات» شغل‌های گوناگونی را دیدیم، مثل معلم، روزنامه‌نگار و… شغل شخصیت‌ها را بر چه اساسی انتخاب کردی؟

من می‌خواستم قشرها از نظر سطح اجتماعی و فرهنگی تا حدی متفاوت باشند. می‌خواستم بگویم دقیق‌ترین افراد هم امکان فریب خوردنشان در این شهر وجود دارد.

این آدم‌ها هر کدام از قومیت‌های مختلف کشور هستند. خصوصیت و ویژگی‌های قومی چه تاثیری می‌توانست روی رفتار آدم‌ها در آن شرایط داشته باشد که از قومیت‌های گوناگون استفاده کردی؟

به نظرم به جای این‌که روی قومیت به‌عنوان یک مولفه رفتارشناسانه متمرکز شویم، باید روی جنبه‌های دیگر متمرکز شد. در نظر داشته باش که این‌ها هیچ‌کدام لهجه درنمی‌آورند. مشهدی ما مشهدی است، خوزستانی ما خوزستانی است، تک‌دختر ما لر است و… دیگران هم به همین ترتیب.

یکی از نقاط عطف فیلم پیدا شدن دلار آمریکایی در آشپزخانه است. این‌جا قرار است تماشاچی با موضوعی فراتر از متن مواجه شود؟ این‌که این‌ها قومیت‌ها هستند، از هدفشان بازمانده‌اند و ناگهان دلار آمریکایی مثل یک نجات‌دهنده برای آن‌ها شرایط جدیدی ایجاد می‌کند؟ می‌توانیم این اتفاقات را به مسائل و تحولات روز ربط بدهیم؟

من به قسمت سیاسی ماجرا فکر نکردم، اما این‌که دلار به‌عنوان پول زیاد و قدرت موجود تصمیم‌گیری در آن بخش قصه را متحول می‌کند، جزو کارکردهای داستان‌پردازی من است.

نقطه عطف دوم «مات» آمدن پلیس به ماجراست و بخش مهمی از ماجرا صحبتی است که او با این آدم‌ها می‌کند. به‌خصوص زمانی که با زهره صحبت می‌کند انگار برای پلیس خیلی از ابهامات گره‌گشایی می‌شود. چرا حرف‌های ردوبدل‌شده بین پلیس و زهره را که مهم‌ترین بخش ماجراست، نباید بشنویم و دوربین پیش خانواده‌ها می‌ماند؟

یک بخش از این انتخاب من به‌خاطر ایجاد تعلیق است. به نظرم رفتار پلیس آگاهی، بعد از صحبت با زهره نشان می‌دهد که چه حرف‌هایی بینشان ردوبدل شده. او شک دارد که این‌ها همان آدم‌هایی‌اند که می‌خواهند پاسپورتشان را از این‌جا بگیرند و بروند، یا آدم‌هایی‌اند که مال‌باخته‌اند. او بر اساس مشاهداتش عمل می‌کند. او دنبال مجرم‌های دیگری است. برای همین آن‌ها را رها می‌کند.

می‌توان این برداشت را کرد که پلیس نمی‌تواند کمکی به آن‌ها بکند؟

خب اگر مسئله‌ای با قسمت غیرمرتبطی از دایره پلیس در میان گذاشته شود، آن‌ها فقط شما را راهنمایی می‌کنند به جایی که موضوع به آن‌جا مربوط می‌شود. این‌جا هم همین اتفاق افتاد. پلیس این‌جا دنبال قاچاقچی انسان می‌گشت و فکر می‌کرد موضوع این خانواده‌ها به آن بحث مربوط است و وقتی چیزی نصیبش نشد، از آن‌جا رفت.

خب تو شخصیتی را در مقطعی وارد و سپس خارج از ماجرا کردی که هیچ ارتباطی به موقعیت قصه ندارد. این شخصیت قرار است چه تاثیرگذاری مستقیمی روی قصه داشته باشد؟

خب این تاثیرگذاری نبوده، شوک دومی برای خانواده‌های حاضر بوده است. پلیس به‌طور طبیعی وارد می‌شود، چون باید موضوع قاچاقچیان را که با این خانه ارتباط داشت، پی‌گیری می‌کرد.

زهره در صحبت‌هایش با پلیس که ما آن صحبت‌ها را نمی‌شنویم، حرفی درباره پول‌ها نمی‌زند؟

نه.

با توجه به شناختی که ما از شخصیت ترسو و نگران زهره داریم، غیرطبیعی نیست که او از ماجرای پول‌ها درآن لحظه چیزی به پلیس نگوید؟

او نمی‌گوید، چون پیش‌تر آن‌ها با وکیل صحبت می‌کنند و با خودشان تصمیم می‌گیرند و کنار می‌آیند که این پول، هم از نظر قانونی هم از نظر مال‌باختگی‌شان بهتر است به آن‌ها برسد. اگر کلاه‌بردار هم بخواهد به آن‌ها پول بدهد، از همین پول باید به آن‌ها بدهد و به این نتیجه می‌رسند که حقشان است.

چرا قصه را با شکسته شدن شیشه و از نقطه نظر کیان، تنها پسربچه فیلم، به پایان بردی؟

به نظرم یک دور باطل، هم برای کسانی که خانه را به این‌ها فروخته‌اند و هم قاچاقچیان انسان و هم این مال‌باختگان وجود دارد که درنهایت به پول نرسیدند. برای همین وقتی ما به نگاه پسربچه می‌رسیم، نگاهی مات به شهری می‌کنیم که قرار بوده اتوپیای آن‌ها باشد. اگر آن موتوری را هم که شیشه خودرو را می‌شکند، دنبال می‌کردیم، نشان می‌دادم که باز پول به او هم نمی‌رسد. یعنی به نظرم این پول به صورت سالم به کسی نمی‌رسد که بتواند ۱۵۰ هزار دلار را به‌راحتی خرج کند و زندگی خوبی داشته باشد. این دوری است که دارد اتفاق می‌افتد. جایی در میانه فیلم یکی از خانواده‌ها می‌گوید خدا کند این بچه حرف‌های ما را نفهمیده باشد که بعدها بپرسد چرا این پول را برداشتید، یا چرا برنداشتید. برای هر کدام از این سوال‌ها چه جوابی باید بدهیم. این نگاه مات بچه، نسبت به اطرافش است و آن شفافیت را بزرگ‌ترها نتوانستند برای تربیت آموزش و زندگی بهتر این بچه فراهم کنند. ما با نگاه مات شروع کردیم و با نگاه مات هم تمام کردیم.

ماهنامه هنر و تجربه