پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، فرزانه متین

اصطلاح موج نو نخستین‌بار در ادبیات انتقادی اوایل دهه ۱۳۵۰ در ایران به‌کار رفت و برای توصیف مجموعه‌ای از فیلم‌های متفاوت و بحث‌برانگیز ایرانی که در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ توسط گروهی از فیلم‌سازان جوان و روشنفکر ساخته شده بودند، استفاده شد. فیلم‌سازانی همچون فرخ غفاری، ابراهیم گلستان، امیر نادری، ناصر تقوایی، سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و بهمن فرمان‌آرا از چهره‌های شاخص این جریان بودند.

حمید نفیسی، سینمای موج نو را در تقابل با جریان مسلط آن زمان، یعنی فیلمفارسی، سینمای دگراندیش نامیده بود. بی‌تردید، اگر سینمای ایران به شهرتی جهانی دست یافته، بخش بزرگی از آن را باید مدیون موفقیت‌های اولیه فیلم‌سازان موج نو دانست. پرویز جاهد درباره این جریان می‌نویسد:

«سینمای موج نو، پاسخی بود به ولع زیبایی‌شناسانه‌ی تماشاگران ایرانی که تشنه‌ی سینمای هنری و متفاوت با محصولات عامه‌پسند داخلی و هم‌تراز با نمونه‌های مدرن اروپایی بودند؛ سینمایی که تأثیر نئورئالیسم ایتالیایی و اگزیستانسیالیسم موج نوی فرانسه در آن آشکار بود.»

در این میان، ناصر تقوایی، فیلم‌سازی ۲۹ ساله و از دستیاران ابراهیم گلستان، در سال ۱۳۴۹ فیلمی ساخت با نام «آرامش در حضور دیگران»؛ اثری جسورانه که می‌توان آن را یکی از سیاسی‌ترین آثار پیش از انقلاب دانست، چراکه با نگاهی انتقادی، پروژه مدرنیزاسیون شاه را به چالش می‌کشید. این فیلم، تقابل میان سنت و مدرنیته را در قالبی ۹۰ دقیقه‌ای با دقت و انسجام به تصویر می‌کشد.«آرامش در حضور دیگران» نخستین فیلم بلند ناصر تقوایی بود و براساس داستان کوتاهی از مجموعه‌ی «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» اثر غلامحسین ساعدی ساخته شد. ویژگی ذهنی و روان‌کاوانه‌ی داستان ساعدی، به‌عنوان شاخصه‌ی اصلی آن، به‌خوبی در فیلم تقوایی نیز بازتاب یافته است.

فیلم داستان یک سرهنگ بازنشسته را روایت می‌کند که از تهران به شهرستان کوچ کرده، ازدواج مجدد کرده و حال پس از مدتی، به تهران بازگشته است. دو دختر بزرگ او، ملیحه و مه‌لقا، در تهران پرستار هستند. تقوایی در نخستین تجربه سینمایی‌اش، روایتی آرام و بدون تنش بیرونی را پیش می‌برد. در این روایت، سکوت نقش پررنگی دارد و به‌نوعی به یک شخصیت مستقل تبدیل می‌شود. دوربین، مانند ناظری بی‌طرف، مخاطب را در خانه و میان روزمرگی‌ها هدایت می‌کند. دیالوگ‌های فیلم آکنده از گفتارهای درونی و مالیخولیایی‌ست، به‌ویژه زمانی که صدای ذهن آشفته‌ی سرهنگ با گام‌های او در میدان نظامی هم‌نوا می‌شود.

تقوایی در «آرامش در حضور دیگران» به نمایش رویاهای درهم‌شکسته‌ی انسان‌هایی می‌پردازد که در خلأ عاطفی، تنهایی و انزوا، بدون هیچ افقی، به‌دنبال پناهگاهی هستند. در اوج نمادهای آزادی غربی، آن‌چه در نهایت پیروز است، سنت است. ملیحه و مه‌لقا هر یک درگیر رابطه‌هایی هستند که سرنوشت‌های متفاوتی در انتظارشان است؛ یکی با خودکشی به زندگی‌اش پایان می‌دهد و دیگری ازدواج می‌کند. هیچ سکانس خوش‌بینانه‌ای در فیلم دیده نمی‌شود؛ جهان فیلم تقوایی، در مواجهه با تاریکی، تلخ و گزنده است و همه شخصیت‌ها در نهایت، تنها و مستأصل، به زندگی خود ادامه می‌دهند. پایان فیلم، یک تراژدی تمام‌عیار است.

از منظر فنی، فیلم از ساختارهای خاصی بهره می‌برد. یکی از ویژگی‌های بارز آن، پرهیز از استفاده از عمق میدان است؛ دوربین تنها بر یک شخصیت تمرکز دارد و سایر شخصیت‌ها در پس‌زمینه محو می‌شوند، بازی نور و رنگ در فیلم غوغا می‌کند. این فیلم پس از نخستین اکران، با سانسور دولتی مواجه شد و تقوایی از همان گام نخست، طعم سانسور را چشید. فیلم بار دیگر در سال ۱۳۵۲ اکران شد، اما این‌بار نیز با اعتراض صنف پرستاران، به آرشیو فیلم‌های توقیف‌شده پیوست.

تقوایی درباره‌ی تأثیرپذیری خود از ابراهیم گلستان گفته بود:

««آرامش در حضور دیگران»، یک فیلم مستند نیست ولی به دلیل تاثیری که از کار با ابراهیم‌ گلستان در «خشت و آینه» گرفته بودم، ساخت مستندی دارد. قصه‌ی فیلم درست مانند یک ماجرای واقعی اتفاق افتاد و البته خط داستانی‌اش پررنگ‌تر از «خشت و آینه» بود.»