پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد تهامی‌نژاد

پرسش کتاب «سینمای بی‌چیز» (حبیب باوی ساجد) این است که سینمای اندیشه جهان را چگونه می‌توان این بار در «سینمای بی چیز»، فهمید و با آن مدلی برای تنهایی هنرمند جوان و خلاقیت او طراحی کرد. کتاب «سینمای بی‌چیز»، از معدود نوشته های نظری در ایران است که در عمل و از طریق تولید یک فیلم بلند داستانی (سامی-۱۳۹۷) آزموده شده، و در مسیر ارائه یک مانیفستو (مانیفست) سینمایی است. به نوشتۀ فرهنگ «مریام وبستر»: «مانیفستو، بیانیه یا گزاره‌ای مکتوب است که به طور علنی نیات، انگیزه ها یا دیدگاه های صادر کننده اش را اعلام می‌کند».

پیش زمینه های اصطلاح  بی چیز :  

«این اصطلاح، پیش‌تر و بیش‌تر برای تئاتر بکار رفته است که حالا من آن را از اصحاب صحنه نمایش وام می‌گیرم» (ص ۱۱و ۱۲۲)

با دو جملۀ فوق این فکر  به وجود می‌آید که  «سینمای بی‌چیز»، نسبتی با «تئاتر بی چیز» ایرژی گروتوفسکی دارد. گروتوفسکی، زائده ها یا متغیر های تأثیر گذار ولی غیر ضروری را از هنر تئاترحذف می‌کرد. آیا هدف  سینمای بی‌چیز  هم حذف چنین زائده‌هایی از هنر سینماست؟

باوی ساجد می‌نویسد:

«سینمای بی‌چیز معنایش این نیست که هیچ چیز نداشته باشد. در واقع این نوع از سینما همه چیز دارد، ولی در عین حال هیچ چیز ندارد! همه چیز در ذهن و روان فیلمساز باید باشد که لزوماً می‌تواند حتی روی کاغذ هم نیاید و محصول کشف و شهود است. در واقع «این همه چیز» به سادگی دیده نمی‌شود ولی وقتی که دیده می‌شود در کمال سادگی خودش را نشان می‌دهد. «این همه چیز» لزوماً با دوربینِ آنچنانی و لنزهای متنوع و متعدد و ابزار حرکتی و امکانات نوری جان به تصویر نمی‌گیرد… حتی می‌تواند به بازیگر حرفه ای هم نیاز نداشته باشد… اگر بنا باشد بیش تر«این همه چیز» را شرح بدهم خواهم گفت حتی به فیلمبردار حرفه ای نیاز ندارد. دلایل این مدعا هم فراوان است.»

  سینمای فقیر: تعریف قدیمی

یک نظریه پرداز ایتالیایی، اصطلاح سینمای فقیر یا بی چیز (poor cinema) را در زمانی که  به «عصر طلایی سینمای ایتالیا» معروف است، عنوان کرد. رناتو جووانِتی[۱] در مقالۀ «این سینمای فقیر»[۲](منتشره در مجلۀ  la vita- مارس ۱۹۱۲ )  به وضعیت فقر اندیشه در هنرهایی که بر جمعیت های انبوه تکیه داشتند اشاره کرد:

«نویسندگان جوان، سینما را یک سیرن (پری دریایی) تلقی می‌کنند که جماعت را از انجام فعالیت‌های فکری خود دور می‌‌کند.  بگذارید این هنر بی چیز(poor art)، (به تعبیر مردم«هنر نور و حرکت») را از اتهام هایی که به آن وارد می شود برهانیم و «مرگ کلام» را به عنوان یک محصول زمانه و وسیله‌ای برای بیرون کشیدن مشتریان از میخانه ها بپذیریم… بنابراین از لحظه‌ای که در این دنیا، سینما به عنوان نان روزانۀ بیشمار مخلوق فلک زده ^[۳] درآمده، شایسته است که به آن توجه ویژه مبذول گردد. همچنان که دربارۀ سایر وقت گذرانی های رایج اعمال می شود. پس این امکان وجود دارد تا سینما برای اهداف عالیتری به کار برده شود و تأثیرات مخربی که از آن ناشی تواند شد به حداقل کاهش یابد».

 پنجاه و هفت سال بعد: تئاتر بی‌چیز

سال ۱۳۴۸ گروتوفسکی به عنوان یکی از بنیانگذاران تئاتر تجربی، نمایش  The Constant Prince را در شیراز به نمایش در آورد. تأکید گروتوفسکی بر ارتباط هنرپیشه با تماشاگر و در تمرین های طولانی مدت و کار بر نقش بود تا بازیگر بر بدن خود تسلط یابد. بنابراین در چنین تجربه‌ای، از افراط در دکور سازی، لباس، موسیقی و اشیاء صحنه پرهیز می‌کرد، از این رو نام تئاترش را  poor theater گذاشت.

سینمای بی‌چیز← سینمای اندیشه

باوی ساجد در ابتدای کتاب، یک پرسش را به میان می‌کشد؛ اینکه کلید رمز آثار ماندگار در چیست؟ فیلمساز تازه کاری که« فیلم نخستِ بلند روایی»  خود را می‌سازد ولی می‌خواهد «راوی مناسبات متداول روزگار خود نباشد چه نیازهایی دارد؟ »(ص۱۰)

فکر اصلی دیدگاه مطرح شده این است که «شکست طلسم تولید اولین فیلم، توجه به سینمای بی‌چیز  است». این جملات مرا به یاد دکتر کاووسی می‌اندازد که در مورد فیلم های خودش گفت: «کیسه ندوخته بودم»  اما در نامه به فریدون رهنما (نگین مهر ماه ۱۳۴۶ ص۱۶) ضمن اشاره به لزوم سود آوربودن سرمایه، پرسید:

«چه باید کرد.سرمایه باید از کجا یافت تا فکر را به آن عرضه کرد. آیا راهی که غفاری برای «شب قوزی» رفت یا گلستان در «خشت وآینه» پیمود و تو اکنون رفته‌ای صحیح است؟ … آیا این سرمایه‌های قلیلی که به زحمت در این قطب به دست آمده است باید با یک حساب فانتزی از دست برود؟ این خطاست و نتیجه‌اش یأس است و کناره‌گیری از کار و نتیجتأ خدمت کردن به آن قطب روبروست که فیلم‌هایش پر درآمد ولی خالی و پر ادعا و دروغگو است».

جایی که باوی ساجد به کوروساوا اشاره می‌کندکه با سبک بازیگران تئاترنو ژاپن و فیلمبرداری پرطمطراق و طراحی عظیم صحنه و لباس تعریف می‌شود یا از هیچکاک بزرگ می‌گوید که به معنای سرمایه و استودیو است، بلافاصله خواننده را  به تأمل وا می دارد : عظمت نگاه کوروساوا و هیچکاک است که به فیلم‌هایشان عظمت می‌بخشد. بنابراین راز فیلم های موفق و جذاب جهان، چیست؟

نویسنده از این به بعد می‌کوشد سینمای مورد نظر خود را به شیوۀ استقرایی تئوریزه کندتا به این پرسش پاسخ دهد که چرا همۀ سینمای اندیشه، سینمای بی چیز است؟

اولین فرض چنین الگویی، پرهیز از شیوه گری یا «ادا و اطوار سبک گرایانه»[۴] است(ص۱۱) «سینمای عبدالرحمن سیساکو در موریتانی که برخوردار از صنعت سینما نیست و در عین حال درگیر مسائل گوناگون است مهم تر از زیبایی شناسی سینماست»(۲۸).

  دومین  فرض: این است که  فیلمساز جوان  نباید در برابر  مفروضات سینمای هالیوود یا به طور روشن «سینمای گِران»، مرعوب شود. از آنجایی که مهمترین همّ و غمّ سینمای گِران، جذابیت و سرمایه است، مانیفست سینمای بی‌چیز مجبور است بحث متقابلی را پیش بکشد.

باوی ساجد  به طور روشن پاسخ هایش را در اشاره به فیلمسازان بزرگی چون اوزو، گودار، ساتیاجیت رای و سهراب شهید ثالث جوان ارائه می دهد که کارگردان محور، شیدا و عاشق کارشان بودند و دستاورد های هنری آنها لزوماً به مدد پول خلق نشده بود.

سوم: تمرین تنهایی، نقد دائم خود و درونی کردن اثر پیش از فیلمبرداری.

چهارم:  استقلال اندیشه و محدود نبودن به هیچ مانیفستی به جز آزادی در انتخابِ نگاه به جهان و بازتاباندن «التهاب اجتماعی و معیشتی» (ص۱۴۸)  مهمترین جزء این مفصل بندی است. همین استقلال است که ساختارهای شخصی فیلمسازان مستقلی مثل برسون، تروفو، اینگمار برگمن، عبدالرحمن سیساکو (فیلمساز موریتانیایی)، آنجلو پولوس را می‌ساخت. این مؤلفه، سینمای بی‌چیز باوی ساجد را هم به دستاوردهای سینمای آرام (slow cinema)، به سینمای سوم و هم ایدئولوژی جهان سومی نزدیک می‌سازد هم به هیچوجه نظریه‌ای تجویزی نیست. تجویزی نبودن مشخص ترین ویژگی مانیفست  سینمای بی‌چیز  است.

 پنجم: روایت شخصی(ص۲۸) حاصل زندگی خالق اثر بودن(ص۲۸) «آفریدن جهان شخصی خود  بدون توجه به ساختار بدنۀ سینمای ستاره محور(ص۱۲) و حرفی برای گفتن داشتن(ص۱۵)است.

ششم: سینمای بی‌چیز هنگامی که معادل سینمای اندیشه باشد، منافاتی با قصۀ به شدت تکان دهندۀ «چهار ماه سه هفته دو روز» اثر کریستین مونجیو (ص۱۷) حتی فیلم های ستاره محور و پرهزینه استودیویی ندارد. ضمن این که سینماگر تازه کار باید به یاد داشته باشد که ساتیاجیت رای، علاوه بر این که بر شانۀ «فیلسوف، شاعر، موسیقی دان و چهره پرداز نامدار هند یعنی رابیند رانات تاگور تکیه داشت»(ص ۱۲) در جریان ساختن فیلم «رودخانه» دانشجوی علاقمندی بود که در کلکته در هتلی به دیدار ژان رنوار شتافت یا اوزو که پدرش اصرار داشت معلم شود با دستیار سومی کارگردان و تمرین های مداوم روی سناریو نویسی در شرکت فیلمسازی که عمویش در آن کار می کرد و ساختن یک مجموعه فیلم های کوتاه کمدی شروع کرد. خود باوی ساجد نیز نخستین فیلم بلند «بی چیز» خود را بعد از بیست سال تجربۀ حرفه ای ساخت.                                                                                                                                                                            در

ستایش سینمای بی‌چیز

«سینمای بی‌چیز» به عنوان روی دیگر سکۀ سینمای «گِران»، با ویژگی های ذاتی سینما مثل گسست از ادبیات و تئاتر نیز شناخته می شود. دکترکالین مک آرتور در مجله سایت اند ساوند -۱۹۹۳ در ستایش سینمای فقیر[۵] یا بی چیز اسکاتلند، این فکر را مطرح ساخت که کشوری مانند اسکاتلند باید از سینمای فقیر حمایت کند.

نوع دیگری از «سینمای بی‌چیز»  را کارگردان «تایپه»ای متولد میانمار، ژائو  تی –ین ( Midi z) معرفی کرده است که رسماً  فقر را به عنوان یک پیش فرض پارادوکسیکال مثبت در نظر می آورد. شیوۀ تولید او بر سینمای «بدون سناریو»[۶]، بودجه اندک و گروه فیلمبرداری کوچک مبتنی است. همچنین  قاچاق فراگیرانسان به عنوان مهمترین مسأله او در روایت شناخته می شود.[۷]

غالب مانیفست های سینمایی، به ویژه سینما نوو (cinema novo) گلوبر روشا یا «سینمای سوم»،  با ارائۀ چهارچوب هایی برای کار و تفکر، به عنوان کلان روایت هایی، عمل می‌کنند. در حالی که باوی ساجد، در نخستین قدم، کتابش را  در ترغیب جوانانی نوشته است که  از گام پیش نهادن به خاطر کمبود بودجه می‌هراسند. با وجود این به عرصۀ تعریفی از واقعیت می‌رسد که مسئلۀ پیشگامان نظریه پردازی در ایران نیز بود، همچنان که مرحوم رهنما می‌گفت : «شاید واقعی ترین چیزها را شخصی ترین چیزها بدانم. همیشه به هرحال شخصی هست که از واقعیت خبر می‌دهد. حتی عکس نیز عکاس دارد(مجله نگین ۱۳۵۰). باوی ساجد می‌پرسد: «در سینمایی که هنر جمعی است، خلاقیت فردی و استقلال چه معنایی دارد؟ سینما در عین این که هنر جمعی است، همزمان هنر فردی وخلوت گزین نیز هست، فیلمسازانی که فیلمنامه هایشان را خود می‌نویسند، همزمان هم جمع گرا هستند و هم جمع گریز … و واگویۀ تصویری از زندگی خالق اثر و جهان شخصی خود را ارائه می دهند».(ص۱۷و ۲۷).

بر این مبناست که تجربه های شخصی(یا اتوبیوگرافی(ص۲۸) را با «مردم شناسی قومی» در هم  می تند (ص۲۸): «فیلمساز جنوب کافیست نیم نگاهی به پیرامون خود کند»(ص۳۳) «فیلمساز جنوبِ نفتی جهان باید بیش از آن که به امکانات بیندیشد به اقلیم و آدم ها و مصائب و مسائل زادگاهشان اندیشه کند».

چند متغیر عمده در تولید فیلم

سه متغیر مستقل «بودجه، زمان و برنامه ریزی» بر تولید چنین آثاری تأثیر درجه اول دارند. در سال های ۱۹۶۰ سینمای بی‌چیز در لهستان و بعد تر فیلمسازانی که با slow cinema معرفی شدند، فقر مصالح فیلمسازی و سرمایه را به مدد خلاقیت و برنامه ریزی های دقیق و استفاده حداکثری از فشرده سازی زمان فیلمبرداری، جبران کردند. مستند سازان ما نیز در دهۀ ۱۳۶۰ به خاطر کمبود مواد خام، نسبت فیلمبرداری را یک به دو یا حداکثر یک به سه کاهش می‌دادند. حتی صدابردار  فیلم مهاجرین و بحران مسکن،  از سرعت حرکت نوار، کاست تا روی نواری اندک، بیشترین زمان صدا ضبط شود.

فیلم های زیر۳۰۰ هزار دلار :

بودجه اندک و  نبود امکانات کافی، موضوع  جشنوارۀ سینمای بی‌چیز  [۸] است که از سال ۲۰۰۳  در کوبا برگزار می‌شود. هدف از برگزاری فستیوال مذکور این است که فقط فیلم هایی که با بودجۀ زیر ۳۰۰ هزار دلار ساخته شده را بپذیرد تا بتواند یک جریان سینمای آلترناتیو مبتنی بر فرهنگ را بوجود بیاورد. بیانیۀ جشنوارۀ  سینمای بی‌چیز، با الگوهای رادیکال فیلمسازی آمریکای لاتین که در دهه ۱۹۶۰ ظهور کرد و سینمای بی‌چیز که توسط کالین مک آرتور در باره سینمای اسکاتلند نوشته شد، دارای پیوندست. همچنین ارزش ذاتی تغییرات در تولید و دسترسی ناشی از پیدایش فناوری دیجیتال را نیز اعلام کرد. در سرلوحۀ بیانیه سینمای بی‌چیز (۲۰۰۴) که توسط هومبرتو سولاس(۱۹۴۱ – ۲۰۰۸)  نوشته شد و البته بیانیه‌ای سیاسی نیز هست،  می‌خوانیم: «بیایید سوء تفاهم ها را برطرف کنیم: سینمای فقیر [۹] به معنای سینمای فاقد ایده و کیفیت هنری نیست، بلکه به معنای سینمایی با بودجه محدود است که در کشورهای بیرون از گود یا توسعه نیافته و همچنین در آغوش جوامع فرهنگی و  دارای اقتصاد هدایت شده خواه به طور رسمی و در سینمای مستقل یا آلترناتیو تولید می شود. حرکت فزاینده به سوی جهانی شدن، شکاف بین سینمای غنی و فقیر را برجسته ساخته است. بنابراین خطر ایجاد الگویی تک سویه، وجود داردکه تکثر و مشروعیت بقیه هویت‌های ملی و فرهنگی را قربانی می سازد».

  فیلمم را در حالی شروع می کنم که پولی در کار نیست :

بودجه زیر ۳۰۰ هزار دلار با پول ایران رقمی معادل ۳۹ میلیارد تومان است. هنگامی که دوباره به بخش پیش تولید کتاب باوی ساجد باز می‌گردم و به این جمله می رسم که «فردا در حالی فیلمبرداری را شروع می‌کنم که هیچ پولی نیست»، معلوم می‌شود که با چهرۀ دیگری از «سینمای بی‌چیز» روبرو هستم. گرچه بخش عمده‌ای از نگرانی فیلمساز به مسئلۀ تأمین بودجه و یافتن سرمایه‌گذار اختصاص دارد ولی  به دنبال آن  هم هست که حقوقی  را که بابت یک فیلم مستند گیرش می‌آید را به زخم فیلمش بزند. در سینمای بی‌چیز، اندیشه و به عبارتی «خلاقیت هنری»، متغیر اساسی است که جای ابزار و سرمایه گذاری کلان را می‌گیرد. در نزد کارگردان های خلاق، که هر یک نگاه متفاوتی به جهان داشته اند، بی چیزی به سبک تبدیل شده است. اگر  گروتوفسکی، از نور پردازی و ابزار سنگین تئاتر و صحنه پردازی می‌گریخت تا آگاهانه تئاتر بی چیز خود را برپا کند. در سینمای بی‌چیز، کمبود سرمایه، خود خواسته نیست. اما وجود دارد. به عبارت دیگر عدم سرمایه برای جذب بالاترین امکانات، نمی‌تواند مانع یک فیلمساز متفکر و هنرمند(contemplative cinema) بشود. اوزو در سینمای سادۀ شاعرانه و بدون قهرمان و عواطف غیرضروری، با همان دوربین پایه کوتاه، کادر های ثابت و نگاه های رو به دوربین، هم می‌توانست به مدد «عرقریزان روح» (ص۹) فرهنگ نشستۀ ژاپنی و روابط متعالی انسانی را به نمایش در‌آورد.

 بخش دوم کتاب  سینمای بی‌چیز، یعنی «نوشتن فیلمنامه و تکاپو برای یافتن تهیه کننده» شرح متغیر های تأثیر گذار بر ذهن فیلمساز در مراحل پیش تولید، تولید و پسا تولید است که به خوبی تدوین شده ‌است. در کنار پیگیری ها در تهران، آشنایی با آدم ها، دل نبستن به هر پیشنهادی و اصرار در ساختن «نخستین فیلم عربی با لهجۀ شعبی اهوازی» و رسانه ای کردن این هدف، یک مشغله ذهنی هم وجود دارد:

«تا آن فیلم را نسازید فیلمساز نخواهید شد»[۱۰]

پیش تولید (صفحات۴۹ تا ۸۷) حکایت جذب سرمایه، لوکیشن‌یابی، تنظیم زمان و برنامه ریزی برای فیلمبرداری (ص۹۰ تا۱۵۲) است. باوی‌ساجد در مناطق جنگی زیسته و از قبل قربانیان انفجار مین، مهاجران جنگی، تغییرات اقتصادی و آب و هوایی و تعارض های آشکار طبقاتی اش را می‌شناسد.[۱۱] در داستان‌ها و مستندهایش آن ها را توصیف کرده است. با وجود این هر نوع برنامه ریزی برای شرایط اقلیمی و حتی اجتماعی را باید به عنوان پیش بینی هایی فرض کرد که هر لحظه به عنوان «متغیر مغشوش کننده» می‌تواند ظاهر شود که گرمای تابستان  و کم آبی در «شیبان» بیست کیلومتری اهواز و پیچیدن صدای رگبار گلوله در حادثۀ فیلمبرداری روز سی و یکم شهریور ماه (ص۱۵۶) از آن جمله است.

فیلمساز مستقل  و«کمال طلب» :

دربخش اول می‌خوانیم: «فیلمساز جوان باید با مناعت طبع وبودجه کم استقلال فیلمش را حفظ کند» (ص۲۰) در آخرین بخش کتاب، نیز همین مفهوم در عمل آزموده می‌شود: «پس از آن که فیلم سامی را در ۴۸ جلسه فیلمبرداری کردیم و طی پنج ماه مراحل فنی (به خصوص تدوین) را به اتفاق رسول حق‌جو سپری کردیم به مراحل و ابعاد دیگری از روایتمان رسیدیم. هردو به این تصمیم قطعی واقف شدیم که استخوان بندی درست «سامی» در گرو افزودن روایت های مکمل دیگری است». (ص۱۶۱) در اینجا، نویسنده جمله ای را از آنجلو پلوس به یاد می‌آورد: «آیا می‌دانید برای هر فیلم چند فیلمنامه می‌نویسم؟…بدون وقفه تغییر می‌دهم، کم می‌کنم، حذف می‌کنم» (ص۱۶۲).

به همین ترتیب، اصل زیر در سینمای مستقل نیز به صورت گزاره ای به مانیفستوی سینمای بی‌چیز افزوده می‌شود: «وقتی یک  فیلمساز به معنای واقعی کلمه فیلم مستقل خودش را بسازد این آزادی را خواهد داشت که  بدون محدودیت زمانی و تا هر وقت که خودش از فیلمش قانع شود، پروسۀ تولید را ادامه دهد».(ص۱۶۰).[۱۲]

کتاب  سینمای بی‌چیز ، سال ۱۴۰۱ توسط نشر افراز انتشار یافت.

باوی ساجد با یاد آوری آموزۀ فیلمسازان بزرگ، تأکید می کند که همه سینمای اندیشه، «سینمای بی‌چیز» یعنی کم هزینه، تجربه گرا، شخصی و پر از رنج است. پس فیلمساز جوان با نگاه به سرزمینت، با تأمل در خویش، مطالعۀ بی امان و با عشق و نقد دائم خویش، بی محابا در دریای مواج سینما غوطه بزن و نخستین فیلمت را  با اندیشه بی بدیل بساز.

 «آقا به تک تک بچه های جنوب که فیلم می‌سازن سلام برسون. من هم به شما قول می‌دم که شبانه روز کار کنم».(ازنوشته امیرنادری برفیلم سامی.ص۱۸۳٫)

[۱] -Renato Giovannetti

[۲] – That poor cinema   نوشتۀ رناتو جووانِتی به نقل از بخش سوم کتابEarly film theories in Italy   (۱۸۹۶-۱۹۲۲)  ویراستار:  فرانچسکو کاسِتی.( صص ۱۶۰ تا۱۶۳). این مقاله توسط سیوبهان کینلان ترجمه و سال ۲۰۱۷ توسط انتشارات دانشگاه آمستردام منتشر شد.

[۳] – Poor in spirit

[۴] – همان  تصنعگری یا  mannerism

[۵] – In praise of a poor cinema

[۶]  – کارگردان تایپه ای در مصاحبه ای تصویری با جف رایچرت( منتقد فیلم آمریکایی)  به بدون سناریو بودن فیلمهایش اشاره می‌کند و می‌افزاید که خلاقیت امری نیست که ناگهانی به انسان الهام شود بلکه متعلق به تجربه زندگیست.

[۷] –  به نقل از  مقالۀ  به سوی یک  سینمای بی‌چیز :  قاچاق مستمر و فقر به عنوان مسائل پرسش برانگیز در  فیلم های Midi Z . نوشتۀ Song  Hwee Lim   به نقل از تیلور  و فرانسیس آنلاین.( ۱۶ آوریل ۲۰۱۶).

[۸] – Poor Cinema International Festival Gibara.

[۹] – cinema of the poor

[۱۰]  – این جمله از  سیدنی لومِت در کتاب «فیلم ساختن »ترجمه بهمن فرمان آرا  نشر چشمه(۱۳۹۴) نقل شده است.

[۱۱] – در سامی نیز همسر و دخترش (سعاد)، قربانیان انفجارمین هستند.

[۱۲]  – برندۀ جایزۀ بهترین فیلمنامه از جشنواره فیلم «کازان».