پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

موتسارت سینما، خالق بی‌شمار تم‌های موسیقایی معروف نه فقط روی پرده‌ی نقره‌ای که میان مردم عادی در هر کجای دنیا است. برای دوست داشتن موریکونه و شناخت او نیاز نیست سینمادوست دوآتشه باشید یا نوازنده و موسیقیدانی برجسته‌. موسیقی موریکونه خودش به قلب شما راه باز می‌کند. همه‌گیری ساخته‌های او با میزان نفوذ چاپلین بر دل و جان مردم عادی قابل مقایسه است. 

این‌ همه از کجا می‌آید؟ موریکونه چطور با سازبندی ساده و خلاقانه‌اش در وسترن‌های اسپاگتی سرجیو لئونه شهرتی عالمگیر پیدا کرد؟ نوای اعتراضی موسیقی ساکو و وانزتی (۱۹۷۱) با صدای جوآن بایز خواننده‌ و کنشگر معترض آمریکایی چطور به قلب جنبشهای مدنی دهه ۷۰ آمریکا راه باز کرد؟ تم‌های موسیقیایی او از کجا و چطور به دنیای فیلم روی پرده راه پیدا کرد؟ چگونه است وقتی پای ساخته‌های موریکونه به میان می‌آید بایستی فصلی جدا به آنچه قرار است روی پرده شنیده شود اختصاص داد؟

ایده‌های موریکونه در زمینه موسیقی فیلم، را شاید باید بیشتر از هر چیزی مدیون سینمای نئورئالیسم ایتالیا دانست. آنجا  که او در وسترن‌های لئونه نوعی لحن توصیفی وارد عرصه‌ی شنیداری موسیقی فیلم می‌کند که تا پیش از این سابقه نداشت. تا پیش از موریکونه، موسیقی فیلم چیزی تزئینی بود که می‌بایست هیجان فیلم را افزایش دهد یا صحنه‌های رمانتیک فیلم را برجسته کند. موسیقی، بخشی از فیلم بود اما برده‌ی تصاویری بود که روی پرده نقش می‌بست. 

در ساخته‌های سرجئو لئونه، موریکونه نشان داد موسیقی می‌تواند بخشی از فیلمنامه باشد. کار شخصیت‌پردازی را به عهده بگیرد یا توصیف و صحنه‌آرایی یک صحنه را به دوش بکشد. موسیقی می‌توانست روشن کننده‌ی بخشی از کاراکتر شخصیت فیلم باشد. این‌گونه موسیقی همکار فیلمنامه‌نویس و کارگردان و طراح صحنه و کارگردان هنری هم به شمار می‌رفت. آهنگساز از این منظر کارگردان دوم فیلم به حساب می‌آمد. نه فقط بافت صوتی که ساختار بصری فیلم نیز تابع موسیقی می‌شد. 

کار به جایی رسید که در خوب، بد، زشت (۱۹۶۶) سرجئولئونه، شخصیت‌ها برخلاف وسترن‌های کلاسیک، نه از میان غبار و دشت‌های خالی که از میان نواها و تم‌های موسیقایی ساخته شده برای آنها شکل و رنگ می‌گرفتند. تا آنجا که برای معرفی سه شخصیت اصلی این فیلم بایستی تصویر فیکس می‌شد تا تم انتخاب شده برای کاراکتر بر قد و قامت تصویر فیکس شده‌ی او بنشیند. از اینجا بود که اغراق در شخصیت‌سازی‌های فیلم‌های وسترن اسپاگتی نه تنها باورپذیر می‌شد که به عنوان یکی از پایه‌های اصلی معرفی کاراکتر عمل می‌کرد.

موسیقی موریکونه اما فقط به دنیای ضد قهرمانان غرب وحشی محدود نشد. ملودی‌های او خیلی زود به سینمای سیاسی ایتالیا راه پیدا کرد. ساخته‌های موریکونه برای پازولینی، برناردو برتولوچی، الیو پتری و جولیانو مونتالدو به سینماگران کمک کرد مانیفست‌های سیاسی‌شان را هماهنگ با موسیقی موریکونه عرضه کنند. در موسیقی فیلم‌های این دوره‌ است که تمایل به رمانتیسیسم در ملودی‌هایی که ساخته، خود را نشان می‌دهد. تجربه‌گرایی موسیقی وسترن‌های اسپاگتی در کار با ارکستر کم و نوع رنگ‌بندی غیرمتعارف سازها، اینجا بدل شد به تکرار یک ملودی و همراهی تدریجی سازهای زهی و کوبه‌ای برای رساندن یک پیام انقلابی. 

در دهه‌ی ۶۰ میلادی، موریکونه موسیقدانی بود که همواره در پی جستجوی تازه‌ها و عرصه‌های بکر و دست‌نخورده موسیقیایی بود. کار در عرصه‌ی موسیقی پاپ به او این شِم را داده بود که نبض تماشاگر را هنگام ساخت موسیقی همیشه مد‌نظر داشته باشد. ترانه سه تلفوناندو موریکونه با خوانندگی مینا ماتسینی، پرفروش‌ترین ترانه‌ی ۱۹۶۶ ایتالیا و اروپا، با ملودی‌های ترکیبی ساخته شده برای ترومپت، ساز موردعلاقه‌ی موریکونه در همه‌ی زندگی کاری‌اش، با همراهی مجموعه‌ای از سازهای زهی، عامدانه به سبک و سیاق آوازهای دهه ۶۰ اروپا تنظیم شده و در عین حال فضای مدرن فیلم‌های آنتونیونی را نیز تداعی می‌کند.

 این توانایی ملودی‌های موریکونه برای سازگاری با هر فضایی، خیل فیلمسازان را برای کار با او مشتاق می‌کرد. موسیقی موریکونه در عین مدرن بودن با مخاطب عادی نیز ارتباط برقرار می‌کند. به طوریکه مخاطب برای درک موسیقی او نیازی به درک اله‌مان‌های موسیقی مدرن ندارد. دلیلش آنست که موریکونه این توانایی را دارد این دو وجه موسیقیایی را در یک ظرف و محتوا به قالب ملودی و تم موسیقیایی درآورد.

 سرجو میشلی، پژوهشگر موسیقی می‌نویسد: «او دو وجه متمایز موسیقی را در آثارش در کنار هم گسترش می‌دهد. یکی از آن‌ها گرایش به مدرنیسم مانند موسیقی تجربی است و دیگری موسیقی‌ای در سطح ادراک مردم؛ همان سطحی که او آن را از تنظیم ترانه‌ها و نمایش‌های رادیویی و تلویزیونی می‌شناخت». این دو صورت از موسیقی او به نظر همزیستی خوبی با هم یافته‌اند و یکدیگر را کامل می‌کنند. 

معجزه‌ای که هنگام شنیدن موسیقی موریکونه به مخاطب دست می‌دهد در پیدا کردن نقاط اتصالی از یک موتیف کوتاه به موتیف دیگر است. او به گونه‌ای این کار را انجام می‌دهد که تماشاگر عادی نیز متوجه این انتقال حسی بین موتیف‌ها شده و این چیزی است که به ساخته‌های او وجهی جهان شمول‌تر از کار بقیه‌ی آهنگسازان می‌دهد. ترفند او این است که او دسته‌ی کوچکی از نت‌ها را به کار می‌گیرد تا فضا را برای بافت موسیقیایی پرحجم بعدی فراهم کند.

این همه البته نکات تکنیکی ظریف کار اوست. موسیق موریکونه اما سرشار  از احساس تصنیف شده. در وجه غالب آثارش می‌شود گونه‌ای غم گذشته‌ای از دست رفته را به خوبی حس کرد. ملودی‌های او برای روزی روزگاری در آمریکا (۱۹۸۴)  بهترین مثال در این مورد است. بغض آشکاری در موسیقی این فیلم هست که با فضای تلخ این حماسه‌ی سینمایی هماهنگی دارد. موسیقی چنان وجه روایی قدرتمندی پیدا کرده که به راحتی می‌توان یکی از راویان فیلم را عنصر به ظاهر نادیدنی ملودی‌هایی دانست که در طول فیلم به گوش می‌رسد. 

موریکونه در این فیلم با ترکیب‌بندی نوآورانه سازهایش مهارتش را در صحنه‌پردازی سینمایی نیز نشان ‌میدهد. به طوری که آمریکای اوایل قرن بیستم یا دهه‌ی بیست و دوره‌ی قاچاق مشروبات الکلی بدون موسیقی او غیر قابل تصور است. تمامی قطعه‌های ساخته شده برای فیلم طنین چیزی از دست رفته را تداعی‌ می‌کند. انگار تمام فیلم از زبان مهاجری روایت می شود که تازه به موطن خود برگشته و طنین خاطرات گذشته را سوت‌زنان برای خود به یاد می‌آورد. کاری که کاراکترهای فیلم به دفعات انجام می‌دهند و تم اصلی موسیقی فیلم را با سوت در حالات مختلف برای خود بازخوانی می‌کنند. 

موسیقی در این فیلم بخشی از زندگی روزانه‌ی کاراکترهای داستان‌ است. جزء آکسسوار صحنه محسوب می‌شود.  راوی است که همراه شخصیت‌های داستان زندگی می‌کند و غمخوارانه شاهد شکل‌گیری تراژدی زندگی آنان است. موسیقی موریکونه در عین حال حال وهوای مدیترانه‌ای ایتالیایی خاص خود را به فیلم سنجاق می‌کند. از یاد نبریم این همه در مورد فیلمی رخ می‌دهد که قرار است سوگنامه‌ای باشد بر  آمریکای از دست رفته. 

ابداعات موریکونه در موسیقی فیلم بی‌انتهاست. در فیلم ماموریت (۱۹۸۶) رولاند جافی درباره‌ی دو میسیونر مذهبی در آمریکای جنوبی قرن هجدهم، او موسیقی کُر کلیسایی و مذهبی باخ‌گونه را با ملودی‌های سرخپوست‌‌های بومی منطقه درآمیخت. حاصل کار، یکی از شگفت‌انگیزترین قطعات موسیقی است که بی‌عدالتی نژادی را در گستره‌ی موسیقی فیلم ثبت کرده. موسیقی این فیلم با آن صدای رسای همسرایان در بافت موسیقی فیلم، گونه‌ای کاوش موسیقیایی در ترانه‌‌های کلیسایی قرون وسطایی نیز هست. انگار موسیقی می‌خواهد به این حقیقت برسد که چه شد وضع دنیا به چنین جایی رسید. موسیقی موریکونه تفسیر دنیای درونی فیلم است. باز هم وجه رمانتیک‌گونه و نوستالژیک موسیقی موریکونه خود را با قدرت تمام به رُخ می‌کشد. 

موریکونه در پروژه‌ای وارد نمی‌شد و مگر آنکه مطمئن می‌شد موسیقی وجه مهمی در اثر به‌ جا خواهد گذاشت. این‌گونه بود در سینما پارادیزو(۱۹۸۹) که یک عاشقانه‌ی سینمایی بود موسیقی موریکونه فرصت آن را ‌یافت تا یک خاطره‌نگاری سینمایی را در قالب موسیقی به فیلم اضافه کند. موسیقی سینما‌ پارادیزو قسمت مهمی از فیلمنامه و زمینه‌ساز اصلی شکل‌گیری شخصیت‌ها است.

 هنوز موسیقی صحنه‌ی پایانی روی تکه‌فیلم‌های بریده شده به عنوان فصلی مستقل قابل ستایش است. این قطعه با نام تم عشق برخلاف تصور عموم، ساخته‌ی جوان‌ترین پسر موریکونه، آندره‌آ، است. تمی که البته اولین بار در صحنه‌ی عاشقانه‌ی سالواتوره و النا در ماشینی در سیاهی شب کناره ساحل دریا وقتی یکدیگر را در آغوش گرفته‌اند شنیده‌ می‌شود. همراهی ضربات کلاویه‌های پیانو در بخش پایانی این قطعه‌ی عاشقانه، تمامی شور و نافرجامی عشقی به ثمر ننشسته را منتقل می‌کند. 

موسیقی همان تم اوج گیرنده‌ی باقی کارهای موریکونه را با خود دارد. از لحاظ حسی پرقدرت‌ترین قطعه‌ی موسیقایی فیلم است. چیزی است رمانتیک به سبک و سیاق موریکونه که تنها به واسطه‌ی ساکسوفون آلتو، فلوت، پیانو و جمعی از سازهای زهی تصنیف نشده. به این می‌ماند که با معجزه ای امکان وصال با معشوق هر چند کوتاه میسر شده. رویایی است که تنها این فانوس خیال جادویی، سینما، محقق ساخته. دعوت رویا است به پا گذاشتن به دل سرزمین واقعی. غرق شدن در لحظه‌ای اثیری است که هر انسانی در آرزوی دستیابی به آن سوخته و زندگی نه چندان شاد را تاب آورده.

مالنا (۲۰۰۰) در ادامه‌ی سینما پارادیزو این حسرت عاشقانه را با صراحت بیشتری با بدن رویایی زنانه درآمیخته. این به موریکونه فرصت داده  از سادگی دوران نوجوانی به سیاهی دنیای واقعی نقب بزند. محوریت فیلم، زن زیبا و جوان و به ظاهر بیوه‌ای با نام مالنا است که همه‌ی شهر به او چشم طمع دارند.

 فیلم درباره ی عشق نوجوانانه‌ و ساده‌دلانه پسری به اوست. از این رو موریکونه تم‌های عاشقانه‌ای تصویر کرده تا این زیبایی را تصویر کند یا از شور و شوق عاشقانه‌ای بگوید که رناتو پسرک سیزده ساله‌ی فیلم به این زن دارد. موریکونه برای این منظور مارش کمیکی برای فیلم تصنیف کرده که با ریتم قدم‌های مالنا با بازی مونیکا بلوچی هماهنگ است. تم محبت‌آمیز ساخته شده برای رناتو قرار است آن شور و شوق ناامیدانه‌ای را مجسم کند که همچون سایه زن را دنبال می‌کند اما همزمان از او دور می‌ماند. موسیقی مالنا پر از تنوع ملودیک است. در همه‌ی آن‌ها حسرتی حس می‌شود که این‌بار قرارنیست به واسطه‌ی چیز جادویی مثل سینما تحقق یابد. 

دنیای رنگارنگ موریکونه پر از قصه‌های بی شمار است. او به تولستوی عرصه‌ی داستان‌گویی بیشتر شبیه است. کل کارنامه‌ی او به رمان جنگ و صلح تولستوی می‌ماند. از این منظر که او قادر بود بی‌شمار تم و ملودی و حس  حال موسیقیایی را پیش چشم مخاطب سینمایی زنده کند. هیچ آهنگسازی چون موریکونه این قدرت شخصیت‌سازی متنوع و را نداشته. 

موریکونه به فروشنده‌ی سیار فصل‌ ابتدایی رمان صد سال تنهایی مارکز بیشتر شبیه است. کسی که مخاطب را به دین عجایب دنیای بیرون سرزمین ماکوندو دعوت می‌کند. فرستاده‌ای آمده از سرزمین پریان برای ترانه ‌سرایی یک هزار و یک شب موسیقایی. گشت و گذاری در سرزمین افسانه‌ها و بیرون کشیدن نواهای جادویی دنیایی که گویی فراموشش کرده‌ایم.  

• Joan Báez 

• Se Telefonando  

•      Mina Mazzini    

• ویکی پدیا