پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه:

همچون در یک آینه و بازنمایی اش در ایثار تارکوفسکی.

۱

در عهد جدید و در انجیل مرقس آمده زمانی عیسی و شاگردانش سوار بر قایق از دریای جلیل عبور میکردند. طوفان شدیدی شروع شد. طوری که همه بر جان خود بیمناک شدند. شاگردان هراسان شده پی راه چاره بودند. چگونه میتوانستند این دریای خشمگین را آرام کنند؟ بعضی زیر لب دعا میخواندند و کار را تمام شده میدانستند و عده ای بیهوده برای جان خود این سو و آن سو میدویدند. مرگ نزدیک بود و سایه های شومش را بر قایق افکنده بود. عیسی اما آرام تر از هر زمانی بود. رو کرد به طوفان و گفت: ساکت باش و خاموش باش. در همان لحظه دریا آرام شد. انگار هیچ وقت طوفانی نبوده.[۱]

۲

کارین دختری که به تازگی از آسایشگاه روانی مرخص شده، تابستان را همراه خانواده اش در جزیره دورافتاده ای در بالتیک میگذراند. او فکر میکند صداهایی از پشت کاغذ دیواری اتاق زیر شیروانی میشنود. فکر میکند خدا به زودی با او صحبت خواهد کرد. این اگر اتفاق بیفتد به معجزه ای شبیه است. زمانش که برسد، صحنه های پایانی فیلم، او به اتاق زیر شیروانی خواهد رفت تا خدا را ببیند و با او حرف بزند.

این جان مایه فیلم اینگمار برگمان، همچون در یک آینه ۱۹۶۱، فیلمساز بزرگ سوئدی است. فیلمی که سینمای برگمان را وارد دور جدیدی از تاملات فلسفی اش میکند. فیلمی که درباره وقوع معجزه حرف میزند. آن هم در زمانه ای که قهرمانان فیلم های او بیش از هر زمانی با هم بیگانه اند. همچون در یک آینه فیلمی است با بازی حیرت انگیز هاریت اندرسون، بازیگری که قرار است حضور موجود ماورایی را در صحنه های آخر با بازی اش عینیت دهد. چیزی که کارین در صحنه پایانی در اتاق زیرشیروانی تجربه میکند اما بیشتر شبیه خشم پرودگار است. خشمی که در شکل و شمایل یک عنکبوت بزرگ تجسم میابد. چیزی مانند هلی کوپتر آمبولانس که برای بازگرداندن کارین به آسایشگاه بدان نقطه متروک آمده.

همچون در یک آینه اغازگر سه گانه ای است که قهرمانانش گویی از پیش مرده اند. آنان موجوداتی اند خالی از عاطفه که انگار زنده اند تا نفرتی که وجودشان را انباشته عیان کنند. این خصیصه را پیش از این در تعدادی از شخصیت های برگمان میدیدیم. مثل پسر پروفسور یورگ در توت فرنگی های وحشی ۱۹۵۷ با بازی گونار بیورنستراند که در این فیلم هم یکی از قهرمانان اصلی ، پدر کارین ، است.

همچون در یک آینه در جزیره فارو فیلمبرداری شده. جایی متروک و آخر الزمانی. جزیره ای خالی از سکنه. به دیار مردگان شبیه است. گویی چنین جایی در واقعیت وجود نداشته باشد. زاده خیال برگمان باشد از دنیایی به آخر خط رسیده. جایی که قهرمانان فیلم گرد هم آمده اند تا پایان جهان را با بی تفاوتی کابوس گونه ای نظاره گر باشند.

پدر کارین با بازی بیورنستراند را در صحنه های پایانی در حال نظاره غروب خورشید از پنجره اتاقش میبینیم. در اتاقش باز میشود و مارتین شوهر کارین میگوید کارین فرار کرده. بیورنستراند در نقش پدر کارین در این صحنه پشتش به ما است. غروب ساحلی را میبیند و غرق در فکر است. انتظار میکشد. با حالت کسی که نزدیک شدن چیزی بدفرجام را حس کرده باشد.

سون نیکوست فیلمبردار همیشگی برگمان فضای فیلم را با رنگ های سرد و تنالیته های سیاه و سفیدی تصویر کرده که حس و حال این دورماندگی و غربت و بیگانگی را تداعی کند. قاب های او تابلوهای کاسپار داوید فردریش نقاش قرن نوزدهم آلمانی در باره طبیعت خالی از سکنه را به یاد میاورد. تابلوهایی خالی از آدمی با بزرگ نمایی طبیعتی بکر و دورافتاده که سایه شومش را بر زمین گسترانده. تابلوهایی که سرگردانی و تردید را  و وحشتی درونی را به نمایش میگذارد. نیکوست چنین چیزی را نیاز داشت. طبیعتی زیبا و بکر و در عین حال ناامن. چیزی میخواست تا این به آخر راه رسیدن را بشود با دوربین نقاشی کرد.

برگمان برای خلق این دنیا به چیزی بیش از توانایی تکنیکی نیاز داشت. او میخواست چیزی از روح زخم خورده آدمی در آن بدمد. اینکه در تصاویر فیلمش شک قابل ردیابی باشد. تردیدی کشنده و سمی مهلک که بر رابطه آدم های فیلم سایه انداخته. او میخواست شبحی از فلسفه شک انگارانه خود را بر جهان فیلم بگستراند.

دنیای برگمان زیستگاه آدم هایی است که پریشانی و سرگشتگی بر دل و جان آنها رخنه کرده. اگر این اندازه به هیولا شبیه اند و خالی از عاطفه از آن روست که پایان دنیا را نزدیک میبینند و راهی برای نجات از طوفان متصور نمیشوند. تمام فیلم جستجوی ذره ای انسانیت است تا کمی زندگی بر این کابوس بدمد.

سال ها بعد آندره تارکوفسکی ایثار( ۱۹۸۶) را در جزیره گاتلند سوئد ساخت. جایی نزدیک جزیره مورد علاقه برگمان؛ جزیره فارو. تارکوفسکی سینماگری بود که امید ، فاجعه ، امر قدسی و ایثار را در دل پناهگاهی همچون زن/ مادر به عنوان راهی برای رهایی پیشنهاد کرد. جزیره گاتلند همان حال و هوای فارو را داشت. جایی که آدم های قصه گویی در آن پناه گرفته اند و چیزی را انتظار میکشند که سالها پیش آدمهای فیلم برگمان نزدیک شدنش را حس کرده بودند.

در این فیلم ، پایان دنیا از طریق یک جنگ هسته ای رسما از طریق تلویزیون اعلام میشود. طبیعت در این فیلم هم حضوری پر قدرت دارد و بر زندگی آدم ها سایه انداخته. این تاکید بر زیبایی طبیعت شاید بدین تعبیر لاکان برگردد که میگفت زیبایی واپسین حجابی است که امر مخوف را میپوشاند.[۲]

در ایثار البته فقط این زیبایی خوفناک نیست که سیطره دارد. صدای آواز شبانانی از دور نیز تلطیف کننده فضا است. تارکوفسکی فیلمش را به حال و هوای زمان تولد مسیح شبیه سازی کرده. او تعبیر تازه تری از معجزه ارائه میدهد. در فیلم برگمان معجزه، ظهور عنکبوت سیاه است که جنون را تداعی میکند. در ایثار از جنون گریزی نیست. قهرمان فیلم ، الکساندر با بازی اورلاند یوزفسون، بازیگر همیشگی فیلم های برگمان ، خانه اش را آتش میزند تا وقوع معجزه را ماندنی و امکان پذیر کرده باشد.

آشفتگی پایانی و جنون الکساندر در صحنه های پایانی در یک نمای اکستریم لانگ شات فیلمبرداری شده. خانه و زندگی در پس زمینه میسوزد و پریشانی الکساندر  بی تابی خانواده اش بیشتر نمایان میشود. تارکوفسکی خوب میدانست معجزه بواسطه ایثار شخصیت اصلی برای آنکه موثر افتد و ثمر دهد باید به یک معنی بی معنا باشد، ژستی غیر عقلانی باشد… فقط چنین ژستی  عاری از هرگونه ملاحظه و محاسبه عقلانی ، میتواند ایمان بلاواسطه ای را احیا کند که ما را از بیماری حاد روحی دنیای مدرن خلاص و درمان کند.[۳]

راه حل تارکوفسکی رجوع به خود جنون برای بازیابی ایمان مرده است. در فیلم برگمان جنون نقطه پایان است. در ابتدا البته وسیله ای برای رهایی فرض گرفته میشود. چیزی که میشود به آن دست یازید تا خدا بدان واسطه لب به سخن بگشاید. خدای فیلم برگمان اما بیشتر خشمش را نشان میدهد. تجلی همان کابوسی است که در دل تصاویر فیلم در ورای طیبایی طبیعت پنهان بوده. معجزه در فیلم برگمان اخرین نقطه اتصال قهرمان، کارین ، با دنیا را میبرد و او را به ورطه نا امیدی می غلطاند.

تارکوفسکی در بازسازی درونمایه ای فیلم برگمان پیش از آنکه بر جنون تاکید کند، قهرمان را خودخواسته به نوعی دیوانگی از نوع قدیسین عالم مسیحیت وا میدارد. الکساندر فیلم ایثار، همچون کارین فیلم همچون در یک آینه، آئین و مناسکی هم برای این کار ترتیب میدهد تا این تغیر روحی در وجود قهرمان را غریب تر از هر حس و حال دیگری تجربه کنیم.

نقطه اشتراک این دو فیلمساز در نمایش معجزه ، توسل جستن به رویا است. کارین همچون در یک آینه انسانیتی به مراتب بیشتری از دیگر شخصیت های سرگشته فیلم دارد. او نقطه امید ما برای رهایی از این کابوس است. نخستین تلاش های سینمای مدرن است در آغاز راه خود برای رهایی از آنچه به تردیدی کشنده شباهت دارد. پایان فیلم اما عینیت یافتن کابوس است. راهی برای رهایی نیست. کارین به آسایشگاه بازمیگردد. بدون آنکه تلاشش ثمری در پی داشته باشد.

الکساندر فیلم ایثار هم به وادی رویا پناه میبرد. در صحنه مرکزی رویای او اما یک آئین مسیحی گنجانده شده. در فصلی که به شب تولد مسیح شباهت دارد او به ماریا ، زنی ساده و روستایی اعتراف میکند و مورد بخشایش قرار میگیرد. لطف امر قدسی بواسطه زن / مادر حاصل شده اما چیزی در این میان باید واستانده شود تا رویا کامل شود. الکساندر باارزش ترین دارایی اش، خانه و مامن و پناه خانواده اش را به آتش میکشد تا تعادل به طبیعت بازگردد.

در ایثار اما تاکیدی است بر تک درختی خشک شاید که به بار بنشیند. در آخرین صحنه فیلم پسرک لال الکساندر را میبینیم که درخت را آب میدهد و زیر آن دراز میکشد و آن زمان است که معجزه رخ مینماید. خدا از زبان پسرک لال فیلم لب به سخن باز میکند. با این کلمات که در آغاز کلمه بود.[۴] نخستین کلمات انجیل یوحنا. جایی که خدا زبان باز میکند به سخن گفتن تا از راز آفرینش بگوید. و کلمه با خدا بودو کلمه خود خدا بود.[۵]

[۱]( انجیل مَرقُس ۴:‏۳۷-‏۳۹‏)‏

[۲]  سینما و ادبیات. ویژه نامه تارکوفسکی. شماره هفتاد و سه. اردیبهشت و خرداد ۱۳۹۸٫ شیئئ مطلق فضای درون. درباره سینمای تارکوفسکی. اسلاوی ژیژک.ترجمه صالح نجفی. ص ۱۶٫

[۳] همان.

[۴] انجیل یوحنا. فصل اول. سفر پیدایش.

[۵] همان.