پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

فیلمساز صحنه‌های شلوغ، و آدم‌های طبقه‌ی آسیب‌پذیر، که در لحظه‌ای با معضلی جدی در زندگی‌شان روبرو شده‌اند، و فیلم سعید روستایی تصویرگر تقلا و تکاپوی‌شان برای رهایی است. انگار بلیه‌ی نازل شده سر شخصیت‌ها، همچون محرک داستانی، به شخصیت‌ها گونه‌ای تحرک بخشیده، که آنها را هویت‌دار و واقعی و باورپذیر جلوه می‌دهد.

انگار این بحران، نه ترفندی داستانی، که وسیله‌ای است تا شخصیت​ها خود واقعی‌شان را، جلوی دوربینی پرتحرکی که به هر گوشه سرک می‌کشد، به نمایش بگذارند. چیزی شبیه فیلم‌های موج نوی فرانسه، و دوربین پر تحرک رائول کوتار، که مصیبت و بحران داستانی را نه چیزی نمایشی، که به عنوان امری واقعی و با ساختار فیلمی گزارشی ثبت می‌کند.

در فیلم‌های روستایی البته تفاوتی هست، که فیلمش را در عین حال از حال هوای فیلم‌های موج نویی دور و به فیلم‌های سینمای بدنه مرتبط می‌کند، آن‌ هم لفاظی کلامی است، و رجز‌خوانی شنیدنی شخصیت‌ها، مناظره‌ای پینگ پونگی نفس‌گیر بین شخصیت‌هایی که در حاضرجوابی کم نمی‌آورند. در واقع، سینمای روستایی چیزی بین این دو است. واقعی نشان دادن رویدادها، انگار دوربین خود بخشی از ماجرا است، و همزمان نمایشی جلوه دادن رخداد پیش از این واقعی فرض شده، گونه‌ای تلفیق واقعیت و نمایش. دادن دو وجه به ظاهر متضاد به فیلم، که یکی دیگری را تقویت می‌کند.

فیلم‌های روستایی به همین خاطر پر از انرژی و دینامیک، و شوری درونی است، که انگار از زندگی واقعی خود فیلمساز آمده. چیزی که فیلم‌های روستایی را به شدت دیدنی، واقعی و مملو از جذابیت‌های کلامی بین دو شخصیت می‌کند. در سینمای روستایی، دو شخصیت را روبروی هم قرار دهید و به آنها اجازه نامحدود برای جدل بدهید. نتیجه می‌شود فصل‌های درخشان کلامی بین دو شخصیت، همچون جدل کلامی دو برادر ابد و یک روز یا جدل همان دو بازیگر (پیمان معادی و نوید محمدزاده) این بار یکی در نقش مامور پلیس و دیگری قاچاقچی پشت ماشین وَن پلیس.

این همه خودانگیختگی و توانایی قابل تحسین روستایی، در کار با بازیگران حرفه‌ای، در زمان نمایش «ابد و یک روز»، خون تازه‌ای به سینمای ایران بخشید. در سینمایی که چنین صحنه‌های ناب جدل‌گونه کم داشت، سعید روستایی چیزی شبیه معجزه بود. در سینمایی که حتی در تیپ‌سازی‌های معمول خود مانده بود، و در داستان‌گویی به شدت می‌لنگید، فیلم‌های او خون تازه‌ای بود، که این سینمای اسیر قراردادها و و روایت‌های تکراری، را کمی تکان دهد، تا از قراردادها فاصله بگیرد، و هدف تازه‌ای برای خود تعریف کند.

با «زن و بچه»، همه‌ی این رویا را فرو ریخت. فیلمی تکنیکی و خوش ساخت تا یک سوم ابتدایی، اما بعد آن، فیلم رنگ عوض می‌کند. بدل می‌شود به مصیبت‌نامه‌ای پرسوز و گداز، با حفره‌های داستانی که همچون خوره به جان فیلم می‌افتد. آنچه پرتره‌ای آتشین از زنانگی(۱) توصیف می‌کردند، بیشتر شبیه عقب‌گردهای داستانی فیلمسازی است، که نمی‌داند داستان چندپاره‌اش را چطور سر و سامان دهد.

جواب این آشفتگی، در همان شاخک‌های تیز حسی روستایی فیلنامه‌نویس است، که در «زن و بچه» نمی‌تواند لحظه‌ای آرام و قرار بگیرد، و روی موضوعی ثابت تمرکز کند، تا ساختار داستانی این طور آسیب نبیند، و شخصیت‌ها این اندازه سردرگم جلوه نکنند.

پریناز ایزدیار، بازیگری این اندازه تیزهوش را در این فیلم ببینید، در چه دام داستانی مرگباری افتاده. شخصیت مهناز در این فیلم، با آن همه پیچیدگی حسی، با آن نگاه‌هایی که همه چیز را می‌کاود، ببینید در چه تناقضی گیر افتاده. از یک سو مانده با عزای پسر نوجوان از دست رفته‌اش سر کند، یا بر سر شکایت و باز شدن زخم‌های قدیمی با پدرشوهر سابقش سر و کله بزند، یا با نامردی خواستگار سابقش روبرو شود که ناجوانمردانه به خواهر جوانش نظر دارد و… .

این‌ها همه داستان‌های متفاوتی‌اند که اگر خط داستانی واحدی نداشته باشی، تا آن‌ها را گرد هم جمع کنی، چاره‌ای نداری جز آنکه به همان ترفند قدیمی سینمای ایران، یعنی روی‌آوری به قراردادها و تیپ‌سازی‌ها، و عادی جلوه دادن این همه تناقض داستانی، تن بدهی. یعنی یعنی ساختار روایی فیلمت را به رونوشتی از فیلم‌هایی تبدیل کنی، که دو فیلم پیشین این همه با آن فاصله داشت.

به نظر می‌رسد در دو فیلم اول روستایی، تیمی قوی پشت فیلمنامه بود. آن ‌قدر که دست روستایی کارگردان را بازمی‌گذاشت، تا به کار کارگردانی‌اش در میزانسن‌دادن‌های دیدنی‌اش در صحنه‌های شلوغ و نفس‌گیر بپردازد. توانایی‌ای که در همین فیلم آخر هم رد پایش هویدا است. برای مثال صحنه‌ی تعطیلی مدرسه، و پشت در ورودی مدرسه ماندن بچه‌ها و والدین از دو سو، چون پسر نوجوان مهناز، چوب کبریتی درون قفل کرده، و آن حرکت‌های دوربین و نظم‌دهی ستودنی روستایی در کنترل این صحنه‌ی پر از بچه، که برای هر فیلمسازی نقطه‌ی مصیبیتی واقعی می‌شد، اما اینجا بدل شده به نمایشی از توانایی‌های فیلمسازی که انگار چنین صحنه‌های مشکل و چالش‌برانگیزی نقطه‌ی الهام کار فیلمسازی‌اش است. گویی این صحنه‌ها انرژی کار خلاقه‌ی کارگردانی او را فراهم می‌کند.

در این صحنه‌ها روستایی همچون ماجراجویی است، که دست به هر خطری می‌زند، چون ماهیت وجودی فیلمساز بودنش در کار با چنین صحنه‌هایی است که نمایان می‌شود. گویی طراحی چنین صحنه‌هایی برای روستایی فیلمساز همچون فرصتی است تا درس‌هایی تازه از دکوپاژ و میزانسن و کارگردانی را به طور عملی فراهم بیاورد.

در دو سوم باقی فیلم، بعد صحنه‌ی رفتن مهناز به بیمارستان، و فهمیدن حادثه‌ای که برای پسر نوجوانش پیش آمده، مُغاکی که درون داستان دهان باز کرده، این همه توانایی بالقوه را را درون خود می‌کشد. همه‌ی تلاش روستایی فیلمنامه‌نویس این می‌شود، تا با این همه تناقض داستانی سر و کله بزند، تا فیلمش را سرپا نگه دارد.

از این لحظه به بعد، تک‌نماهای درخشان نگاه‌های خیره‌ی شخصیت‌ها به هم و حرکت دوربین برای در قاب گرفتن آنها، انگار بخواهد این صحنه‌ها را به طور خودانگیخته شکار کند، تنها لحظات درخشان فیلم می‌شوند. نگاه‌‌هایی مثل نگاه مهناز پشت فرمان، با صورت زخمی، بعد آنکه ماشینش را به ماشین ناظم مدرسه‌ای کوبیده، که باعث اخراج پسرش از مدرسه و آن فاجعه‌ی نهایی بود، با آن حرکت آرام دوربین که چهره‌ی مهناز را همچون گرکی زخمی در قاب می‌گیرد، یا نگاهی که ناظم مدرسه به دختر مهناز، که سخت به مادرش در راهروی دادگاهی چسبیده، جایی که حضانت مادر به واسطه‌ی شهادت ناظم می‌رود که به پدر شوهر سابق مهناز داده شود، و آن حرکت آرام دوربین به دو شخصیت، انگار ارتباطی بین این دو شخصیت شکل گرفته.

این قاب‌ها و این نحوه‌ی میزانسن‌دهی است، که به فیلم جان می‌دهد. انگار دوربین چیزی زنده باشد، که شخصیت‌ها را قضاوت و تعریف می‌کند. گویی این نقطه نظر دوربین است، که جای راوی دانای کل را گرفته. نوعی به بازی گرفتن دوربین، همچون یکی از بازیگران صحنه، برای سینمایی‌تر کردن صحنه‌ای که جلوی چشم دوربین رُخ می‌دهد.

روستایی استاد درآوردن چنین صحنه‌هایی است. از دل‌شان معنا بیرون می‌کشد. هیچ فیلمسازی چون او قادر به خلق چنین میزانسن‌های بصری درخشان نیست. بر حسب اتفاق، بواسطه‌ی همین توانایی است، که وقتی فیلم به آن حفره‌ی داستانی مهیب می‌افتد، باعث این همه افسوس بر این توانایی هدر رفته می‌شود.

انگار شخصیت‌های اصلی‌ات را داخل هزارتویی انداخته باشی، و راه خروج را نیز بر آن‌ها بسته باشی. این تنش و گیجی را در نوع بازی بازیگرها هم می‌توان دید. شخصیت‌های فرعی چون مادر (فرشته صدرعرفایی) و خواهر کوچک‌تر مهناز (سها نیاستی) به کل بازی‌های چند پاره ای ارائه می‌دهند. پیمان معادی، در یکی از بدترین اجراهای زندگی‌اش است. شخصیتی مبهم که جایی هیولا است، با آن نگاه‌های خیره‌ای که در صحنه‌ی خواستگاری به خواهر کوچک مهناز می‌کند، یک‌جا درمانده‌ای که در کار زندگی خودش مانده.

شاید یکدستی را بشود تا حدودی در بازی پریناز ایزدیار دید. با آن نگاه‌های خیره، که انگار درون فرد مقابل را می‌کاود. برای این است که شخصیت‌های دیگر، که همه با دروغ دست به گریبانند، از نگاه کردن به چشم‌های او ابا دارند. بی راه نگفته‌ایم اگر «زن و بچه» را فیلم چشم‌ها بدانیم. چشم‌هایی که از نگاه خیره‌ی مهناز می‌گریزند، همچون نگاه مهری خواهر کوچکتر، با نوعی شرمندگی و گناه و معصومیت، یا نگاه مادر که از نگاه کردن به این چشم‌هایی که در هر چیزی رخنه می‌کنند دوری می‌کند. یا حمید (پیمان معادی)، راننده‌ی آمبولانسی، که تاب این نگاه خیره ندارد و از پشت پرده ی پاراوان بیمارستان به او اظهار عشق می‌کند.

چیزی این میان اشکال دارد. رازش در صحنه‌ی آغازین است. جایی که زن‌ها با صورت‌های کرم زده در انتظار نوبت خود برای زیبا کردن صورت‌شان هستند. صحنه‌ای سورئالیستی، که نگاه خیره و مصمم مهناز به خارج قاب، جایی که صدایش کرده‌اند، گویی آخرین نگاه انسانی باشد که در این جمع نقاب‌زده مشاهد می‌شود.

فیلم روستایی درباره‌ی چهره‌های پشت نقاب پنهان شده است. معضل فیلم او اینست که خود فیلم هم به دام همین نقاب و کلیشه‌ها می‌افتد. با فیلمی روبروییم درباره‌ی نقاب‌هایی بر چهره زده شده، که دنیا را به وادی دروغ بدل کرده، اما خود فیلم نیز مجبور می‌شود، برای عادی جلوه دادن تناقض داستانی به نقاب‌هایی روایی برای فریب تماشاگر (تلاشی البته ناکام) روی بیاورد.

یک جور بازی نقاب در نقاب، که اگر این حفره‌های داستانی نبود، چه فیلم معرکه‌ای از آن بیرون می‌آمد. خاصه که روستایی بازیگری چون پریناز ایزدیار را در اختیار داشته، که به گواه همین فیلم ثابت کرده، چه بازی می‌تواند با چشم‌ها و صورتش انجام دهد.

به این می‌ماند با چشمانی باز و هشیار، چون پریناز ایزدیار، بخواهی کابوسی را تاب بیاوری، که جلوی رویت در حال رُخ دادن است. انگار این فیلمی باشد درباره‌ی نگاه‌هایی که به زمین و زمان دوخته می‌شود، اما راه به جایی نمی‌برد. نگاهی پرشور که عشق می‌طلبد و نمی‌یابد. نگاهی که همچون منتقد نشریه‌ی ددلاین بی‌عدالتی را بدون کلام فریاد می‌زند.(۲)

۱٫ Wise, Damon (22 مه ۲۰۲۵). “‘Woman And Child’ Review: Iran’s Saeed Roustaee Delivers A Fiery Feminist Portrait Of A Woman Who Refuses To Be Pushed Aside – Cannes Film Festival”.

۲٫ همان