پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، یاسمن خلیلی‌فرد

در سال های آغازین دهه ی ۱۹۲۰، سینماگران جدیدی وارد سینمای شوروی شدند که کندوکاوهای ژرف آن ها در زمینه ی مونتاژ و سبک های سینمایی به تحولاتی در سینمای شوروی انجامید. این سینماگران، نه تنها در زمینه‌ی ساخت فیلم هایی نوین کوشیدند بلکه نظریات آن ها در قالب مقالات و کتب مختلف منتشر گردید و بدین ترتیب، شوروی، در دوران طلایی خود توانست تعداد زیادی از نظریه پردازان هنری-سینمایی را به دنیا معرفی نماید.

شرکت مرکزی توزیع فیلم شوروی در آن زمان «گوسکینو» نام داشت. این شرکت که از اوایل سال ۱۹۱۹ تأسیس شده بود نتوانست در امر سازماندهی سینمای کشور مؤثر باشد. با تأسیس شرکتی تازه با نام «سووکینو»، «گوسکینو» به تولید فیلم روی آورد و موفق ترین محصول آن فیلم «رزمناو پوتمکین» اثر آیزنشتاین بود. این فیلم مهمترین فیلم جنبش مونتاژ شوروی بود و آیزنشتاین را به اوج شهرتش رساند.
جنبش هنری مونتاژ به لحاظ هنری ریشه در جنبش کنستراکتیویسم شوروی داشت. این جنبش که در سال ۱۹۲۰ به وجود آمده بود از هنر مدرن پیروی می کرد و برای هنر مدرنیست ها کارکرد اجتماعی تعریف می نمود. به سبب فضای کمونیستی جامعه ی شوروی در آن زمان، آرمان های آن ها از طریق هنر کنستراکتیویستی به مخاطب منتقل می گردید. در نظر کنستراکتیویست ها، هنرهای والا هم طراز هنرهای مردمی و عامه پسند همچون سیرک و پوستر قرار می گرفتند. درک چنین هنری برای عامه ی مردم، خصوصاً روستاییان، دهقانان و کشاورزان آسان بود و استقبال زیادی از آن کردند. دولت با بهره گیری از این هنر آرمان های بلشویسم را نیز به این قشر منتقل می نمود. تئاتر کنستراکتیویستی گونه ای جدید از تئاتر بود که در راستای اهداف هنرمندان کنستراکتیویست شکل گرفت. این تئاتر، به خصوص با کارهای کارگردان تئاتر معروف وسولد مایرهولد، شیوه‌ های جسورانه ‌ای در طراحی صحنه و بازیگری خلق کرد که بعدها تاثیر فراوانی بر کارگردانان جنبش سینمایی مونتاژ شوروی گذاشت. طراحی صحنه‌ها به ماشین‌های بزرگ کارخانه‌ها شباهت داشت و بازیگران با لباس کار معمولی، حرکات مکانیکی و کاملاً کنترل شده‌ای داشتند و بیان احساسات درونی و بازی‌هایی که خصوصاً در کارهای کنستانتین استانیسلاوسکی دیده می‌شد به هیچ وجه در این نمایش‌ها صورت نمی‌گرفت. بازی‌های بازیگران کیفیتی آکروباتیک داشت که به این نوع بازیگری، بیومکانیکال می‌گویند. آیزنشتاین از دل همین تئاترها بیرون آمد.

سرگئی آیزنشتاین، فرزند یک کشتی ساز بود و در رشته ی مهندسی معماری به تحصیل پرداخته بود. در سال ۱۹۲۰، در پایان جنگ داخلی، او به سوی فعالیت های هنری جذب شد و به عنوان طراح با تماشاخانه ی های فورگر و مه یر هولد به کار پرداخت و سپس به عنوان کارگردان به «تماشاخانه ی فرهنگ کارگری» پیوست. در آن تماشاخانه او دست به تجربیات جدیدی زد که پیش تر هرگز اتفاق نیفتاده بود. اجرای نمایش «ماسک ضدگاز» در یک کارخانه ی گاز مهم ترین پل او برای راهیابی اش از تئاتر به سینما بود. آیزنشتاین، علاوه بر تئاتر، به کار در سینما به عنوان تدوینگر نیز می پرداخت. او چند فیلم کوتاه ساخت و خود، آن ها را تدوین نمود. همچنین، فیلم آلمانی «دکتر مابوزه ی قمارباز» را برای اکران در شوروی از نو تدوین کرد. در سال ۱۹۲۴، او اولین فیلم بلند خود با نام «اعتصاب» را جلوی دوربین بود که در واقع نتیجه گیری سینمایی از نمایش «ماسک ضدگاز» بود. در سال ۱۹۲۵، آیزنشتاین یکی از مهم ترین فیلم های خود و مهم ترین فیلم جنبش مونتاژ شوروی را کارگردانی کرد. این فیلم «رزمناو پوتمکین» بود.  آیزنشتاین، عقاید انقلابی داشت و سیاست از مهم ترین عناصر زندگی اش به شمار می رفت. او باورهای سیاسی و انقلابی اش را در این فیلم به فوران می رساند و در سکانس درخشان «پلکان اودسا» از این فیلم، به گلوله بسته شدن مردم بی گناه شهر را توسط قزاق ها به تصویر می کشاند. «پلکان اودسا»، قلب فیلم و سمبلی از «انقلاب» است. اما به لحاظ شیوه ی مونتاژ نیز کار آیزنشتاین تفاوت های بسیاری با دیگر همقطاران خود در آن زمان داشت. او معتقد بود که برخلاف نظر پدوفکین و کلوشوف پیوستگی نماها در مونتاژ بی معنا بود و نماها می بایست به شیوه ای حاد به یکدیگر برخورد می کردند. در واقع برخورد نماها به یک دیگر بود که مفهومی تازه می آفرید و معنای جدیدی را در ذهن مخاطب خلق می نمود. آیزنشتاین که به سبب دیدگاهش با بسیاری از منتقدین زمان و همکاران خود به مشکل برخورد کرده بود در سال ۱۹۲۹، یعنی چهار سال پس از اکران «رزمناو پوتمکین» رساله ای متهورانه ارائه نمود و نظریات مونتاژی خویش را به صورت کامل و جامع اعلام نمود. او خطوط باستانی هم چون هیروگلیف را مورد قیاس با شیوه ی پیشنهادی مونتاژ خود قرار داد. برای مثال در هیروگلیف، «چشم» معنایی جز چشم ندارد و «آب» نیز معنایی جز آب. اما کنار هم قرار گرفتن چشم و آب به معنای «گریه کردن» و «اشک ریختن» بود. از دیدگاه او نماهای کنار هم قرار گرفته در یک فیلم نیز هر یک معنایی مستقل داشتند که در کنار هم معنایی نو را خلق می نمودند.

از دیگر ابداعات مهم آیزنشتاین تأکید بر اختلاف بین زمان واقعی و زمان روی پرده بود. این گونه بود که او با تأکید بر دقایق حائز اهمیت و گذر از لحظات نه چندان مهم، به گسترش زمان و تشدید لحظات پراهمیت پرداخت. از مهم ترین فیلم های آیزنشتاین که در دوران طلایی سینمای شوروی ساخته شدند می توان به «ده روزی که دنیا را تکان داد» درباره ی انقلاب ماه اکتبر در سال ۱۹۲۸ و «خط مشی عمومی» در سال ۱۹۲۹ اشاره کرد. در سال ۱۹۳۰، او به مکزیک سفر کرد تا یکی از مهم ترین پروژه های خود را کارگردانی کند اما پروژه نیمه تمام باقی ماند و او زحمات خود را هدر رفته دید. این مسئله با شکست و ناکامی آیزنشتاین جوان همراه بود. در سال ۱۹۳۲، طرحی را ارائه نمود و ساخت فیلمی را آغاز نمود اما دولت نمایش آن را متوقف نمود. این گونه بود که آیزنشتاین ترجیح داد به جای فیلمسازی به تدریس و نقاشی روی آورد. او ازدواج کرد و زندگی خانوادگی تشکیل داد و خود را برای مدتی از فیلمسازی دور نگاه داشت. سرانجام در سال ۱۹۳۸، فیلم «الکساندر نوسکی» را جلوی دوربین برد. روایتی تاریخی از مقاومت مردم روسیه در مقابل متجاوزین «توتون» بود و به وضوح پیش نشانه‌ای از خطر کشورگشایی آلمان فاشیستی تلقی شده و تحسین شد اما به خاطر توافق نامه‌ای که کمی بعد میان استالین و هیتلر منعقد شد این فیلم به محاق رفت تا آنکه بار دیگر با آغاز جنگ جهانی دوم و تجاوز آلمان نازی به روسیه شوروی اجازه پخش پیدا کرد. آخرین پروژه سینمایی ایزنشتاین، «ایوان مخوف»، یک پروژه سه قسمتی بود. قسمت اول فیلم در ۱۹۴۴ نمایش داده شد و مورد تحسین استالین قرار گرفته و جایزه استالین را نصیب ایزنشتاین کرد چون با نگرش استالین به تاریخ روسیه مطابقت داشت. اما قسمت دوم آن (۱۹۴۶) تا سالها پس از مرگ ایزنشتاین اجازه پخش پیدا نکرد. ظاهرا استالین در قسمت اول فیلم با شخصیت ایوان مخوف همذات پنداری کرده اما قسمت دوم انتظارات او را برآورده نمی‌کرد. ایزنشتاین در دفترچه شرحی از ملاقاتی که در پی ایرادات استالین به قسمت دوم فیلم در کرملین انجام شد ارائه کرده‌است. یکی از شاگردان ایزنشتاین می‌گوید که وی خطر کرده و در قسمت دوم فیلم تصویری از زوال حکومت استالین ارائه کرده بود که ممکن بود در آن زمان به قیمت جانش تمام شود. در پی ممنوعیت پخش قسمت دوم فیلم، صحنه‌های فیلمبرداری شده قسمت سوم نیز از بین رفت.

از آیزنشتاین کتاب ها و مقالات مختلفی نیز برجای مانده است که نه تنها در زمان خود بلکه امروزه نیز برای بسیاری از عوامل سینما نقش مهم و کاربردی دارند. از آن جمله است کتاب های «قریحه ی فیلم » (The film Sense)، «معنای سینما»، «شکل سینما»، «یادداشت های یک کارگردان فیلم» و «خاطرات فناناپذیر». نگارش این کتاب ها که در سال های پایانی عمر آیزنشتاین صورت می گرفت با چند بار سکته ی قلبی این کارگردان همراه بود. این گونه بود که او به نگارش کتاب های خود سرعت بخشید و سرانجام پیش از مرگش بر اثر سکته ی قلبی در سال ۱۹۴۸، نگارش آن ها را به پایان رساند.

وسولد پدوفکین: (Vesvolod Pudovkin)
درک پودوفکین از مونتاژ بسیار تحت تاثیر نظریات کلوشوف قرار داشت. پودوفکین تمام عرصه ی کار سینماگر را به کار با نما خلاصه می‌کرد و معتقد بود سینماگر باید این تکه‌ های واقعیت را به درستی انتخاب کند. او مرحله تولید نما (فیلم ‌برداری) را تنها یک مرحله ی فنی در تولید فیلم می‌دانست. از نظر او حس جهان در همان مرحله  فیلم‌برداری در نما ذخیره می‌شود و کار فیلمساز این است که تنها با تدوین درست نماها این حس را تقویت و آزاد کند و از این طریق معنا و مضمون مورد نظر خود را به بیننده القا کند. پیوند ساده نماها در نظریات پدوفکین به تصادم نماها در نظریات آیزنشتاین تکامل می‌یابد. تکامل از این جهت که بیننده در شکل دوم آن چنان که در نظریات پودوفکین آمده، منفعل نیست. آیزنشتاین می‌گوید سینماگر باید مفهوم را در نما خلق کند، نه آن گونه که پدوفکین می‌گوید آن را هدایت کند.

الکساندر داوژنکو: (Alexander Dovzhenko)

از دیگر پیشگامان جنبش مونتاژ شوروی، الکساندر داوژنکوی اوکراینی بود. «شاعرانه» و «سرشار از جزییات بودن» دو ویژگی اصلی فیلم های داوژنکو بودند. هر نما از فیلم او به مثابه عکسی پر رمز و راز حرف هایی برای گفتن داشت و داستانی برای روایت. به عبارتی، برخورد تصاویر را که کارگردانان به وسیله ی برش پدید می آوردند داوژنکو غالباً در قالب یک عکس می گنجاند و مفهومی کامل و عمیق پدید می آورد. فیلم های او فشردگی و نیرویی دارند که شعر عالی را به یاد مخاطب می آورند. اما داوژنکو هیچ گاه نتوانست به اندازه ی پدوفکین و آیزنشتاین در سطح جهانی به شهرت برسد که علت آن پیچیدگی هایی بودند که بر اثر بهره گیری فراوانش از استعارات و تشبیهات عموماً سنتی در کارهای او پدید می آمدند. حتی بسیاری از کنایاتی که او در فیلم های اولیه اش هم چون «زونیگورا» (۱۹۲۷) و «توپخانه» (۱۹۲۹) به کار برده است به قدری محلی بودند که خارج از اوکراین نیز کسی با آن ها آشنا نبود. داوژنکو نیز همانند پدوفکین، قهرمانانی را به نمایندگی از توده ی مردم برمی گزیند اما همان قدر که کاراکترهای فیلم های پدوفکین واقعی و رئال هستند برعکس این شخصیت ها در فیلم های داوژنکو صورتی مجازی و شاعرانه دارند. داوژنکو بسیار بشردوست بود و این بشردوستی در عمده ی فیلم هایش به چشم می خورد. حتی خبیث ترین آدم های فیلم او آن قدر سیاه و تیره نیستند. «زمین» را شاید بتوان شاهکار داوژنکو دانست که در آن عموم مشخصه و مولفه های سینمای او به چشم می خورند. امروزه «استودیوی فیلمسازی داوژنکو» با نام او و به افتخارش در اوکراین، یکی از مهم ترین استودیوهای فیلمسازی آن کشور محسوب می گردد.

گرگوری کوزینتسف: (Grigori Kozintsev)

گرگوری کوزینتسف، در شهر لنینگراد زاده شد و یک یهودی اوکراینی الاصل به شمار می رفت. او پیش از آن که به سینما بگراید یک کارگردان تئاتر بود و شیوه های کنستراکتیویسم و فوتوریسم روسی را در تئاترهای خود به کار بسته بود و با مه یر هولد به همکاری می پرداخت. از سال ۱۹۲۱ به فیلمسازی روی آورد و فیلم های مهم «پالتو»، «بابل جدید» و «تنهایی» را ساخت. اما در اصل، گرایش های تئاتری وی و اقتباس های سینمایی اش از دو نمایشنامه ی ماندگار شکسپیر، یعنی «هملت» (۱۹۶۴) (Hamlet) و «لیرشاه» (۱۹۷۱) (King Lear) او را به شهرت جهانی رساندند. بازیگر نقش هملت در فیلم او اینوکنتی اسموکتونوفسکی بازیگر مشهور روس بود.

یولیا سولنتسوا: (Yuliya Solntseva)

   سولنتسوا، از مشهورترین بازیگران سال های دور سینمای شوروی بود که در سال ۱۹۲۴ در فیلم علمی تخیلی «آئلیتا: ملکه ی مریخ» به کارگردانی یاکوف پروتازانوف که شاید یکی از اولین فیلم های تخیلی اتحاد جماهیر شوروی بود بازی کرد و به شهرت رسید. او هنگام بازی در این فیلم تنها بیست و سه سال داشت. فیلم به لحاظ طراحی صحنه و لباس سر و گردنی از فیلم های هم قطارش بالاتر بود. سولنتسوا به زودی با الکساندر داوژنکو، کارگردان بزرگ اوکراینی ازدواج کرد و پس از بازی در فیلم های او «زمین» و «شورز» خود به عنوان یکی از اولین کارگردانان زن سینمای شوروی به فعالیت مشغول شد و بارها از سوی دولت شوروی مورد تشویق قرار گرفت. یکی از فیلم های سولنتسوا در سال ۱۹۶۱، جایزه ی بهترین کارگردان فستیوال فیلم کن را برای او به ارمغان آورد. این فیلم «شرح وقایع سال های آتشین» (Chronicle of Flaming Years) نام داشت که سال های انقلاب و جنگ شوروی را به تصویر می کشید. سناریوی فیلم توسط همسر او الکساندر داوژنکو نوشته شده بود و مُسفیلم تولید آن را برعهده داشت. او هم چنین در سال ۱۹۶۴ برنده ی جایزه ی بهترین کارگردان فستیوال سن سباستین اسپانیا برای فیلم «دسنای افسون شده» (Enchanted Desna) شد.

 نکاتی در مورد مکتب مونتاژ:

• در فیلم های نمونه ای این مکتب یک کارکتر زیاد مطرح نمی شود.معمولا شخصیت های داخل فیلم به صورت دسته جمعی و گروهی هستند.
• به همین دلیلی که ذکرشد معمولا دراین فیلم ها از نابازیگر استفاده می شد.
• وقتی فیلم « اکتبر» آیزنشتاین ساخته شد آنقدر استعاره های فیلم زیاد بود که مردم از فیلم خوششان نیامد.
• وقتی درسال ۱۹۳۰ «استالین» به جای لنین در رأس حکومت کمونیست ها قرار گرفت، گفت که دیگر چنین فیلم های پیچیده ای که پراز استعاره است نمی خواهند و از فیلم سازان خواست که فیلم های عامه پسند و قابل فهم برای عوام ساخته شود .

به این ترتیب بعد از سال ۱۹۳۰ این نوع فیلمسازی فروکش کرد و فقط بعدها کارگردانان از این مکتب تاثیر گرفتند.