پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

ابراهیم گلستان را از دید سینمایی اگر بخواهی بشناسی بهترین منبع در دسترس همان تک شاهکار یگانه‌ او خشت و آینه(۱۳۴۴) است. مستندهای نفتی گلستان زیادی سفارشی و تبلیغاتی است. در مستندی مثل تپه‌های مارلیک(۱۳۴۲) نریشن فیلم بیش از اندازه مطنطن و ادبی است. اسرار گنج دره جنی (۱۳۵۲) به راش‌های یک فیلم هنوز فیلمبرداری نشده می‌ماند. اثری که در حد نام و شهرت گلستان نیست.
خشت و آینه اما پس از این همه سال، هنوز اصیل مانده. شروع فیلم در شب است. داستان یک ماجرای شبانه است تا که صبح برسد. جز چند نمای آغازین، بیشتر صحنه‌ها در مکان‌های سربسته و نماهای بسته می‌گذرد. گاهی دوربین تاکید روی چیزی دارد که در حالت عادی میتوانست آکسسوار صحنه باشد اما در صحنه‌ای مهم از فیلم گلستان می‌شود درونمایه‌ اصلی فیلم. انگار همه‌ی فیلم برای همین نمای خاص شکل گرفته باشد. گویی اشیاء، زبان داشته باشند و در سکوت واقعیت صحنه را برای ما آشکار کنند.
مثال شاخصش چراغ قوه‌ دستی‌ روشنی است که مرد در صحنه‌ای روی تاقچه گذاشته. زیرا زن همراهش گفته تاریکی را دوست ندارد. حال با نزدیک شدن دوربین به این روشنایی اندک و صدای خارج قاب زن و مرد در حال معاشقه، این روشنی مختصر ارزشی بیش از اندازه پیدا می‌کند. انگار این همان روشنی‌ای باشد که کل جهان داستانی فیلم برای رهایی از تاریکی افتاده به زندگی شخصیت‌های داستان محتاج آنند. چیزی که مرد فیلم با بازی زکریا هاشمی از آن غافل است و زن با بازی تاجی احمدی ضرورت وجودش را بیش از هر کسی حس می‌کند.

خشت و آینه اولین فیلم ایرانی است که شب، اشیاء و وسایل صحنه هم‌اندازه‌ی آدم های قصه در آن نقش دارند. دنیای داستانی درون فیلم ساده است. زمانه ساخت فیلم، موج نوی سینمای فرانسه بیداد می‌کرد و گلستان هم متاثر آن بود اما تمام فیلم در نوعی سکون و آرامش شرقی‌وار می‌گذرد.
این آرامش ظاهری در داستان‌های گلستان هم هست از مجموعه داستان مد و مه که در سال ۱۳۴۷ چاپ شد، این تامل بر مستمسک‌های عادی زندگی دیده می‌شود. انگار بنیان داستان‌ها بر روی همین تامل‌ها شکل گرفته باشد. داستان‌های گلستان تلفیقی است از سبک روزنامه نگارانه ارنست همینگ‌وی وارکه در کار توصیفی ناتورالیسم گونه زولا‌وار پدیده‌ها است. این همه آمیخته به گونه‌ای ذهنی‌گرایی در توصیف جهان داستان و نوعی نگاهی فلسفی از نوع شرقی‌اش به زندگی که شاید ریشه‌اش به منطق الطیر عطار برگردد.
وامداری گلستان به عطار البته بیش از این شبات‌های ساختاری است. نوع نگاه گلستان به زندگی آمیخته به بدبینی و تلخی است اما میل دیوانه‌وار به زندگی در آثار او قابل حس و لمس است. آن‌قدر که حضور نوزاد جا مانده در خشت و آینه به چیزی بیش از یک کودک بدل می‌شود. اینکه فصل پایانی فیلم به تمامی در یک شیرخوارگاه می‌گذرد، طوری که انگار از دوربین یک مستندساز تصویر شده، بی دلیل نیست.

در این صحنه پایانی آدم‌های اصلی داستان حذف شده‌اند و دوباره این حاشیه‌ است که به عمد بر متن غالب می‌شود. این توجه به جزئیات، عناصر خارج قاب را یکباره مهم می‌کند و ما در مقام تماشاگر می‌فهمیم تمامی راز فیلم در همین صحنه‌های خرد و جدا مانده از صحنه بوده. این نوعی تلاش است برای نزدیک شدن به زندگی با دوربینی که گویی در حال ضبط تصاویری مستند از یک شیرخوارگاه ساده است. تصاویری که گویی حاشیه‌ای‌اند بر داستانی که تا پیش از آن شاهدش بودیم.
دنیای گلستان چنین چیزی است. دوربینش از چیزی می‌گوید که در تصویر نیست اما حضورش حس می‌شود. خشت و آینه بدین واسطه تبدیل به چیزی شبیه زندگی روزمره شده. از این منظر، پلات داستانی غریبی در فیلم نیست. خشت و آینه را می‌توان به چند فصل ساده تقسیم کرد. گویی در حال دیدن نمایش روی صحنه‌ایم. خط رابط بین صحنه‌ها اما چیزی است که در سینما سخت می‌شود نمایشش داد.
در فیلم گلستان این چیز نادیدنی، مولفه‌ای به نام شب است. شب نه فقط به عنوان یک واقعیت فیزیکی، بیشتر واسطه‌ای برای ربط دادن همه‌ی آنچه در دنیای داستانی فیلم در حال وقوع است. عصبیت راننده تاکسی با بازی زکریا هاشمی، روشنفکر پرگو درون کافه با بازی پرویز فنی زاده، جوش و خروش و مهربانی مادرانه زن کافه‌چی با بازی تاجی احمدی به واسطه‌ این مولفه تصویر می‌شود. گلستان در خشت و آینه موفق شده چیزی به دنیای اثرش اضافه کند که در حالت عادی می‌توانست درونمایه‌ای ادبی یا فلسفی داشته باشد. در روزگار ساخت فیلم، این چیزی شبیه معجزه بود. اتفاقی نادر که خود گلستان هم تنها یک بار موفق به خلق آن شد.
خشت و آینه را اگر دوست داریم برای همین یکپارچگی تصویری وز یبایی شناختی است. وگرنه بازی‌های دیالوگی زن و مرد فیلم با و جودی که زیبا است آن قدر در یکپارچه کردن ساختار فیلم موثر نبوده. فیلم گلستان حال و هوای یک زندگی روزمره است و رازی که در دنیای شبانه فیلم سایه انداخته.
دنیای سینمایی گلستان را همین جزئیات به ظاهر دور مانده از صحنه تشکیل داده. با پازلی روبرویم که خودانگیخته چیده شده. چیزی است مدام در حال تغییر شکل. مثل جریان خود زندگی. قابلیت دوربین گلستان در شکل‌دهی به چنین صحنه‌هایی است. به این می‌ماند بخواهد با دوربینش برایمان داستان‌سرایی ادبی کند اما در میانه‌ی داستانسرایی توجهش به چیزی باشد که در صحنه نیست اما نفس حضورش در صحنه حس می‌شود. این‌گونه گلستان موفق شده آنچه نادیدنی است برای ما ملموس سازد.
خشت و آینه از این رو، جز دو صحنه افتتاحیه و پایانی بیشتر به قوت طول نماها اتکا دارد. همه حس و قدرتش را از نماهای طولانی می‌گیرد. دکوپاژ صحنه‌ی کافه را به یاد بیاورید. برخلاف تقطیع‌های مرسوم، حسی از خرد شده صحنه به تماشاگر نمی‌دهد. بیشتر چشم اندازی می‌بینیم از فضایی که آدم‌های داستان دور میزی نشسته‌اند تا موضوعی را به زبان خودشان باز و تشریح کنند. دکوپاژ این صحنه و نماهای بسته آدم‌های نشسته دور میز بیشتر حس یک نمای لانگ شات را دارند. از ضرب و تندی و تیزی برش‌های چنین صحنه‌هایی خبری نیست.
دوربین انگار عارفی باشد که ناخواسته گذارش به آن کافه شلوغ افتاده یا که گذری بادی باشد که ناخواسته از میان در نیمه بازی صداهایی را به گوشمان می‌رساند. این یک دورهم نشینی روشنفکرانه است در کافه‌ای در اوایل دهه‌ی چهل تهران، در شکل و شمایل کسانی که رخت و لباسشان به طبقه فرهیخته نمی‌ماند. پرویز فنی زاده هم در نقش مرد دانشگاه رفته‌ بیشتر ادایش را درمی‌آورد. اینجا جایی است که شنیده‌ها و شایعات و احتمالات، سرنوشت زن و مرد داستان را رقم می‌زند. تقطیع صحنه در عین حال باید فضای شلوغ کافه و نوعی کلافه‌گی که آدم‌های قصه را اسیر کرده نمایش دهد.
این نوعی فضاسازی سینمایی شرقی است. از کلیشه رایج این صحنه‌ها اثری نیست. هرچه هست از دنیای زیستی اثر آمده. صحنه دنبال کردن زن و مرد فیلم در بازار با دوربین روی دست هم چنین حال و هوایی دارد. تنش حاکم بر صحنه نه فقط با دوربین در حال حرکت که به واسطه‌ی در و دیوار جایی که داستان در آن جریان دارد رقم خورده. این همه‌ی آن چیزی است که دنیای سینمایی گلستان این اندازه ماندگار کرده و آن را شبیه کرده به شعری قدیمی از زبان داستانسرایی که با نگاهی رواقانه زندگی را به نظاره نشسته.