پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ساسان گلفر

پل شریدر در مقدمه‌ی کتابی که در سال ۱۹۷۲ نوشته، سبک استعلایی را «نوعی شکل عام بازنمایی و تجسم در سینما که متعال را متجلی می‌سازد» معرفی کرده و توضیح داده است که «سبک استعلایی می‌کوشد تا رمز و راز وجود را به حداکثر برساند و از تفاسیر قراردادی واقعیت همچون: واقع‌گرایی، طبیعت‌گرایی، روان‌گرایی، رمانتیسیسم، اکسپرسیونیسم و سرانجام عقل‌گرایی اجتناب ورزد». (سبک استعلایی در سینما، پل شریدر، ترجمه محمد گذرآبادی-تهران: بنیاد سینمایی فارابی، چاپ دوم، ۱۳۸۳، صفحات ۱۲ و ۱۵) اما حالا که تقریباً نیم قرن از نگارش آن کتاب گذشته و شریدر پا به ۷۵ سالگی گذاشته، دیگر کمتر اثری از ایده‌ها و ایده‌آل‌هایی که آن زمان در آثار اوزو و درایر و برسون می‌جست، در آثار او می‌توان دید. شریدر در پنج دهه‌ی گذشته گاهی برای پرداختن به این تفکر و درآمیختن عناصر معنوی و مذهبی و اخلاقی مشخص با سینما تلاش‌هایی کرده است که بارقه‌هایی از آن را مثلاً در «احیای مردگان» یا «نخستین اصلاح‌شده» می‌توان دید اما نهایت امر می‌توان گفت مسیری که شخصیت‌ها و داستان‌های او، از فیلمنامه‌هایی مانند «راننده تاکسی»، «گاو خشمگین» و «تنگه‌ی وحشت» اسکورسیزی و فیلم‌هایی به کارگردانی خودش  از «ژیگولوی آمریکایی» (۱۹۸۰) و «سبک‌ خواب» (۱۹۹۲) گرفته تا تازه‌ترین فیلمش در سال ۲۰۲۱ «ورق‌شمار» (The Card Counter) پیموده‌اند، عموماً مسیر خودویرانگری و شکست و تباهی بوده و گرچه قهرمانان اغلب  فیلم‌ها و فیلمنامه‌هایش عاقبت کار به فکر اقدامی فداکارانه یا به نفع نسل‌های آینده افتاده‌اند و شاید قدمی کوچک برداشته‌اند و کمی بالاتر از آن رفته‌اند که قبلاً بوده‌اند، واژه‌ای مانند «تعالی» عنوانی گزاف برای چنین حرکت‌هایی به نظر می‌رسد. از همه مهم‌تر این‌که فیلم‌ساز از پس این‌همه سال بالاخره نتوانسته مکتبی چندان متفاوت و متمایز از «واقع‌گرایی، طبیعت‌گرایی، روان‌گرایی، رمانتیسیسم، اکسپرسیونیسم و عقل‌گرایی» معرفی و در آثارش عرضه کند. 

قهرمان «ورق‌شمار» مرد مرموزی است به نام ویلیام تل (جیسن آیزاک) که ابتدای داستان توضیح می‌دهد در کودکی دچار ترس مرضی از فضای بسته بوده اما عجیب این‌که ناچار شده ده سال (به دلایلی که ابتدای داستان توضیح نمی‌دهد) در زندان بگذراند و زمان طولانی حبس باعث شده است در کار شمارش ورق‌های بازی و محاسبه‌ی احتمالات برد و باخت  مهارتی کسب کند. اکنون ویلیام تمام وقتش را در کازینوها می‌گذراند و اصولی عجیب را در گذران زندگی و حرفه‌ای که در پیش گرفته، با دقت و وسواس رعایت می‌کند: از این شهر به آن شهر می‌رود و در کازینوها مبالغ کم بازی می‌کند؛ اما فقط در حدی می‌برد که زندگی روزمره‌اش بگذرد، در متل‌هایی دور از محل بازی اقامت می‌کند و تمام تزئینات اتاقش را کنار می‌گذارد و روی اشیای محل زندگی را با ملحفه‌های سفید می‌پوشاند که با ریسمانی محکم دور پایه‌های میز و تخت بسته شده‌اند. روزی در کازینویی به برنامه‌ی سخنرانی یک افسر اطلاعاتی به نام گوردو (ویلم دافو) برمی‌خورد و در آنجا با جوانی به نام کِرک (تای شریدان) آشنا می‌شود و معلوم می‌شود که این دو با گذشته‌ی مبهم او در زندان و شکنجه‌گاه ابوغریب مربوط هستند. ویلیام برای کمک به کِرک تصمیم می‌گیرد با یک قمارباز خارجی همیشه برنده ملقب به آقای یو.اس.ای (آلکساندر بابارا) سر مبالغ بزرگ دربیفتد و از زنی به نام لا لیندا (تیفانی هدیش) کمک بگیرد…  

از کتاب «تأملات» مارکوس اورلیوس که در ابتدای فیلم در دست ویلیام تل گوشه‌ی زندان می‌بینیم، به تفکر رواقی او پی می‌بریم و گاهی تأملات خود او را از خلال یادداشت‌های هر شب روی آن میزهای بسته‌بندی شده در پارچه‌های سفید می‌شنویم. ویژگی‌های شخصیتی دیگر او مانند وسواس ذهنی و ملاحظه‌کاری را نیز از صحنه یا کنش‌های خاص مانند صحنه‌ی سترون و همیشه تمیز یا حرکت همیشه‌ آهسته‌ی اتومبیل درمی‌یابیم یا بسیاری از جزئیات داستان یا کنایه‌هایی مانند نام شخصیت (اشاره به شخصیت تاریخی ویلهلم تل که در موقعیتی ناچار شد با دقتی فوق بشری روی جان فرزندش قمار کند و سیبی را که روی سر او گذاشته شده بود، با تیر بزند). همه‌ی جزئیات تصویر در خدمت بیان درونیات تل هستند که زندگی‌اش به یک قمار دائمی تبدیل شده است؛ اما از همه مهم‌تر شیوه‌ی بازی سنجیده‌ی جیسن آیزاک و پرهیز او (در بیشتر زمان نمایش فیلم) از به نمایش گذاشتن اوج و فرود حسی است که مهم‌ترین نقطه‌ی قوت فیلم و فیلم‌ساز در شخصیت‌پردازی محسوب می‌شود. یک نقش‌آفرینی خوب دیگر در فیلم، بازی تیفانی هدیش است که به شیوه‌ای متفاوت و کاملاً در نقطه‌ی مقابل آیزاک بازی می‌کند و مکمل مناسبی برای اوست. ویلم دافو که در اغلب فیلم‌های مطرح شریدر بازیگر و همکار او بوده، در این فیلم مجال و زمان چندانی برای نمایش قدرت بازیگری خود پیدا نکرده است.

شریدر کارگردان در این فیلم نیز مانند آثار قبلی خود ناچار شده برای بیان درونیات شخصیت‌های خود بر خلاف آنچه درباره‌ی سبک استعلایی گفته، از مکاتب مختلف بهره بگیرد و از جمله از شیوه‌های اکسپرسیونیستی استفاده کند که یک نمونه‌ی چشمگیر آن، استفاده از لنزی خاص و احتمالاً مرکب از دو عدسی فیش‌آی دستکاری شده در سکانس‌های کابوس است. در عین حال، شریدر در مورد حذف نقاط اوج یا پرهیز از نمایش مستقیم کنش‌های اصلی به استاد و مراد خود، یاسوجیرو اوزو پایبند مانده؛ اما شیوه‌ای که در پیش گرفته است، باعث شده میان تماشاگر عام و تماشاگر خاص فیلم اختلاف نظر شدید به وجود بیاید. بسیاری از تماشاگران عام این فیلم را خسته‌کننده و بی‌اوج و فرود و در عین حال بسیار عبوس ارزیابی می‌کنند، در حالی که منتقدان و تماشاگران آشنا به نمونه‌های تاریخی سینما یا به اصطلاح فیلم‌های هنری یا جشنواره‌ای احتمالاً به این فیلم علاقه‌مند خواهند شد و استقبال منتقدان سینمایی با که امتیازهایی بالا به «ورق‌شمار» داده‌اند، مؤید این نظر است.