پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، کامیار محسنین

فیلمی از کارگردانی ز خاطر رفته

اسکار سال ۱۹۹۱ بود. «فانوس قرمز را بیاویز» ساخته ژانگ ییمو، شیر نقره ای ونیز را برد، تمام چشم ها را به خود خیره کرد و از طرف چین نامزد اسکار شد. رقبای شناخته شده عبارت بودند از: فریدریک تور فریدریکسون، مهم ترین نماد آن زمان سینمای ایسلند، با «بچه های طبیعت»، که جایزه دستاورد هنری را در مونترال برده بود؛ اسون نیکویست، فیلمبردار افسانه ای و سوئدی فیلم های برگمان، با «گاو نر»، که در نوعی نگاه کن نمایش داده شده بود؛ و یان اسوراک، کارگردان نویدبخش چک که پنج سال بعد برای «کولیا» اسکار گرفت، با «مدرسه ابتدایی» که در بخش مسابقه وایادولید حضور پیدا کرده بود. فیلمی که شاید کمترین میزان کنجکاوی را بر می انگیخت، از ایتالیا می آمد: «مدیترانه ای»، پنجمین تجربه کارگردانی سینماگری ناشناس به اسم گابریله سالواتورس، که در جشنواره تورنتو به نمایش درآمده بود و میرامکس حقوق پخش فیلم در آمریکای شمالی را خریداری کرده بود.

در عین ناباوری، «مدیترانه ای» بود که اسکار بهترین فیلم خارجی زبان را برد. کمدی کوچکی که با ورود سربازان ایتالیایی به جزیره ای یونانی و برقراری ارتباطی مسالمت آمیز در ایام جنگ در فقدان زبان مشترک در مقام سرچشمه سوءتفاهمات شکل می گرفت و به آنانی تقدیم شده بود که فرار می کنند. تردیدی نیست که برخی از شوخی های فیلم – از جمله، زمانی که زنی محلی برای دلداده خارجی تاریخ بد نامی در خانواده را تعریف می کند – به سادگی از خاطر نمی روند، اما زمانی که فیلم فراموش ناشدنی ییمو درباره اویی که می ماند و ایستادگی می کند، در میان نامزدها حضور دارد، چنین انتخاب دور از ذهنی که مفاهیمی چون جنگ و حمله و اشغال را تا به این حد تلطیف می کند و رد پای پیراهن سیاه ها را از تاریخ پاک می کند، در دوران جنگ خلیج فارس، انتخابی مناسب تر محسوب می شود.

پیش از «مدیترانه ای»، سالواتورس چهار فیلم ساخته بود: «رویای نیمه شب تابستان»، موزیکالی بر اساس نمایشنامه شکسپیر که در سال ۱۹۸۳، در بخش دسیکا در جشنواره ونیز نمایش داده شد؛ «کامیکازه: شب گذشته در میلان» که در سال ۱۹۸۷ به نمایش در آمد و سر آغاز حضور دوستش، دیگو آباتانتونو، در فیلم هایش شد – بازیگری که پس از این نقش یک خطی، به ستون اصلی سه فیلم بعدیش بدل شد؛ «قطار سریع السیر مراکش» که در سال ۱۹۸۹، دوستی دیگر به نام فابریتزیو بنوولیو را به گروه بازیگرانش اضافه کرد و اولین بخش از «سه گانه فرار» محسوب می شد؛ «در تور»، بخش دوم سه گانه، که در سال ۱۹۹۰، در بخش «نوعی نگاه کن» به نمایش در آمد و قصه گروهی در تور داخلی برای اجرای نمایش «باغ آلبالو»ی چخوف را با شوخ طبعی منحصر به فردی به تصویر می کشید.

او، پس از موفقیت بزرگ «مدیترانه ای»، یعنی بخش سوم سه گانه، نه در بعد داخلی با فیلم هایی مثل «پوئرتو اسکوندیدو» (۱۹۹۲) و «جنوب» (۱۹۹۳) و نه در بعد بین المللی با فیلمی مثل «نیروانا» (۱۹۹۷) با بازی کریستوفر لمبرت و امانوئل سینیه به آن آینده روشنی که می خواست دست پیدا نکرد و به حاشیه رانده شد. سرنوشت سالواتورس بار دیگر، با فیلم های کوچک و شیرینی گره خورد که می توان به نمونه های شاخص آن اشاره کرد: اقتباسی ادبی به اسم «دندان» که در سال ۲۰۰۰، به بخش مسابقه ونیز راه پیدا کرد؛ «من نترسیده ام» که در سال ۲۰۰۳، به جشنواره برلین رفت و سپس نماینده ایتالیا در رقابت اسکار بهترین فیلم خارجی زبان شد؛ «به امر الهی» که در سال ۲۰۰۸، به جشنواره مسکو رفت؛ «خانواده شاد» که در سال ۲۰۱۲، با الهام از «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» ساخته شد و در جوایز داخلی ایتالیا، جایزه بهترین تدوین را برد؛ «ایتالیا در یک روز» که مستندی با روش بهره گیری از منابع دیداری مردمی (مثل «بریتانیا در یک روز») بود و در سال ۲۰۱۴، در بخش خارج از مسابقه ونیز به نمایش در آمد؛ و دو فیلم لذتبخش فانتزی ابر قهرمانی برای مخاطبان کودک و نوجوان به نام های «پسر نامرئی» (۲۰۱۴) و «پسر نامرئی: نسل دوم» (۲۰۱۸). جالب نیست که فیلمی چون «بازگشت کازانووا» (۲۰۲۳)، با کارگردانی سالواتورس برنده اسکار و با حضور بازیگری مجبوب مثل تونی سرویو، در خارج از ایتالیا، بحث انگیز نشد؟

از ناپولی به نیویورک، از فللینی به سالواتورس

سالواتورس خاطره ای تعریف می کند و می گوید اولین کسی که در آغاز فیلمبرداری نخستین فیلم بلندش در چینه چیتا می بیند، فدریکو فللینی است. فللینی در همان زمان، مشغول کارگردانی «و کشتی به راهش ادامه می دهد» است و از سالواتورس می پرسد که چکاره است. وقتی سالواتورس می گوید که کارگردان است، فللینی دستش را روی شانه او می گذارد و می گوید جرأت داشته باش.

اکنون که سالواتورس بر اساس طرحی قدیمی و کار نشده از فدریکو فللینی و تولیو پینللی فیلمنامه ای نوشته و آن را به فیلم برگردانده است، همه به یادآوری چنین خاطراتی بسنده کرده اند. برای نمونه اینکه فللینی و پینللی این طرح را نوشته اند، هنوز هیچکدام به آمریکا سفر نکرده بوده اند و برای همین، سالواتورس هم به دور از واقعگرایی، نیویورک را در فضایی رویایی تصویر کرده است. زمانی که چنین ادعایی مطرح می شود، می توان از زاویه ای دیگر هم به قضیه نگاه کرد: از این منظر که برای مدتی طولانی، ایده آنکه کافکا «آمریکا» را بدون دیدار از ینگه دنیا نوشته است، بسیاری را تحت تاثیر قرار می داد.

از سوی دیگر، برخی انتقاد کرده اند که آنچه سالواتورس ساخته است به دنیای فللینی وفادار نیست. شاید قیاس این فیلم با «و کشتی به راه خود ادامه می دهد»، به جهت محل وقوع بخشی از داستان، برای شیفتگان دنیای فللینی ناگزیر باشد، اما به نظر می رسد آنچه سالواتورس در نظر داشته است، ادای دینی به کارگردانان بزرگ سینمای ایتالیا بوده است. همگان نوشته اند نمای پل بروکلین ادای دینی به «روزی روزگاری در آمریکا»ی سرجو لئونه است و دیالوگ «تو اهل کجایی؟ آفریقا؟» تضمینی از «روکو و برادران» ویسکونتی که حال و روز مهاجران را نشان می دهد، لیک گذشته از این اشاره های آشکار، باید به ایده هایی که در ساختار به کار گرفته شده است، نظر کرد. از زمان ورود به آمریکا، تلخی های حضور در ایتالیا و سفر در کشتی، جای خود را به فضایی می دهد که در بسیاری از اوقات به سیرک شباهت پیدا می کند و این همان چیزیست که فللینی از سینما انتظار دارد. در تصویر کودکان و لحظاتی که در دنیای کوچک آنان به معجزه ای ماننده است، گریزهایی به آثار دسیکا نمودی آشکار می یابد. فضای محاکمه طنینی از کمدی های نئو رئالیستی دارد و به همین جهت، از تجربیات تاریخی ناگواری چون محاکمه ساکو و ونزتی فاصله می گیرد.

پس سالواتورس در زمان اقتباس از طرح فللینی و پینللی سفری در تاریخ سینمای ایتالیا را طرح ریزی می کند که شاید به تعبیر بعضی از منتقدانش، ملغمه ای ناسازگار و نامربوط به مرجع اقتباس را شکل دهد، ولی در عمل، صحنه هایی جادویی را شکل می دهد – صحنه هایی مثل زمانی که شباهنگام پسرکان، به هنگام بازی، به ناگهان به دخترک غمزده در کنار آب چشم می دوزند. با این همه، فیلم سالواتورس، عاقبت در بخش های جنبی جشنواره فیلم دریای سرخ عربستان نمایش داده می شود…

سرگردانی در سال‌های بعد از جنگ

در قرن بیستم، همواره روایت ها معطوف به «یهودی سرگردان» بوده و هر بلایی که سر هر قوم دیگر آمده، در سایه ترویج روایتی غالب به دست فراموشی سپرده شده است. در «ناپولی – نیویورک»، دیگر بحثی از فرار نیست. حتی به آنگونه که می‌گویند بحث مهاجرت آنقدر جدی نیست چون قصد رفتن نیست و همه چیز بر حسب تصادف پیش می‌رود. بحث از سرگردانی در ویرانه های پس از جنگ در سرزمینی مغلوب است – آن هم در جنوب سرزمینی مغلوب. در تاریخ و جغرافیایی که از سرخوشی نشانی نیست، که کسی نمی تواند مسئولیت دیگری را تقبل کند، که فاجعه از زمین و آسمان می بارد. حکایت آن طفلان مظلوم است که پس از مصائب جنگ، همه جا سرگردان اند و به دنبال راهی برای بقاء هستند. وقتی در شهر بندری ناپولی، پسرک چاره ای ندارد جز آنکه مسئولیت دخترک را بپذیرد و برای گذران زندگی هر راهی را برود، وقتی آن دو برای وصول طلب پسرک به شکلی غیر قانونی سوار کشتی می شوند و کشتی به راه می افتد، وقتی در کشتی پیدایشان می کنند و به شکلی غیر قانونی در نیویورک پیاده اشان می کنند، وقتی در نیویورک نیز راهی برای گذران زندگی ندارند و با تقدیر تلخ خواهر دخترک رویارو می شوند، همیشه این دستاویز وجود دارد که حکایتی در باب مظلومیت یک قوم ساخته و پرداخته شود، اما راهی دیگر هم برای رویکرد به تاریخ وجود دارد. در این رویکرد است که روایت سرخوشانه فللینی وار اهمیتی دو چندان پیدا می کند. به جای آنکه با احساساتیگرایی، حکایتی در باب سرنوشت گریز ناپذیر مسیحیان سرگردان در مقام قربانیان تاریخ روایت شود، راه هایی نو که همچون معجزاتی فراروی آنان گشوده می شود تا زندگی را ادامه دهند، به ساختاری روایی می انجامد که با سوء استفاده های سیاسی تناسبی ندارد. در عوض، اقلیت هایی را در کنار هم تصویر می کند که مغلوبان روایت های غالب تاریخ اند. آنان، از مهاجران ایتالیایی تا ساکنین محله های آفریقایی – آمریکایی، همه دست در دست هم می کوشند که روایتی جدید برای آینده ای نامعلوم بسازند و مسیر محتوم تاریخ را تغییر دهند.

رویکرد سرخوشانه به تاریخ

همه چیز از تصویر دو کودک آغاز می شود که قرار نیست به مانند نمونه های یهودی سرگردان، در مقام موجوداتی غیرسیاسی، سیاسی ترین بیانیه های تاریخ را نشر دهند. دو کودکی که با ظاهر و واکنش های مناسب روایتی سرخوشانه را پیش می برند که در لحظاتی به نظر می رسد راهی ندارند جز به فاجعه ای دیگر که از راه برسد و آنان را فرو ببلعد. تلاش پسرک و دخترک گرسنه در آمریکا، در جایی که به ایتالیایی جماعت غذا نمی فروشند، برای کیک دزدی، نمونه ای از همین تلخ و شیرین زندگی، از همین بالا و پایین ها را، در طول یک سکانس بارها و بارها به تصویر می کشد. صحنه حضور دخترک در کنار آب تا صحنه تشویق عمومی اقلیت هایی که دادگاه خواهرش را قرق کرده اند، باز به همین منوال، راه های معجزه آسای زندگی را، با سرخوشی، به نمایش می گذارد. در کنار اینها، بازی ها و تقلب ها، وعده پسرک به دخترک برای رضایت از تداوم سرگردانی، اجازه نمی دهد که فیلم به بیانیه ای فرصت طلبانه و احساساتی گرایانه مبدل شود.

در دل این روایت سرخوشانه، چنین احساسی وجود ندارد که ارجاعات مدام به تاریخ سینمای ایتالیا برای تحمیل بعدی خود نمایانه و ارعاب روشنفکرانه در ساختاری نامتجانس کولاژ شده اند. گویی به آن شکلی که تی. اس. الیوت می گوید با شاعری پخته طرف هستیم که می دزدد و می داند در ساختار فیلم خود چگونه به آنچه دزدیده است، هویتی نو ببخشد. در اینجا، از آن تقلیدهای خامدستانه که در کارهای بسیاری از محبوب القلوبان جشنواره های امروز به چشم می خورد، خبری نیست. بل تک واژه های سینمایی هر یک کارکردی مشخص در شکل فیلمی دارند که بر پرده سینما بازتاب می یابد. اما در نهایت، آنچنان نبوغ آمیز هم نیست که در دل این تک واژه ها راهی به معنا و نشانه ها بیابد.

فیلم سالواتورس باز هم فیلمی کوچک است که با حسی از غنیمت دانستن هر دم زندگی، می تواند مخاطبی را که به دنبال کشف هایی نو در سینمای صنعتی شده امروز است، سرگرم کند.