پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدعلی علومی

پیش از پرداختن به موضوع و مضمون و بررسی فیلم «در بارانداز» یادآوری این نکته ضروری است که هیچ اثری کاملا فارغ و به دور از شرایط و روابط اقتصادی، اجتماعی و وجوه فرهنگی غالب بر دوران خویش نیست. زمانی «در بارانداز» ساخته شد و به نمایش درآمد که دوران رکود اقتصادی و فزونی بحران‌های اجتماعی در آمریکا بود. 

سناتور مک کارتی نماینده افراطی‌ترین بخش از جناح حامی سرمایه‌داری بی‌عنان، از ترس گسترش اندیشه‌های عدالتخواه و به جهت نفوذ فیلم و سینما بر اذهان عام، تنها دو راه پیش روی فیلم‌سازان هالیوود گذاشت. یا بازگشت فیلم‌ساز از تفکرات عدالت‌محور و همکاری با مک کارتی حتی در حدّ لو دادن دیگران و دوستان فیلم‌سازش یا ممنوعیت از کار فیلم‌سازی. چارلی چاپلین ترجیح داد تا هالیوود را وانهد و به کشوری دیگر برود، فیلم‌نامه نویس موفق، داشیل هامت نیز به پاورقی نویسی در مطبوعات پرداخت و در این هنگام و هنگامه، الیا کازان به همکاری و همسویی با سناتور مک کارتی روی آورد. هم به این سبب بود که نبوغ او در فیلم‌سازی حتی تا همین اواخر در سایه سیاست قرار گرفته و نادیده انگاشته شده بود. 

فیلم قدرتمند «در بارانداز» نیز به رغم ساخت و پرداخت قوی، باری در مضمون و محتوا، حاوی و حامل نظریات کلّی منظور مک کارتی است، با این توضیح که: فیلم بنابر آن نهاده است که فساد مالی و فاصله‌های هولناک درآمدهای طبقاتی، نه به سبب سیستم فاسد بلکه به جهت وجود چند تبهکار است و بلافاصله چاره مقابله را در رجوع به دادگاه و پناه به کشیشان و افکار معنوی معرفی می‌کند و این همه البته در مقابله با آراء و آثار عدالت محوری قرار می‌گرفت که دولت و دستگاه قضاوت و پلیس را ماشین سرکوب محرومان می‌دانست. 

اما اینها همه را می‌توان به کنار گذاشت و فیلم را به مثابه اثری در خور توجه بررسی کرد. 

«در بارانداز» مانند آثار قدرتمند داستان‌های چارلز دیکنز و چخوف و چند تن دیگر، با نهایت ایجاز در ایماژ، تقریبا هیچ صحنه قابل حذفی ندارد و در همان حال هر صحنه‌اش نه به بیهودگی بلکه در جهت و خدمت موضوع اصلی است. 

بهتر است که از شخصیت پردازی‌ها آغاز کنیم. 

الف- شخصیت یا کاراکتر «تری»، مارلون براندو، او جوانی است که روزگاری مشت زنی حرفه‌ای بوده اما به خاطر پیشنهاد برادرش چارلی و در شرط‌ بندی گروه تبهکار و همکار چارلی، تری با دریافت پول عمداً از حریف شکست می‌خورد و سپس تبدیل به آدمی می‌شود که در محله مشهور به ولگرد است. 

تری ناخواسته باعث قتل دوستش می‌شود و او که در زندگی هیچ هدفی ندارد پس از آشنایی و سپس دلبستگی به ایدی، خواهر مقتول میان مفاهیمی برای وی سخت ناآشنا همچون وجدان با واقعیات خشنی که زندگی را تنازع بقا می‌داند، مردد می‌ماند تا سرانجام و پس از رفت و آمدهای ذهنی و روانی میان این دو ساحت متضاد به تصمیمی نهایی می‌رسد. 

ب- ایدی دختری است که با کار طاقت‌فرسا و تمام عُمر پدرش در مدرسه راهبه‌ها و در روستا درس خوانده است و تصمیم دارد تا معلم شود. او نیز به تدریج و از طریق تری است که با اجتماع و مردم واقعی کوچه و بازار و خیابان آشنا می‌شود. هر چند که هنوز معلم نشده است اما آموزگار کشیش می‌شود آن گاه که بر سرِ جنازه برادرش به کشیش می‌گوید که: کلیسای تو همین جا است! همچنین او معلم تری ولگرد نیز می‌شود و از وی  می‌خواهد که جویای حقایق تلخ باشد. ایدی در ضمن گیر و دار با ماجراها، گریزان از قیل و قال مدرسه و مفاهیم انتزاعی می‌شود.

پ- جانی رئیس گروه تبهکاران کودکی دردناکی داشته است. در همان اولین صحنه‌ها با نشان دادن زخم گلوی خود می‌گوید که در شانزده سالگی آرزوی کارگری در بارانداز را داشته و با جنگ و جدال به موقعیت کنونی رسیده است و اجازه نمی‌دهد که هیچ آدمی با شهادت علیه وی در دادگاه موقعیتش را از میان بردارد. 

او چنان و چندان آموخته و آمیخته با خشونت است که حتی ابراز محبتش همپای مشت‌ زدن است. جانی رئیس تبهکاران شخصیتی جدی دارد و در همان صحنه کافه پاتوق تبهکاران وقتی متوجه می‌شود که یکی از دستیارانش پنجاه دلار دزدیده است، او را با کتک از جمع می‌راند. (در تصویرسازی از فضای کافه پاتوق، جالب است که تصاویر آویخته به دیوار، غالباً عکس از مسابقه‌های مشت‌زنی است.)

ت- کشیش، او حوزه کارکرد و دینی خود را در میان کارگران بارانداز می‌داند با دومین مقتول که قصد دارد حقایق مرتبط با رئیس تبهکار بارانداز را در دادگاه بگوید، عهد می‌بندد که تا آخر همپای وی و در کنارش بایستد. تصویری که بالابر کشتی، پدر ایدی و جویی را درهم شکسته و زار، نشسته بر نقاله و کشیش را کنار او ایستاده نشان می‌دهد، نشان از صعود کشیش دارد. او که کشتگان بیان حقیقت را هم‌ردیف شهدای مسیحیت می‌داند. 

(یادآور شویم که هنگام ساخت فیلم هنوز سال‌های مدید مانده بود تا در آمریکای لاتین، کشیشان تهیدست همسوی با انقلابی‌های آن مناطق با تاویل‌های جدید از انجیل، الهیات رهایی بخش را پدید آورند و البته این کشیش‌ها از سوی کلیسای رسمی طرد گشته و در مواردی حتی کشته شدند. به نظر در جاهایی که تیزهوشی کازان جلوه‌گر می‌شود در چنین مواقعی است.در ضمن کشیش در این فیلم متضاد با کشیشان سینما رویکردی معقول و آرام ندارد ،او سیگار می‌کشد و تری بوکسور را به سبب عصبانیت با ضربه ای به زمین می اندازد.)

ث- شخصیت‌پردازی از تبهکاران، آنها متناسب با طرز زندگی‌شان خشونت و حتی قتل را امری عادی می‌دانند و از کنار آن با تمسخر می‌گذرند. 

ج- ایماژها، در آثار ماندگار داستانی و همچنین در فیلم‌های قدرتمند، عاطفه و تفکر و تخیل مخاطب در تصویرها و صحنه‌هایی موجز منجر به ادراکی جدید می‌شود: «در بارانداز» نیز چنین رویکردهایی فراوان است. 

۱ – از باب نمونه‌ها، در اولین صحنه‌ها، تری کبوتر گمشده دوستش جویی را پرواز می‌دهد که بلافاصله تبهکاران جویی را از بالای بام به زیر می‌اندازند و باعث قتلش می‌شوند. کبوتر مظهر صلح است و این صعود و پرواز و آن سقوط و قتل در تضاد با هم معنا می‌یابند.

محله تاریک است و اصلا در فیلم هر کجا که خشونتی در میان است مخاطب با تیرگی فضا مواجه می‌شود. این شیوه کار بعدها از طرف خیلی از کارگردانان مورد استقبال و اقتباس قرار گرفت. 

۲ – در تصویری دیگر و باز در فضایی تاریک، خیابانی است که پیچ می‌خورد، اتومبیل سیاهرنگ جانی کنار تری، می‌ایستد و رئیس تبهکاران از تری به طرز خشونت‌باری پرس و جو دارد که چرا از آن چه در کلیسا گذشته، خبرچینی نکرده و گزارش نداده است؟ سپس او را از کار راحت در بندرگاه به کاری دشوار برمی‌گمارد. 

این پیچ در خیابان تاریک، بیانی تصویری از پیچش و پیچیدگی روابط دوستانه و سر راست گذشته میان رئیس تبهکاران با جوانی دارد که سابقاً او را بسیار دوست داشت. همچون تمام آثار قدرتمند سینمایی و ادبی، مکان‌ها نیز کارکرد داشته و به خود رها نشده‌اند.

۳ – ما، تری را چند باری در قفس کبوترها و محصور در آنجا می‌بینیم. یک بار وقتی است که تری در نخستین دیدارهایش با ایدی کبوتری را به او نشان می‌دهد، هر چند که نوجوان علاقمند به تری می‌گوید که کبوتر، نر است! اما تری تخم کبوتری را به ایدی هدیه می‌دهد که ایماژی درخشان و بیانی سینمایی است از دلباختگی که بعدها به ثمر می‌رسد. این تصویر در لایه‌ای دیگر، همچنین بیانی تصویری از مسحور و محصور شدن تری در دلباختگی است. 

۴ – یک بار دیگر باز هم تری در لانه کبوتران است و این بار با حضور پلیس، او محصور در خشونتی کلامی است. مامور پلیس یادآور شکست تری در مسابقه مشت‌زنی می‌شود. 

۵ – سرانجام و در سومین بار، تری در لانه کبوترانی است که تبهکاران آنها را کشته‌اند. این بار او محصور مرگ است!

در صحنه‌های بعدی، تری خرد و خسته و زار به ایدی می‌گوید که آسمان شهر پر از شاهین‌هایی است که کبوتران را می‌خورند و ایدی پیشنهاد می‌کند که با همدیگر از شهر بگریزند. 

اینها ذکر شد تا گفته شود که در ادبیات و سینمای قدرتمند حتی مکان‌ها نیز به خود رها نشده اند. 

۶ – صحنه پارکی دودآلود؛ در نخستین بار ولگردی به سراغ تری و ایدی می‌آید و درخواست سکه‌ای دارد. تری او را می‌راند. بار دوم در همان پارک است که تری وقایع قتل جویی را به کشیش می‌گوید و او از تری می‌خواهد که ماجرا را به ایدی بگوید. تصویر سینمایی و همچنین داستانی با رویکردی به استعاره این است که ایدی در فاصله‌ای بسیار دور از کشیش و تری قرار دارد و در ضمن نرده‌هایی زمخت و خشن و نیزه‌وار حد فاصل آنهاست. 

۷ – هنگامی که تری دارد واقعیت را به ایدی می‌گوید، گفته‌هایش در سوت دل‌آزار و کر کننده کشتی محو می‌شود. تصویر ایدی را می‌بینیم که کلافه و آشفته گوش‌هایش را گرفته است و فریاد می‌زند. 

۸ – از یاد نبریم در صحنه پارک، هنگامی که تری به ایدی می‌گوید که کودکی‌های او را با گیس بافته به یاد دارد، تری بر تابِ بازی کودکان نشسته است. کاری که به نحوی تصویری یادآور روزگار کودکی است و به گمانم تیزهوشی کازان در خلق چنین صحنه‌هایی است که هیچ چیز بی‌مصرف و به خود رها شده نیست. 

همچنین است هنگامی که پدر ایدی، جامه‌دان دخترش را بسته است تا او روانه مدرسه‌اش شود. ایدی گربه‌ای در بغل دارد و پدرش به اعتراض می‌گوید که ایدی همیشه دلبسته سگ‌ها و گربه‌ها بوده است و این گفته به طرزی کنایی، اشارتی است به علاقه ایدی به ولگردی به نام تری.

۹ – بهره‌مندی از اشیایی چون کاپشن، پدر جویی و ایدی، پس از قتل پسرش، کاپشن او را به کارگر مقتول بعدی می‌دهد. انگار که این جامه پوشش قتل به جهت بیان حقایق است و سپس، ایدی همان جامه را بر روی تری می‌اندازد و به سبب تهدیدات تبهکاران از وی می‌خواهد که بگریزند.

۱۰ – آن گاه که کشیش گروهی از کارگران بارانداز را گرد هم می‌آورد تا قانعشان کند که با پلیس و دادگاه در بیان حقایق همکاری داشته باشند. باری در تصویری سینمایی و داستانی و به طرزی کنایی، سقف (آسمانه) کلیسا را تبهکاران با میله‌های آهنی و سنگ و چوب در معرض تعرض و ویرانی قرار می‌دهند. چنان که گویا حتی کلیسا نیز از تعرض و آزار در امان نسیت. 

۱۱ – در صحنه‌ای دیگر و با تصویری مختصر اما چند لایه، چارلی و برادرش تری در اتومبیلی نشسته‌اند و با همدیگر گفت و گو دارند. پرده کرکره‌ای شیشه اتومبیل پشت سرشان فرو آویخته است. کنایه و استعاره‌ای تصویری و داستانی و بیانگراین که گذشته‌ای نیست و هر چه هست، الان است.

تری شکایت و گلایه از برادرش دارد و چارلی می‌کوشد که او را قانع به همکاری با تبهکاران کند. این پرسش‌ها و پاسخ‌ها در ابهام و رفع ابهام اما همپا می‌شود با سایه روشنای چراغ‌های خیابان. 

۱۳ – در تصویری دیگر، پس از قتل چارلی که جسدش به چنگک مورد استفاده کارگران بارانداز آویزان شده است، تری مسلح و با دستِ چپ و مجروح به سراغ رئیس تبهکاران می‌رود. پس از انقلاب فرانسه و در مجالس قانونگذاری، سمت و دست چپ نشانه‌ای جهانی از مردمگرایی و عدالتخواهی شده است. 

قرینه‌سازی‌ها؛ ۱ – در قرینه و متناسب با صحنه آغاز فیلم، یعنی جایی که تری دوستش جویی را صدا می‌زند و باعث قتلش می‌شود، در صحنه‌های آخر نیز یک نفر تری را صدا می‌زند که چارلی می‌خواهد تو را ببیند. ایدی و همسایه‌ها متوجه خطر شده و این را به تری گوشزد می‌کنند. 

۲ – در اولین صحنه، تبهکاران با جامه‌هایی تیره و کبود از کلبه‌ای چوبی بیرون می‌آیند. در اواخر فیلم نیز، تری در همان کلبه با رئیس تبهکاران زد و خورد دارد و آب، مظهر تطهیر، وی را در معنا پاکیزه کرده است. 

پایان کلام: رئیس تبهکاران محاکمه می‌شود و حتی مافوق وی از او رویگردان می‌شود. به عبارتی عدالت اجرا می‌شود و در کارگاه محل تاخت و تاز تبهکاران بسته می‌شود. این همه یعنی وانمود کردن به این که تبهکاری منحصر به چند تن معدود بوده و ساختاری نبوده است، همین موضوع بینش مک کارتی و جریانی موسوم به مک کارتیسم بود. آن هم در دورانی که به جهت بحران‌های اقتصادی و ساختاری، اندیشه‌های عدالت‌محور به شدت در آمریکا در حال گسترش بود. همکاری کازان با مک کارتی نبوغ وی را تا حد قابل توجه و چشمگیری سوزاند اما به هر حال فضیلت جایگاهی دیگر دارد.

*این نوشته پیشکش می‌شود به انسانی لطیف، آقای رفیع‌زاده به پاس دوستی دیرین