پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، یاسمن خلیلی‌فرد

«پیرپسر» با آن‌که در ظرف زمانی سه‌ساعته‌‌اش فرصت زیادی دارد اما وقت هدر نمی‌دهد، ضربه‌اش را از همان آغاز به مخاطب می‌زند و او را از آغازین سکانس کاملاً به درون دنیای رازآلود، مخوف و پرتعلیقش می‌کشاند. از اصلی‌ترین امتیازات تازه‌ترین ساخته‌ی اکتای براهنی این است که محتوا و فرم فدای یکدیگر نمی‌شوند و برعکس طی درهم‌آمیختگی خوشایندی بنای قرص‌و‌محکم این درام خوش‌ساخت را می‌نهند. «پیرپسر» شبیه هیچ‌یک از فیلم‌های ایرانی که تا امروز دیده‌اید نیست. منظورم صرفاً کمدی‌های مبتذل و تکراری نیستند؛ اشاره‌ام حتی به درام‌های خانوادگی و اجتماعی‌ست که در دهه‌ی نود به وفور تولید می‌شدند. فیلم فرسنگ‌ها با «پل خواب» دیگر ساخته‌ی براهنی فاصله دارد و اگر آن فیلم را نوعی دست‌گرمی برای سازنده‌اش به حساب آوریم، «پیرپسر» جهشی دوردست و پرفاصله با فیلم اول اوست. بهره‌گیری خلاقانه‌ی براهنی از ادبیات، درام را به سمت‌و‌سویی می‌کشاند که نه می‌توان آن را اقتباسی صرف از یک اثری ادبی خاص به‌شمار آورد و نه می‌توان از عناصر، جزئیات و الهام‌گیری‌های مبتکرانه‌ی نویسنده از این آثار در فیلمش چشم‌پوشی کرد. «پیرپسر» یک تراژدی تکان‌دهنده‌ در شمایل آثار کلاسیک و حتی حماسی‌ست. «برادران کارامازوف»ی که با حماسه‌ی «رستم و سهراب» آمیخته شده و نقبی هم به روایت «ضحاک» می‌زند و ادغام بخش‌هایی برگزیده از هریک از این شاهکارهای ادبی با یکدیگر، خود نیازمند تسلطی بخردانه بر آن‌هاست که مشخصاً در «پیرپسر» به بار نشسته است و نباید فراموش کرد که همین فیلم‌نامه‌ی پرمایه و پرمغز مهم‌ترین دارایی فیلم است. وام گرفتن براهنی از نمادها، فیلم را به اثری قابل‌توجه به لحاظ نشانه‌شناسی بدل کرده است؛ درامی که نه به شکل شعارگونه و گلدرشت بلکه در تک‌تک جزئیات خود و در لایه‌های زیرین متن و حتی میزانسن‌اش به این نشانه‌ها وفادار است. خانه یک سمبول است. حتی کتاب‌های گوشه‌ی کتابخانه‌ی علی، کتاب‌هایی که در کتابفروشی به آن‌ها اشاره می‌شود، دو شاخ روی دیوار که در بک‌گراند بالای سر غلام قرار می‌گیرند و بر دیوصفتی او مهر تأیید می‌زنند، خالکوبی ضحاک بر پشتِ غلام، تابلوی جیغ مونش روی دیوار و ده‌ها نشان و استعاره‌ی دیگر که می‌توان در صحنه به صحنه‌ی فیلم آن‌ها را یافت و به شکلی مبسوط و بر پایه‌ی نشانه‌شناسی دست به بررسی و تحلیلشان زد. همان‌طور که پیش‌تر نوشتم، سینمای اجتماعی ایران خصوصاً در دهه‌ی قبل و تا پیش از دوران رکود بر اثر همه‌گیری کرونا، سینمای پرمخاطبی بود با خیل عظیمی از فیلم‌های شبیه‌به‌هم و آن‌چه «پیرپسر» را به‌عنوان فیلمی ساختارشکن در این گونه از سینما مطرح می‌کند فرارش از شاخصه‌ها و مولفه‌های ثابت این دست از فیلم‌هاست. فیلم بنا نیست به هیچ‌یک از قراردادهای از پیش‌تعیین‌شده‌ی درام‌های اجتماعی پایبند باشد. غلام باستانی (پدر) هیچ نشانی از پدرهایی که تاکنون در سینمای اجتماعی ایران به تصویر کشیده شده بودند ندارد. حتی شرارت و خباثت این پدر از جنس هیچ‌یک از پدرانِ ضدقهرمان دیگر فیلم‌های سینمای ایران نیست و همین عدم تجانس فیلم با آثار هم‌گونه‌اش، شخصیت‌هایی که خلق می‌کند و رابطه‌هایی که می‌سازد «پیرپسر» را از یک درام اجتماعی صرف فراتر می‌برد و در آن اضمحلال و فروپاشی بنیان خانواده (و در نگاهی کلی‌تر جامعه) را به تصویر می‌کشد. خانه در «پیرپسر» نمادی از جهنم است. جهنم و یا شاید قبرستانی برای دفن آدم‌هایش. راه فراری از این جهنم نیست و غلام باستانی همچون ضحاک، تمامی اعضای خانه را با خود به دل این جهنم می‌کشاند و در قبرستانی که بدست خود ساخته دفن می‌کند. جدا از کاراکتر عجیب و بی‌مانند غلام باستانی (با بازی درخشان حسن پورشیرازی)، کاراکتر رعنا (لیلا حاتمی) نیز کاراکتر منحصر به فردی است. زنی با شخصیتی متزلزل و رازآلود که همزمان با شدت گرفتن تنش فیلم و بحران‌های آن، پرده‌ها لایه‌لایه از وجودش برداشته می‌شوند و ماهیت عریانی از او به مخاطب نشان داده می‌شود. کاراکتر رعنا یک جنبه‌ی مهم و کاربردی دیگر نیز دارد و آن، قرار دادن قهرمان (علی- حامد بهداد) در مقابل ضدقهرمان (غلام باستانی) است. قهرمان و ضدقهرمان هر دو دل در گروی رعنا دارند و رعنا در بزنگاهی عاطفی/اخلاقی قرار گرفته است. رعنا رشد‌یافته در خانواده‌ای بحران‌زده است، تنهاست، درمانده است، طلاق گرفته، بیکار است، مایل به خودنمایی‌ست و در عین حال با مشکلات اقتصادی دست و پنجه نرم می‌کند. قرار گرفتن او بر سر دوراهی وسوسه‌آمیز به دست آوردنِ پول‌های غلام و عشق واقعی‌اش به علی بر تنش درام می‌افزاید و جدا از رخدادهای هولناکی که در پی این کشمکش ساخته می‌شوند، دو عنصر نمادین فرهنگ و ضدفرهنگ، خیر و شر و شاید حتی عشقِ پاک و هوس نفسانی را در تقابل با یکدیگر قرار می‌دهد.این تقابل‌ها تنها در تضادِ خلقیات کاراکترهای قهرمان و ضدقهرمان خلاصه نمی‌شوند بلکه حتی در طراحی هوشمندانه‌ی صحنه و لباس نیز می‌توان آثار پررنگی را از آن یافت. کثافت و چندش‌آور بودن خانه‌ی غلام در طبقه‌ی پایین، اتاق مهوعِ او، مستراح منجلاب‌گرفته‌اش و بهم‌ریختگی مشهود اتاق پذیرایی (حتی آن تلویزیون شکسته که مستند فرازمینی‌ها از آن پخش می‌شود!) در تقابلی آشکار با تمیزی، نظم، زیبایی و آراستگی خانه‌ی طبقه‌ی بالا (خانه‌ی رعنا) قرار می‌گیرند و این مسئله علاوه بر اهمیت نمادین خود، کارکرد اروتیک نیز دارد.

نقش و اهمیت دوربین در «پیرپسر» قابل‌توجه است و در عین حال متوجه حضورش نمی‌شویم. با آن‌که قاب‌ها با اندازه‌هایی درست ثبت شده‌اند، حرکت دوربین به‌جاست و مهم‌تر از همه در تیتراژ پایانی همین دوربین دست ما را می‌گیرد و به جای‌جایِ خانه‌ی مرگِ غلام باستانی می‌برد تا لحظه‌ای از بار تنش شکل‌گرفته رها نشویم، اما این پویایی درونی که حاصل درهم‌آمیختگی فرم و محتوا و البته کاربلدی فیلمبردار است به سایه انداختن بر سر فیلم و خودنمایی تبدیل نمی‌شود و فیلمبرداری در خدمت قصه‌گویی و روایت‌پردازی قرار می‌گیرد. اما یکی دیگر از برگ‌های برنده‌ی «پیرپسر» بازیگرانش هستند که در رأسشان حسن پورشیرازی قرار دارد. پورشیرازی در «پیرپسر» یکی از خبیث‌ترین، مخوف‌ترین و پیچیده‌ترین بدمن‌های تاریخ سینمای ایران را به تصویر می‌کشد که نه تنها یکی از کاراکترهای ماندگار تاریخ سینمای ایران بلکه مهم‌ترین نقش‌آفرینی کارنامه‌ی بازیگری خود او نیز به حساب می‌آید. کاراکتر غلام باستانی که در ظاهر شخصی هوسباز، شکم‌باره، بی‌مهر، قلدر و عیاش است در باطن کاراکتری چندلایه دارد. در وجود او پارادوکس‌های عجیب و بیمارگونه‌ای در غلیان است که به لحاظ روانشناسانه کاملاً قابل بررسی‌اند. عشقی که می‌تواند در چشم‌بر‌هم‌زدنی به نفرت بدل شود، انتقام‌جویی کینه‌توزانه‌ای که می‌تواند او را به هیولایی خونخوار بدل کند، معتادی شیره‌ای و الکلی که در صحنه‌ی حرکات موزون سرخوشانه قر می‌دهد و می‌تواند همزمان سیلی محکمی بر گوش شاگرد سمسار بنوازد. خودشیفتگیِ نمایشی اما توخالی‌اش که برخاسته از عقده‌ها و نرسیدن‌های اوست. نمایش توامان تمامی این خصوصیات در یک شخصیت در قالب یک بازی بیرونی/درونیِ نفس‌گیر بازیگر را دچار چالش‌هایی جدی خواهد کرد که پورشیرازی به شکلی خیره‌کننده از عهده‌ی آن برآمده. این نقش‌آفرینی فراتر از استانداردهای ثابت و معمول سینمای ایران است و سطحی جهانی (هالیوودی) دارد. پورشیرازی آن‌قدر غیرقابل‌منتظره و درخشان است که هیچ بازیگر دیگری را نمی‌توان به‌جایش در قامت این نقش تصور کرد. بازیگران فیلم بده‌بستان‌های متقاعدکننده‌ای با هم دارند. لیلا حاتمی باز هم بازی متفاوتی را از خود به نمایش می‌گذارد. کاراکتر رعنا پیچیده است. زنی که در عین عشق‌ورزی می‌تواند کاملاً بی‌رحم باشد، می‌تواند تنها به منافع خود فکر کند و در عین حال معصومیتی درونی و زیرپوستی را نیز به شکلی مداوم با خود حمل کند. رعنا یکی از موتورهای محرک درام است و تنها زن قصه که در میان سه مرد اصلی قصه قرار می‌گیرد. حامد بهداد یکی از کنترل‌شده‌ترین بازی‌های خود را به نمایش می‌گذارد. علی قهرمان فیلم است؛ عنوان «پیرپسر» در تیتراژ پایانی روی کلوزآپ او نقش می‌بندد و او نه تنها قهرمان فیلم بلکه نماد خیر و فرهنگ و انسانیت در آن است. محمد ولی‌زادگان (رضا) نیز بازی پویایی دارد که در سریال «گردن‌زنی» نیز همان سبک از بازی را تکرار می‌کند. او پا به پای دیگر بازیگران جلو می‌رود و در سکانس پایانی قوی‌ترین بخش از بازی‌اش را به نمایش می‌گذارد. مدت زمان فیلم کمی بیش از سه ساعت است که می‌توانست طی تدوینی مجدد کوتاه‌تر باشد. برخی از سکانس‌ها می‌توانستند حذف یا شاید کوتاه شوند اما آنچه حیرت‌انگیز است این‌که مخاطبانِ کم‌حوصله‌ی امروزی با نفس‌هایی در سینه حبس‌شده تا پایان فیلم را با دقت تماشا می‌کنند و این تحمل‌پذیری مخاطب در مواجهه با مدت‌زمان نامعمول فیلم برخاسته از ریتم خوب آن، تمپویش، قصه‌گویی درستش و فضاسازی باورپذیر آن است که تعلیق دلهره‌آور درام را به تدریج به آستانه‌ی اوج می‌رساند و در هر مقطع از نقطه‌عطف داستان غافلگیری به‌جا و دلهره‌آوری خلق می‌کند و البته پایان‌بندی فیلم که به باور من نقطه‌ی اوج و شکوه آن است.