پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، کامیار محسنین

بازتاب روح زمانه

دوران پر آشوب نیمه آغازین قرن بیستم با وقوع رخدادهایی بزرگ برجسته می شود: جنگ جهانی اول (۱۸-۱۹۱۴)، همه گیری آنفلوانزای اسپانیایی (۲۰-۱۹۱۸)، رکود بزرگ اقتصادی (۳۳-۱۹۲۹)، قدرت گیری راستگرایان تمامیت خواه در ایتالیا (۱۹۲۲)، آلمان (۱۹۳۳) و اسپانیا (۱۹۳۹) و جنگ جهانی دوم (۴۵-۱۹۳۹). در نیمه اول قرن بیست و یکم نیز، به نحوی قابل پیش بینی، جهان تجربه هایی چون همه گیری کرونا، رکود بزرگ اقتصادی و قدرت گیری راستگرایان تمامیت خواه در سراسر جهان را شاهد بوده و در دوران بروز جنگ های بی پایان منطقه ای، به کرات، تا آستانه وقوع جنگ جهانی جدید پیش رفته است – هرچند که در دهه های معاصر، بشر به ایده هایی پیش برنده مجهز نبوده است. به واقع، آنچنانکه رابین وود می گوید هر پدیده ای در قرن بیستم، واکنشی له یا علیه نظریات مارکس یا فروید بوده است. اگر زمانی قدرت گیری نهادهای فاشیسم را واکنشی طبیعی به شکل گیری جنبش های رادیکال چپگرایانه و آشکارسازی تمایلات بشری به آزادی های بی قید و بند جنسی بر می شمردند، امروز می توان به وضوح دید که همه گیری فاجعه بار راستگرایی افراطی، در نتیجه شکست الگوهای آزاد اندیش تر سوسیالیستی در ممانعت از بروز رکود اقتصادی، باز گریبان جهانیان را می گیرد و دنیا را به سمت فاجعه ای بزرگ تر پیش می راند.

در چنین شرایطی، بازخوانی روایتی انسانی و عاری از فرصت طلبی های سیاسی در آن مقطع زمانی، بازتابی از روح این زمانه را نیز ارائه می دهد. جانی آملیو در «آوردگاه»، با نگاهی هوشمندانه، بیمارستانی نظامی را، در دوران جنگ جهانی اول و همه گیری آنفلوانزای اسپانیایی، به مکان اصلی وقوع داستان بدل می کند – هرچند که در فیلم، گسترش پیرنگ داستانی از اولویتی برخوردار نباشد و از دیدی هستی شناختی، تصویر روابط انسان ها با یکدیگر و با محیط پیرامونی مد نظر باشد – انسان هایی که همه قربانیان مناسبات آن روز محسوب می شوند.

غور در شخصیت هایی انسانی در عوض گسترش پیرنگ داستانی

اگر خوانش «آوردگاه» به بازشناسی پیرنگ داستانی تقلیل یابد، همه چیز به ابتذال می کشد. بحث به داستان دو دکتر در زمان جنگ می کشد که ابتدا تفاوت دیدگاه و سپس ورود پرستاری که زمانی رأس سوم روابط آن دو بوده است، دوستیشان را به خطر می اندازد – داستانی که می تواند در هر ملودرام پیش پا افتاده ای، با خرواری تصادف محض، به ضرب مثلث پیش برنده عشق قدیمی، به نحوی مکرر، نخ نما و کسالت بار، بازگو شود. اما همچنانکه آیزنشتاین می گوید داستان های سینما به شدت محدودند و مهم رویکرد کارگردان است که به فیلم ارزش می دهد.

دو شخصیت مرکزی در غربت و غرابتی کم نظیر گرفتار آمده اند – در همان مایه هایی که سرگرد دلاپلان (فیلیپ نواره) در «زندگی و دیگر هیچ» (۱۹۹۱، برتران تاورنیه) گرفتارش بود و با ورود ایرنه (سابین آزما) کور سویی از امید به جان تاریکش تابید (جالب نیست شباهت عنوان «زندگی و دیگر هیچ» کیارستمی که یک سال بعد ساخته شد، سبب اعمال تغییر در عنوان فیلم در زمان اکران شد و فیلم کیارستمی در همه جای دنیا، با عنوان «و زندگی ادامه دارد» به نمایش در آمد؟) در «آوردگاه»، گویی هر دو شخصیت مرکزی مرد در میان محتضران جنگ به تجسدی از خود بیگانگی بدل شده اند: در سال ۱۹۱۸، در زمانی که متفقین سال پیروزی نامش نهاده اند، در برهه ای پیش از پایان جنگ، یکی به عشق میهن، تلاش می کند مجروجان بد حال را زودتر سر پا کند و برای دیدار با مرگ، به جبهه بازگرداند؛ و دیگری به عشق زندگی، می کوشد مجروحان بد حال را، دست کم به شکلی موقت، بد حال تر کند، تا به جای جبهه و مرگ، به خانه و زندگی بازشان گرداند. در کنار این تناقضات غریب درونی دو شخصیت که تباینی پیش برنده را به وجود می آورد، تفاوت طبقه اجتماعی و سلسله مراتب نظامی، اویی که عشق به میهن را گرامی می دارد، در جایگاهی فراتر قرار می دهد. در چنین فضایی، عدم ارتباط آن دو با یکدیگر، با بیماران و با فضایی که آنان را احاطه کرده است، در دل فجایع بشری، به از خود بیگانگی دو دکتر نظامی، بعدی تازه می بخشد.

برای تصویر چنین پدیده ای، بالطبع در مواقعی، از تصویر مدل انسانی در احاطه فضایی خالی بهره گیری می شود، لیک در فضای محدود بیمارستان نظامی که پر از تخت های مجروحان جنگ است، بهره گیری از تمهید فضای خالی نتیجه بخش نیست. پس کارگردان در عوض، دو شخصیت را، در آغاز، عاری از احساسات، عواطف و واکنش های انسانی تصویر می کند تا در آن زمان، بر خلاء ارتباط و تناقض درونی تاکید بیشتری کند. از آغاز فیلم تا معرفی دو شخصیت، زمانه ای تصویر می شود که در آن، نمی توان حرف دیگری را درک کرد و خود این موضوع است که قابل درک است. فیلم با نمای تعقیبی آرامی در شباهنگامی در میان سنگرهایی پر از مردگان جنگ آغاز می شود و سربازی که می گردد تا از جیب از دنیا رفتگان، نه اشیائی قیمتی، که لقمه ای نان خشک بیابد و سق بزند. به ناگهان، از میان تل اجساد، دستی بیرون می آید. صبح فردا، در پشت کامیون ها، مجروحان در حال انتقال از جبهه اند. یکی که دستش را موجودی دیگر فرض می کند که او را نجات داده است، سعی می کند موضوع را برای دیگران تعریف کند و دیگری پاسخ می دهد: «حرف هات رو درک نمی کنم. همینه که قابل درکه.» در زمان رژه مجروحانی که به مردم شهر هشدار می دهند خانه هایشان را ترک گویند وگرنه دشمنان می آیند و آنان را از هم می درند، پزشک ملی گرا در پشت پنجره به تماشا ایستاده است و در خانه مجلل، دیگری را تهدید می کند که به دلیل آنچه می گوید، تحویلش خواهد داد. پزشک اخلاق گرا در خلوت خود دارد ریش می زند که صورتش را بد می برد. تقابل آنان در محیط بیمارستان نظامی و خارج از آن از همان آغاز به مناسباتشان شکل می دهد.

مهم فضاییست که از آغاز فیلم شکل می گیرد: از زندانی بزرگ و انباشته از جسد در جبهه جنگ تا نمونه کوچکتر آن در بیمارستان نظامی، محکومینی به تصویر کشیده می شوند که حتی پزشکان و پرستاران هم در زمره آنان قرار می گیرند – همه به جز آن فرماندهانی که اهتزاز پرچم را بر جان های عاشق مقدم می شمارد – بر جان هایی عاشق که اگر در جنگ گرفته نشوند، می توانند در مصائب پس از جنگ، چه ساده، چه به سادگی، تباه شوند. «آوردگاه» یاوگی زندگی و مرگ در سال هایی مصیبت بار را نقش می کند.

شمایل زن در محیط مردانه

پرستاری که وارد می شود و این محیط را به دلبستگی خو می دهد، نه زنی اثیری است و نه از زیبایی و جذابیتی به مانند دلبرکان میکده در وسترن و زنان مرگ آفرین درفیلم نوار برخوردارند. زنی که در وهله نخست، تنها به دلیل خاطراتی که با دو پزشک داشته است می تواند مورد توجه قرار گیرد. اما قصه او قصه ای دیگر است: زنی که در امتحان آناتومی حتی سوالات خارج از کتاب چهار استاد ممتحن را پاسخ می دهد و چون هیچ زنی نباید به حد اعلی برسد، از تحصیل باز می ماند. او در میان مجروحان، نه آن نابغه برجسته، که زنی معمولیست و در خلوت با هر یک از دو پزشک، بخشی از جستجوی زمانی از دست رفته است. گویی که راهی به گذشته هر دو مرد به یک مقصد می انجامد: زنی که زیر فشار جامعه مرد سالار زندگیش را بر باد رفته دیده است؛ زنی که می تواند با عشق تفاوتی در بازار خود فروشی و آدم فروشی بازی کنذ.

شمایل زنان طبقه فرا دست که هنوز در حصر تجملات مانده اند و چیزی از دنیای بیرون نمی دانند، در برابر زنان طبقه فرو دست قرار می گیرد: به ویژه در آن صحنه جادویی که آنان، نومید از بیمارستان شهر، با کودکان مبتلا به آنفلوانزای اسپانیایی به سمت بیمارستان نظامی می آیند و سربازان درهای آهنی را به رویشان می بندند. تقابل آنانی که در دام رویاهای شیرین گرفتار آمده اند و آنانی که با چهره کریه واقعیت رویارو شده اند، با توجه به عدم تمرکز بر شخصیت هایی خاص، در گسترش پیرنگ داستانی جایگاهی ویژه پیدا نمی کند و در ساختار دیداری تعریف می شود.

فیلمی قدر نادیده از کارگردان آثاری بیاد ماندنی

جانی آملیو، که در سال ۱۹۴۵ در کالابریا به دنیا آمده است، دانش آموخته فلسفه است. علاقه مندی او به سینما از سنین کودکی، باعث شده است مدتی در مقام فیلمبردار و دستیار کارگردان در شبکه تلویزیونی دولتی ایتالیا فعالیت کند تا نخستین فیلم بلند تلویزیونیش را در سال ۱۹۷۰ کارگردانی کند و در آن دهه، شهرتی در این حوزه برای خود دست و پا کند. شهرت بین المللی با دو فیلم متوالی به سراغ او آمد: با «درهای باز» (۱۹۹۰)، در باب رویارویی یک قاضی (با بازی جان ماریو ولونته) و جامعه ای که مجازات اعدام را برای یک زندانی طلب می کند، به دو هفته کارگردان های کن رفت و نامزد اسکار شد؛ و «بچه های دزدیده شده» (۱۹۹۲)، در باب سفر مامور پلیسی برای انتقال دختر و پسری از میلان به نوانخانه ای در سیسیل پس از محکومیت مادرشان به زندان به جرم بهره کشی از دختر که جایزه بزرگ هیات داوران کن را از آن خود کرد (و چه خوشبخت بودند سینما دوستان ایرانی که خیلی زود این دو فیلم را دیدند). از آن پس، غور دائمی آملیو در باب قانون، تاریخ، کودکان و زنان، به جز مواردی استثنایی چون «کلیدهای خانه» (۲۰۰۴)، به آن شکل که باید دیده نشده، اما در بیشتر اوقات، دغدغه های جذاب کارگردان را، درباره نقیضه نمایی به نام دنیایی که در آن زیست می کنیم، به خوبی بازتاب داده است.