پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، آیه اسماعیلی

فیلم پیرپسر مجموعه‌ای از لایه‌های روان‌شناختی، اجتماعی و دراماتیک‌ است. این فیلم، به نویسندگی و کارگردانی اکتای براهنی محصول سال ۱۴۰۰ خورشیدی (۲۰۲۴ میلادی) است. نخستین نمایش آن در جشنواره روتردام بود، جایی که موفق به دریافت جایزه بهترین فیلم شد. فیلمنامه  پیرپسر، با تعلیق روان‌شناختی بالا و نفوذ ادبی، بازتاب‌دهنده میراث داستایفسکی و نگاه فلسفی است  .بازی‌ها در این فیلم، به‌خصوص هنرنمایی پورشیرازی، بسیار مورد تمجید قرار گرفته‌اند و موفق به خلق شخصیت‌هایی اسطوره‌ای شده‌اند. موضوع روان‌شناختی فیلم پیرپسر، فروپاشی هویت، تقابل اخلاق و قدرت و بحران پیوندهای انسانی در سایه‌ی شوم پدرسالاری است. در کل، «پیرپسر» نه فقط فیلمی دراماتیک و روان‌کاوانه، بلکه اثری هنری است که در سطح سینمای معاصر ایران، استانداردهای جدیدی آفریده است.

 مشخصات کلی

کارگردان و نویسنده: اکتای براهنی

تهیه‌کنندگان: بابک حمیدیان و حنیف سروری

بازیگران اصلی: حسن پورشیرازی در نقش غلام باستانی، حامد بهداد (علی)، محمد ولی‌زادگان (رضا)، لیلا حاتمی (رعنا)

فیلم‌برداری: ادیب سبحانی

تدوین: رضا شهبازی

موسیقی: حسام ناصری

مدت زمان: ۱۹۰–۱۹۲ دقیقه

زبان و کشور: فارسی، ایران

اکران:جشنواره روتردام ۲۰۲۴ (بخش پرده بزرگ)، برنده جایزه بهترین فیلم

اکران ایران: خرداد ۱۴۰۴، برج میلاد (بخش ویژه فجر)

فیلمنامه و روایت

بر پایه نگاهی تحلیلی و پرجزئیات به ساختار خانواده‌ای مخدوش، غلام، مردی معتاد، نزول‌خوار، فاقد هر نوع ارزش اخلاقی، آدم فروش و مستبد است. دو پسرش نیز هویت‌های اخلاقی خود را در سایه پدر از دست داده‌اند .دیالوگ‌ها ساده ولی لایه‌دار، پر از تنش و القای حس گسست الگوی روان‌شناختی  است. حضور شخصیت «رعنا» با بازی لیلا حاتمی، عاملی در تغییر روابط و آغاز درگیری روانی در ساختار جدید قدرت این خانواده‌ی نمادین است.

موسیقی و صدا

حسام ناصری ترکیبی از موسیقی الکترونیک و آکوستیک را به کار گرفته تا فضای عاشقانه، آشفته، ناآرام و خشن اثر را تقویت کند  .

ویولن‌سل سولو، تم‌های طولانی ملودیک و استفاده از صداهای دیستورت‌شده، نشان از تطبیق دقیق موسیقی با خلق‌وخوی شخصیت‌ها دارد. موسیقی در صحنه‌های کلیدی، فضای وحشت‌زده برای قبر کندن، ملودی‌های رمانتیک برای ارتباطات پنهان، و ریتم الکترونیک در سکانس‌های متعدد از جنس مدرن و اضطراب‌آور است. موسیقی فضاساز و متناسب با ساختار روانی شخصیت‌ها است و آهنگساز توانسته فضای درونی را با ابزار صدا منتقل کند  .

فیلم‌برداری و طراحی فضایی

در پیرپسر، میزانسن‌ها دقیق، قاب‌ها استاندارد و طراحی صحنه واقعی است. حضور واحد طبقه اول نیمه ویرانه، کثیف و قدیمی و فضاهای بسته باعث تقویت حس خفگی و تعلیق روانی فیلم می‌شود .به‌ویژه طراحی فضایی مثل آرایشگاه تار عنکبوتیِ زیرزمین، همزمان روی بدن و روان شخصیت‌ها تأثیر نمادین می‌گذارد . ساختار بصری و صحنه‌آرایی با دقت، فرمولوژی شخصیت و جهان داستان را بازآفرینی می‌کند.

 جوایز و تحسین‌ها

بهترین فیلم در روتردام (VPRO Big Screen)

بهترین بازیگر مرد (حسن پورشیرازی) در ترانسیلوانیا

جوایز دیگر: جشنواره گالوی، لندن‌بریز، نیویورک

 

نگاهی نمادگرایانه به فیلم پیرپسر

فیلم اوکتای براهنی پر از اشارات نمادین و سمیولوژیک درباره‌ی جنسیت، میل، سرکوب و نمایش بدن است. در این تحلیل، با تکیه بر مفاهیم روان‌کاوی (فرویدی و لاکانی) و خوانش نشانه‌شناختی، نمادهای جنسی را دسته‌بندی و تفسیر می‌کنیم. پیرپسر را می‌توان با خوانشی عمیق، روایت یک بحران جنسی و روانی دانست. دو پسر فیلم، علی و رضا، از ساختار قدرت سنتی مردسالار جدا شده‌ و در فقدان زنانگی بالغ، به سوی خودویرانگری، خیال‌پردازی و خشونت کشیده شده‌اند. این موضوع در سکانس کشیده زدن به صورت همدیگر و یا در سیگار کشیدن‌های افراطی آن دو قابل ردیابی است.

غلام باستانی، استعاره‌ای از نظام‌های سلطه‌ی توأمان ا‌ست: پدرانه و مادرانه، سنتی و شبه‌عاطفی، فیزیکی و روانی. و دقیقاً همین هیبرید بودن، او را تا این حد ترسناک کرده است. غلام باستانی نماینده‌ی سلطه‌ای‌ است که هم از پدرسالاری دیکتاتورانه، و هم از کنترلگری سمی و تملکی تغذیه می‌کند. او مردی با روان زنانه‌ی تثبیت ‌نشده است که میل به مالکیت، مراقبت بیمارگون، و خشونت درهم‌تنیده در او، به شکلی تحریف‌شده تصویر مادرِ کنترل‌گرِ خفه‌کننده را هم بازنمایی می‌کند. او هم مادرها/ زنان را می‌کشد و هم فرزندانش را بلعیده است، تا جهان فقط در مدار خواست او بچرخد. غلام باستانی در رابطه با زنان، یک پدرسالارِ سادیست، متجاوز و قاتل است. اما در رابطه با فرزندانش، رگه‌های پررنگی از مادر کنترل‌گرِ تملکی وجود دارد. این ترکیب پیچیده، او رو به هیولایی روانی بدل کرده که هم از خشونت مردانه، و هم از خفقان مادرانه تغذیه می‌کند..

تشک خوشخواب و دستمال‌های مچاله‌شده

نمادی بر خودارضایی، میل محبوس و بدن مردانه در حاشیه است. تشک خوشخواب، با آن وضعیت نیمه‌مخروبه و انبوه دستمال‌های مچاله‌شده، تصویری مستقیم و بی‌واسطه از یک میل جنسی بیمارگونه است: تکراری، پنهان، و شاید خودتنبیه‌گر. در روان‌کاوی فرویدی، خودارضایی تکرارشونده یکی از مکانیسم‌های دفاعی در مواجهه با تنهایی و سرکوب میل به دیگری است.

اما نکته‌ی کلیدی در سکانس سوزاندن تشک خوشخواب در استخر خشک‌ و نیمه ویران است. استخر که نماد ناخودآگاه جمعی و انرژی حیاتی (و در نمادشناسی فرویدی، انرژی زنانه) است، اینجا خشک و متروک دیده می‌شود؛ یعنی میل جنسیِ مردانه بدون حضور زن، تبدیل به انزوای مخرب شده است. غلام باستانی با سوزاندن تشک، نماد نفی و انکار بخش جنسی خویش را به نمایش می‌گذارد.

 

۲- هات‌داگ‌های در حال جلز و ولز زدن در ماهیتابه

نمادی از مردانگی، میل به رقابت و گرمای جنسی است. سکانس آشپزخانه، در ظاهر بی‌ربط اما عمیقاً بارور از نمادهای جنسیتی است. سه هات‌داگ در حال سرخ شدن، استعاره‌ی شفافی از اندام مردانه‌ هستند؛ آن هم در زمانی که سه مرد (غلام، علی، رضا) با ورود رعنا، در یک مثلث نامتعادل جنسی قرار گرفته‌اند. هات‌داگ‌ها در ماهیتابه‌ای در حال “جلز و ولز” هستند، یعنی دمای بالا، فشار، و تحریک. این اشاره‌ی نمادین می‌تواند نشان‌دهنده‌ی تحریک جنسی فروخورده و رقابت ناآشکار سه مرد برای تصاحب یا تملک زن باشد. در روان‌کاوی لاکانی، میل هیچ‌گاه به دست نمی‌آید، بلکه همواره در ساختار «میل دیگری» تعریف می‌شود. اینجا، رعنا همان دیگری بزرگ است.

۳- رعنا: زنِ آفرودیتی در طبقه بالای یک ساختار مردسالار

ساکن شدن رعنا در طبقه‌ی بالای خانه‌ی غلام، نماد زنی به شمار می‌رود که در قدرت قرار گرفته اما در بند تماشاگری مردانه است. همچنین طبقه بالای خانه نماد ناخودآگاه برتر یا میل سرکوب‌شده‌ی متعالی است. رعنا، زنی زیبا، آزاد، معاصر و هنرمند، در این طبقه مستقر می‌شود. یعنی در موضعی برتر نسبت به مردان ساکن طبقه پایین قرار می‌گیرد. اما این صعود، همزمان با فرافکنی میل مردانه نیز هست.

او به چشم مردان/ به جز علی، موضوعی برای تماشا، تمنا، و تصاحب است. در ساختار اسطوره‌ای، او هم پرسفونۀ نورانی است و هم آفرودیت اغواگر. این دوگانگی در شخصیت‌پردازی رعنا، ساختار روان مردان فیلم را در هم می‌ریزد.

۴-  رقص غلام با قمه و آهنگ “Gorgeous Georgia”

سکانس رقص غلام با قمه‌ی غلاف‌دار، نماد نمایش اغراق‌شده‌ی قدرت جنسی، میل به دروغ و مردسالاری زخم‌خورده است. این سکانس ترکیبی از نمایش اغراق‌شده‌ی مردانگی، تحریف واقعیت جنسی، و تقلید از پورنوگرافی بصری است. غلام با چهره‌ای مخدر و خندان، قمه‌ای بزرگ را پی‌درپی از غلاف درمی‌آورد و دوباره فرو می‌برد. این کنش در روان‌کاوی فرویدی، آشکارا نماد نفوذ جنسی است.

هم‌زمان، آهنگ «Gorgeous Georgia» که خود یادآور زن اغواگر و دست‌نیافتنی ا‌ست، نشان می‌دهد که غلام دروغ خود درباره‌ی همبستری با رعنا را نه از سر میل واقعی بلکه از حس قدرتِ ساختگی و رقابت مردانه می‌سازد. قمه، در این سکانس، نشانه مردانه‌ای ا‌ست که در تقابل با فقدان قدرت واقعی، تبدیل به ابزار نمایشی شده است. همچون مردی که خود را به‌زور، فاعل و کنش‌گر جنسی نشان می‌دهد تا بر زخم ناتوانی‌اش سرپوش بگذارد. به صورت کلی، حرکات غلام در برابر رعنا  اغلب ترکیبی از پرخاشگری، نمایش بدنی، و میل به تحقیر است. این واکنش‌های دفاعی، همواره نشانه‌ی نوعی ناکامی جنسی و روانی هستند.

۵- خوشخواب دو نفره، پیچیده در پلاستیک

نماد ساحت نمادین میل، کنترل جنسی و ترس از دیگری است. وقتی غلام خوشخوابِ دو نفره را می‌بیند که کارگرها حین اثاث کشی آن را به اتاق رعنا می‌برند، واکنشش چیزی میان حسادت، ترس و میل است. خوشخواب دو نفره، فضای بالقوه‌ی جنسی است. مکانی که غلام هیچ‌گاه دسترسی واقعی به آن ندارد اما همواره درگیر فانتزی آن است. این لحظه در زبان لاکانی، نشانگر مواجهه‌ی غلام با فقدان است. فقدان دسترسی به “دیگری بزرگ” (رعنا) به‌مثابه ابژه میل.

۶- ماشین ظرفشویی، کالای سرمایه‌داری یا ابزار تمکین؟

در نگاه غلام باستانی زن مساوی ماشین تمیزکاری، در فرم امروزی و زیبا است. غلام به‌زور برای رعنا ماشین ظرفشویی می‌خرد. این ژستی ظاهراً حمایت‌گر، اما در واقع نوعی تثبیت نقش خانگی زن در قالبی مدرن است. این یعنی تداوم همان رابطه‌ی سنتی، اما با ظاهر امروزی و زیبا. در زبان روان‌کاوی فرهنگی، این کنش تثبیت نقش جنسیتی با فانتزی مهربانی است. یعنی زن در ذهن غلام موجودی برای “خدمت در چارچوب میل مردانه”ا‌ست، نه فردی مستقل با سوژه‌گی و اراده. این همان استعمار جنسیتی در فرم پست‌مدرن است: زن، زیبا، آزاد، اما همچنان محصور در کارکردهایی که مرد تعیین می‌کند.

۷- اولین خیره‌نگری غلام به پاهای رعنا

پا مساوی با ابژه فتیش و لحظه‌ی آغاز میل به شمار می‌رود. به ویژه پایی که در کفش قرار دارد، کاملا نمادی از فعل جنسی است. در نظریه‌ی روان‌کاوی فروید، فتیشیسم جنسی زمانی شکل می‌گیرد که سوژه در کودکی با فقدان آلت تناسلی در زن مواجه شده و برای اجتناب از ترس اختگی، ابژه‌ای فرعی را جایگزین می‌کند: کفش، پا، پارچه، و…. غلام با دیدن پاهای رعنا در سکانس آغازین حضورش در فیلم، گرفتار آن چیزی می‌شود که لاکان  شیء کوچک علت میل می‌نامد: چیزی که میل را فعال می‌کند، اما هرگز در دسترس کامل نیست. اینجا لحظه‌ی تولد میل غلام نسبت به رعنا به شمار می‌رود.

۸- بو کشیدن کفش رعنا، دزدی عکس، نفوذ به حریم خصوصی

این سکانس از لحاظ روان‌کاوی، یکی از مهم‌ترین نقاط بحرانی شخصیت غلام و ترکیب فتیشیسم، میل تجاوزگر و درونی‌سازی نگاه تماشاگر مردانه است. او یواشکی وارد اتاق خواب رعنا می‌شود، از عکسش عکس می‌گیرد (یعنی میل به تصاحب تصویری از زن،یا به بیان دیگر، بازنمایی او بدون خودش)، و از همه مهم‌تر کفش رعنا را بو می‌کشد. کفش در نظریه فتیشیسم، یکی از رایج‌ترین جایگزین‌های ابژه‌ی میل است. اما بو کشیدن، مرحله‌ای پیشرفته‌تر است؛ هم‌زمان جنسی، حیوانی و کودکانه. این کنش، میل غلام به تصاحب زن را به‌طور کامل از طریق بازگشت به بدنِ ابتدایی، محروم و خشن برملا می‌کند.

و این را رعنا می‌بیند. اما واکنش نمی‌دهد. این یعنی رعنا، به عنوان یک سوژه‌ی آگاه، به دام بودن خودش در ساختاری خشن آگاه است. اما می‌داند قدرتی برای واکنش مستقیم ندارد. این لحظه، تقابل کامل بین زنِ دیده‌شونده‌ی آگاه و مردِ میل‌زده‌ی خام است.

۹- آرایشگاه متروکه؛ مدفن زن، سوگواره‌ی ناخودآگاه مردسالار

زیرزمین خانه‌، جایی است که در ادبیات روانکاوی، به عنوان ناخودآگاه نامیده می‌شود. لاکان آن را واقعیتِ سرکوب‌شده، ناممکن، تاریک و پراضطراب می‌داند. وقتی رضا در اواخر فیلم وارد این زیرزمین می‌شود، در واقع وارد قلمرویی از حافظه، سرکوب، قتل و راز می‌شود.

آرایشگاه زنانه نماد روشنی از استقلال اقتصادی زن (زن شاغل)، بدن زن، خودآرایی، لذت، خودبیان‌گری، فضای جمعی زنان، همبستگی و مشارکت اجتماعی زنان با همدیگر است. اما این آرایشگاه، سال‌هاست که متروکه شده و پر از تار عنکبوت،  است که نماد زمان طولانی فراموشی و پوسیدگی به شمار می‌رود. آینه‌ها پوشیده شده‌اند که نماد فقدان بازتاب زنانه در جامعه‌ی مردانه‌ی غلام می‌تواند تعبیر شود.

۱۰- خانه‌ی غصبی، خاستگاه چرخه‌ی خشونت

غلام با استفاده از ابزار ایدئولوژیک انقلاب، خانه‌ی پدرزنش را غصب و آن را تبدیل به ساحت نمادین قدرت مردانه کرده است. خانه، که می‌توانست فضای رشد، مهر، و آموزش باشد (چون زن اولش معلم بود)، تبدیل شده به صحنه‌ی انواع خشونت‌های نمادین، جسمی و روانی. در واقع، این خانه از ابتدای فیلم حامل خشم خفته‌ی تاریخی زن است. خاک حیاط این خانه، جسد زن‌ها را در خود پنهان کرده است. خانه غلام باستانی، معبد یک دیکتاتور دروغین است. آرایشگاه زنانه در زیرزمین آن، نماد خاموش‌شدن صدای زن، زیبایی زن، و استقلال زن در جهان مردانه او است.

۱۱- مادر رضا، نماد زن زیبا، نافرمان و مستقل.

او یک زن جسور بود. صاحب آرایشگاه. زیبایی‌طلب، مشتاق به استقلال و اهل‌کار. در ذهن غلام چنین زنی تهدید است، نه شریک. چون نمی‌شود کنترلش کرد. پس او را حذف می‌کند و می‌کشد. و مثل تمام قاتلان زن‌ستیز، قتل را با تخریب شخصیت قربانی تکمیل می‌کند. رضا را با دروغ تغذیه می‌کند: مادرت خائن بود، تو پسر من نیستی، خیانت‌زاده‌ای. اینجا با یک الگوی روانی آشنا روبه‌رو هستیم که در ادبیات روانکاوی تحت عنوان نقل دروغین پدرانه مطرح می‌شود. غلام از طریق دروغ و تحریف، میراث زن را می‌کُشد و هویت پسر را هم از آن جدا می‌کند.

۱۲- انگشت میانی غلام باستانی به‌مثابه فریاد واپسین میل و سلطه

در سکانس نهایی «پیرپسر»، پس از آن‌که علی در یک لحظه طغیان و بازپس‌گیری قدرت و انتقامی به درازای عمرش، غلام باستانی را با چاقو می‌زند، تصویر دوربین روی دستان غلام فوکوس می‌کند. جسد روی زمین افتاده، اما انگشت میانی‌اش – تنها – بالا مانده است. این لحظه از لحاظ نشانه‌شناسی جنسی و روانکاوی نمادین، در امتداد کل تم‌های سرکوب، کنترل، جنسیت و قدرتی‌ است که در فیلم لایه‌لایه بافته شده‌اند. در ادبیات روانکاوی فرویدی و لاکانی، انگشت میانی در این حالت خاص می‌تواند یادآور یک نماد فالیک باشد. به‌ویژه در موقعیتی که بدن مرد از کار افتاده ولی این جزءِ نشانه‌ای قدرت، هنوز “برپاست”. مثل بقای میلِ جنسی و سلطه، حتی پس از مرگ فیزیکی. گویا ذهن ناآگاه غلام، با جسارت و وقاحت تمام، تا واپسین لحظه می‌خواهد کنترل، تعرض و نمایش قدرت را ترک نکند.

در فرهنگ بصری معاصر، انگشت وسط نمادی از اعتراض، توهین، خشونت زبانی و اعلان برتری تحقیرکننده‌ است.

غلام، حتی در مرگ، دارد به جهان، به زن، به پسرانش، به نظام جدید، به ارزش‌های مدرن و به خود حقیقت، علامت فحش نشان می‌دهد.

این دقیقاً همان چیزی‌ است که لاکان از بازگشت امر واپس‌زده می‌گوید. چیزی که سرکوب شده، از در پشتی و در شکلی تروماتیک بازمی‌گردد.

در آخرین سکانس فیلم، بدن غلام دیگر حرف نمی‌زند، اما انگشتش زبان خشونت و تحقیر دارد. این زبان، زبان دیالوگ نیست؛ زبان سلطه است. اکنون که مرده، فقط این انگشت باقی مانده که جوهره‌ی روانِ کنترلگر او را به فشرده‌ترین شکل ممکن خلاصه می‌کند.

۱۳- خانه‌ای پر از جنازه‌های زنانه

تحلیل نمادین، روانکاوانه و اسطوره‌ای این‌که غلام باستانی جنازه‌های مادران رضا، علی و خود رعنا را در حیاط خانه‌ی غصبی دفن می‌کرد، می‌تواند به قلب تاریک فیلم «پیرپسر» و به زخمِ عمیق روان جمعی ما اشاره کند. این انتخاب مکانی، دفن اجساد در حیاط خانه‌ای که با خشونت و جعل تصاحب شده، چیزی بیش از یک ترفند جنایی برای پنهان‌کاری به شمار می‌رود. این یک ژست ناخودآگاه پدرسالارانه برای حفظ راوی مسلط تاریخ است. اگر خانه‌ی غصبی را به‌ مثابه بدن/ وطن/ ساحت نمادین در نظر بگیریم، خانه، در اسطوره، در ناخودآگاه و در روایت‌های روانکاوانه، بیش از یک سازه‌ معماری است. خانه بدن مادر، بطن تاریخ و قلمرو نمادین قدرت است.

غلام این خانه را با خشونت انقلابی، انگ‌زنی، و دروغ تصاحب کرده است. مثل خیلی از روایت‌های مردسالارانه در تاریخ ایران که به نام ایدئولوژی، میراث زنان و مادران را مصادره کردند.

حیاط خانه، جایی ا‌ست که خاطره‌های خانوادگی، کودکانه و زنانه در آن می‌روید. حیاط مرکز پیوندهای عاطفی و بازی و زیست خانوادگی است. حالا غلام، دقیقا زمان زنانه را در همان‌جا دفن می‌کند. مادر علی (زن تحصیل کرده و روشنفکر)، مادر رضا (زن شاغل و مستقل) و رعنا (زن مدرن، زیبا، هنرمند، و رها) هر سه در این حیاط دفن شده‌اند. غلام تمام تجسدهای انرژی زنانه‌ی مدرن را  هم می‌کشد و هم در دل زمان، در بطن خانواده، در خاک خاطره خانوادگی دفن می‌کند. مخالفت غلام با گودبرداری نیز نوعی مقاومت ناخودآگاه او در برابر برملاشدنِ حقیقت تاریخی است.

در روانکاوی فرویدی، بازگشت سرکوب‌شده همواره با اضطراب همراه است. غلام می‌داند اگر حیاط کنده شود، رازها بیرون می‌ریزند.

او خانه را با خشونت گرفته، زنان را با خشونت دفن کرده و حالا با خشونت می‌خواهد جلوی گشودگی زمان را بگیرد.

۱۴- رابطه‌ی زمان و زن در ساختار پدرسالارانه

زن در ساختار پدرسالار، هم “دیگری بدن” و هم “دیگری زمان” است. زن چرخه‌مند است (قاعدگی). پیاپی ا‌ست (تربیت، خانه‌داری). روایی است (خاطره‌گو، حافظ خانواده). دفن زن در حیاط، یعنی دفن زمان، دفن روایت و دفن حافظه. یعنی تثبیت یک حال مسلط، مردانه، ساکن و پنهان‌کار که قرار است تا ابد “پدر” باقی بماند.

پسران غلام (رضا و علی)، وارثان ناخودآگاه سرکوب‌شده‌اند. آن‌ها در ابتدا اسیر دروغ پدر هستند. اما همان‌طور که در الگوی قهرمانی یونگی می‌بینیم، روزی به درون غار تاریک می‌روند و آن‌جا است که با راز مواجه می‌شوند. گشودن درِ زیرزمین متروکه و میل پسرها به دربند کشیدن پدر برای گرفتن اعتراف از او با تغییر قفل و بستن حصارهای آهنی دور پنجره‌ها، حرکتی برای بازگرداندن زمان زنانه و آشکار کردن حقیقت است.

۱۵- حمله‌ی غلام باستانی به دست رضا و علی

حمله‌ی غلام باستانی به دست‌های پسرانش، فقط یک خشونت فیزیکی نیست. بلکه یک ضربه‌ی مستقیم به کنش‌گری، اراده، و عاملیت آن‌ها در جهان است. در زبان فارسی، و البته در بسیاری از زبان‌ها و همچنین از منظر ناخودآگاه جمعی و در اسطوره‌شناسی و روانکاوی، “دست‌ها” نماد قدرت انجام دادن‌، خلق، ساختن، مقاومت، حتی نوازش و عشق‌ورزی به شمار می‌روند؛ نمادِ مستقیم کنش، اراده، قدرت و اثرگذاری‌ست. وقتی می‌گوییم:

کاری از دستم برنمیاد/ دست و بالم بسته‌س / دستم به کاری نمی‌ره/ یا حتی دست‌درازی کردن، در واقع داریم ساختار روانی‌ای را توصیف می‌کنیم که بین میل، توان و عمل شکاف انداخته است.

غلام باستانی دقیقاً این شکاف را به پسرهاش تحمیل می‌کند. با فرو کردن چاقو در دست علی، و فشار آوردن به مچ رضا، او نمادین‌ترین پیام پدرسالارِ کنترل‌گر را می‌رساند: “هیچ‌کاری از دست‌تون برنمیاد، چون من دست‌هاتون رو قلم می‌کنم”. غلام در مقام نمادِ نظامی که پسرانش را با شرم، خفت و زخم بزرگ کرده است، دست‌هایشان را بسته نگه می‌دارد، تا همچنان فقط خودش «دستِ بالا» را داشته باشد.

غلام که تجسم یک پدرسالار بیمار است، در واقع با این حمله‌ها، دارد امکان عمل آزاد و مستقل را از پسرانش می‌گیرد. می‌خواهد آنها را در هر بعد از زندگی ناتوان‌ کند، درست همان‌طور که روان آن‌ها را پیش‌تر فلج کرده است. این نبرد با دست‌ها (در رضا با تلاش برای شکستن مچ  دستش و در علی با کاردآجین کردن هر دو دست او) در واقع تلاشی‌ برای درهم‌شکستن خودمختاری نسل بعد به شمار می‌رود. اما همان‌طور که فروید می‌گفت، بازگشت سرکوفته، اجتناب‌ناپذیر است. و این‌بار، بازگشت با همان دست‌هایی رخ می‌دهد که غلام می‌خواست برای همیشه از کار بیندازد.

 

غلام باستانی، استاد بازی‌های روانی

غلام باستانی در «پیرپسر» یکی از عمیق‌ترین و در عین‌حال سمی‌ترین نمونه‌های پدرسالاری آسیب‌زا در سینمای معاصر ایران است. شخصیت او مجموعه‌ای از بازی‌های روانی پیچیده را علیه فرزندان، زنان اطرافش، و حتی پدر خویش به‌کار می‌گیرد تا نظام کنترل و سلطه روانی خود را حفظ کند. این بازی‌ها، نه صرفاً برای برتری لحظه‌ای، بلکه برای تحقیر مستمر، تضعیف عزت نفس، و تثبیت موقعیت فرمانروایانه او در هرم قدرت خانوادگی است. غلام باستانی، استادِ جنگ روانی ا‌ست. شخصیت او با ترکیبی از گسلایتینگ، تحقیر جنسیتی، فرافکنی، استعمار حافظه، تحمیل مالی، و القای حس بی‌ارزشی، فضای خانه را به میدان نبردی بی‌انتها بدل کرده است. قربانیانش فقط زنان کشته‌شده نیستند، بلکه دو پسری هستند که هنوز زنده‌اند اما روانشان زیر خاک دفن شده است.

در ادامه، به فهرستی تحلیلی از این بازی‌های روانی غلام، همراه با مصداق‌های روشن از فیلم می‌پردازیم.

۱-  تحقیر هویت جنسیتی علی

غلام بارها علی را بابت خصوصیات رفتاری و عاطفی‌اش تحقیر می‌کند. او آشپزی، تمیزکاری، دقت و حساسیت‌های علی را «زنانه» می‌نامد. تحقیر علی با جملاتی مانند «مثل دخترا هستی»، «خونه رو تمیز کن» یا «حرف می‌زنی قرمز می‌شی» همراه است.

این رفتار نوعی تحقیر همجنس‌سازی است که در نظریه روانکاوی، پدر به فرزند پسر فشار می‌آورد تا همانندسازی با مادر را قطع کرده و در مسیر مطلوب پدرسالارانه حرکت کند. غلام از زن‌بودگی می‌ترسد و برای همین، هر نمود زنانه‌ای در پسرش را سرکوب می‌کند.

۲- القای بی‌عرضگی و ناتوانی به علی

او مدام به علی یادآوری می‌کند که «تو هیچ‌کاری بلد نیستی»، «فیلم مستندت به درد نمی‌خوره»، «پیرپسری و عرضه تعامل با زنان نداری»

این روش همان چیزی ا‌ست که در تحلیل‌های رفتاری به‌نام گسلایتینگ شناخته می‌شود: مخدوش کردن درک فرد از خودش و القای احساس بی‌کفایتی. غلام از طریق این روش، علی را در موقعیت کودکانه و وابسته نگه می‌دارد.

۳- تحمیل مالی با تحقیر عاطفی

غلام هربار که می‌خواهد به علی یا رضا پولی بدهد، این کار را با خشونت کلامی، کنایه و تحقیر انجام می‌دهد.

این رفتار در زمره باج‌گیری عاطفی قرار می‌گیرد. فردی که منابع را در اختیار دارد، با ایجاد اضطراب و ترس، اطرافیان را وادار می‌کند تا مطیع باقی بمانند. غلام از فقر به‌مثابه ابزار سلطه استفاده می‌کند.

۴- شکنجه روانی رضا با روایت خیانت مادرش

غلام داستانی دروغین درباره خیانت همسر دومش برای رضا می‌سازد. به او می‌گوید: «تو پسر من نیستی، از فاسق اون زن هرزه‌ای»، و این را آن‌قدر تکرار می‌کند تا رضا به هویت خود شک کند. اینجا با تکنیک القای هویت معیوب مواجه هستیم. غلام از ناآگاهی رضا نسبت به گذشته‌اش استفاده می‌کند تا اعتمادبه‌نفس او را خورد کند. این تکنیک شدیداً با نظریه لاکان درباره «نام پدر» در پیوند است: حذف پدر مشروع، بحران در ورود به نظم نمادین.

۵- رشوه برای وفاداری و خاموشی رضا

غلام گاه به رضا رشوه مالی می‌دهد تا در دعواها طرف او را بگیرد. این رفتار ترکیبی‌ از رفتار پاداش-مجازات متغیر و کنترل از طریق وفاداریِ تحمیلی است. به رضا یاد می‌دهد که اگر به سکوت وفادار بماند، چیزی گیرش می‌آید. این سیستم روانی بسیار اعتیادآور و تحقیرکننده است.

۶- دستکاری حافظه‌ی خانوادگی

با دروغ، جعل خاطرات، حذف گذشته و روایت‌سازی دروغین درباره زنان مرده، غلام کنترل کامل روایت خانوادگی را در دست می‌گیرد. در این‌جا با تکنیک استعمار حافظه روبه‌رو هستیم. او با مهندسی خاطره، تاریخ را طوری بازنویسی می‌کند که فقط خودش قهرمان بماند و دیگران دشمن یا بی‌ارزش جلوه کنند. این تکنیک از نشانه‌های بارز شخصیت‌های سایکوپات در نظام خانوادگی است.

۷- تحقیر جسد پدر

غلام درباره پدرش با زبانی توهین‌آمیز و نفرت‌بار حرف می‌زند: «تا حالا ندیده بودم یه میت این‌قدر بوی گند بده». اینجا با قتل نمادین نسل قبل مواجه‌ایم. غلام از همان الگویی که با آن، زنان را حذف کرد، علیه پدرش نیز استفاده می‌کند. او می‌خواهد تنها مرد تاریخ خانواده باشد.

۸- کنترل هم‌زمان با فرافکنی پدرانه

غلام مدام به علی و رضا تلحویا می‌گوید «ازتون بدم میاد»، «بی‌عرضه‌اید»، «هیچی نمی‌شید»، اما هم‌زمان از آن‌ها می‌خواهد که از او مراقبت کنند، خانه‌اش را حفظ کنند، و به نفع او عقب بکشند.

ترکیب دوگانگی عاطفی پدرانه با فرافکنی خودنفرت‌ورزی. در لایه‌های عمیق روانی، غلام خود را عمیقاً دوست‌نداشتنی می‌داند و این حس را به فرزندان منتقل می‌کند. اما هم‌زمان نیاز دارد که آن‌ها بمانند، چون تنها منبع کنترلش همین‌ها هستند.

پدرکشی و پسرکشی در ادبیات ایران

این معنای محوری، نقطه‌ای‌ بسیار عمیق و بنیادین در پیر پسر است. چون ما اینجا داریم از روان ‌تاریخ یک ملت حرف می‌زنیم، جایی که اسطوره، ناخودآگاه جمعی، و ساختارهای قدرت درهم‌تنیده‌اند. و وقتی این مفهوم را با فیلمنامه‌ی «پیرپسر» اوکتای براهنی و «برادران کارامازوف» داستایفسکی کنار هم می‌گذاریم، وارد لایه‌ای می‌شویم که صرفاً روایت یا درام نیست، بلکه کُنش روان‌سیاسیِ اسطوره در بستر مدرن است.

اوکتای براهنی، با «پیرپسر»، صرفاً داستانی از خشونت خانگی و پدرسالاری نقل نکرده است، بلکه تحلیل روان‌کاوانه‌ی تاریخ مردانه‌ی ایران را روایت کرده. در این اثر، پسرکشی استعاره از سرکوب آینده ا‌ست. و پدرکشی، سرانجام شورش علیه «پدرِ فاسدِ ناخودآگاه جمعی» است. غلام باستانی فقط یک مرد فاسد نیست، بلکه نماد نظم نمادین پوسیده‌ای‌ست که هم زنان را له می‌کند (مادر رضا، مادر علی، رعنا)، و هم پسرانش را تحقیر، تکه‌تکه و عقیم. پیرپسر، یک تراژدی است، اما از جنس «تراژدی‌های سازنده»؛ آن‌هایی که در پایان، راهی به‌سوی تطهیر، یا دست‌کم آگاهی برای مخاطب باز می‌کنند.

پسرکشی، از بنیادهای تکرارشونده‌ی ادب کلاسیک ایرانی‌ است. چون در دل یک جامعه‌ی پدرسالار، پدر قدرت مطلق دارد، و مرگ پسر اغلب دفاع از ساختار قدرت تلقی می‌شود.

رستم و سهراب: شاه‌نمونه‌ی تراژدی پسرکشی است. پدر، فرزند را در میدان جنگ می‌کشد، ناآگاه از هویت او. اینجا قتل از سرِ جهل است، اما تماتیک آن روشن است: حفظ قدرت نظامی-ملی، حتی به بهای قربانی کردن نسل آینده.

پسرکشی در قصه‌های عامیانه فراوان است، حتی در لایه‌های نقالی و روضه. پسر نماد آینده است. پس جامعه‌ای که هنوز از آینده می‌ترسد، ناگزیر میل به حذف پسر دارد. و از همین روست که «پدر» در ادبیات ما، همواره مشکوک به حفظ جایگاه است، حتی به بهای قتل.

 پدرکشی در ادبیات ایران، تابوی فروخورده

برخلاف پسرکشی، پدرکشی در ادبیات کلاسیک فارسی کم‌یاب‌تر است. نه به‌خاطر نبود میل، بلکه به‌دلیل ساختار سلطه. در ناخودآگاه فرهنگی ما، پدر با مفاهیمی چون: خدا، شاه، دین، نظام، قانون و تقدیر پیوند دارد. پس میل به کشتن پدر، میل به شورش علیه تمام این ساختارها است. میل فرویدی برای جدا شدن از «نامِ پدر».

داستان ضحاک و فریدون استثنایی نادر است. فریدون پدرکُش نیست، اما علیه یک پادشاه فاسد که پدرگونه سلطه دارد شورش می‌کند.

قیام کاوه آهنگر علیه حاکمیت پدرسالارانه‌ی نمادین را نیز می‌توان به نوعی پدرکشی برشمارد.

این میل در داستان‌نویسی مدرن بیشتر بروز پیدا می‌کند؛ در آثار صادق هدایت، غلامحسین ساعدی، و احمد محمود، جایی که پدر دیگر قدیس نیست، بلکه آزارگر و سرکوبگر است. در پیرپسر، ما با نمونه‌ی واضح پدرکشی مدرن روبه‌رو هستیم. علی در نهایت، پدر سمی و سرکوبگر را از میان برمی‌دارد.

«پیرپسر» و «برادران کارامازوف»: مرگ پدر، تولد سوژه

فیلمنامه‌ی «پیرپسر» به‌طور مستقیم ساختارِ «برادران کارامازوف» داستایفسکی را تداعی می‌کند. شباهت‌ها دقیق، چندلایه و هدفمندند:

۱- پدر فاسد، پسران معذب

در کارامازوف، فیودور پاولوویچ پدری  شهوت‌ران، تحقیرگر، و سادیست است. غلام باستانی هم دقیقاً همین نقش را بازی می‌کند. همزمان «خدای قلابی» است و قاتل مادر. در هر دو روایت، پدر میل به زندگی را با فساد، ترس، و انزجار آلوده کرده است.

۲- سه پسر، سه امکان مواجهه با پدر

در کارامازوف، دیمیتری: شورشی، پرخاشگر، اما قربانی. ایوان: روشنفکر، تحلیل‌گر، شکاک. آلیوشا: معنوی، بخشنده، حامل عشق است.

در پیرپسر، علی: حساس، لطیف، اهل مطالعه و تفکر شبیه آلیوشا. رضا: خشن‌تر، عملی‌تر، شبیه دیمیتری. و خودِ غلام باستانی همزمان هم فیودور است، هم ایوان، چون دچار جنونِ خودبزرگ‌بینی و تحقیر است.

۳- قتل پدر و رستگاری یا جنون؟

در هر دو اثر، پدر می‌میرد، اما پیامد مرگ او، رهایی کامل نیست. در کارامازوف، قتل پدر پرسشی اخلاقی می‌شود. در پیرپسر، مرگ غلام باستانی فرصتی برای بازتعریف مردانگی و هویت است، اما با بهای سنگین مرگ هر دو پسر.

رعنا در فیلم «پیرپسر»، تنها زن داستان

حضور تنها یک زن در فیلم «پیرپسر»، و آن‌هم زنی که در نهایت به دست پدرسالاری کشته می‌شود، نه اتفاقی است، نه فقط یک تصمیم داستانی برای افزایش درام. این حذف نظام‌مند و نهایی زن از صحنه‌ی قدرت، زندگی و حتی روایت، حامل یکی از عمیق‌ترین لایه‌های ناخودآگاه فیلم است: زن، به‌مثابه تهدید، میل و رستگاری هم‌زمان.

رعنا، تنها زن حاضر در دل یک جهان مردانه‌ی سرکوبگر است. حضوری هنرمندانه، فعال، مستقل و در عین حال پر از لطافت، میل و آسیب‌پذیری است. او نه مادر است، نه همسر خانگی، نه شیء جنسی صرف. رعنا در هیچ قالب کلیشه‌ای جا نمی‌گیرد، و همین است که برای نظام ذهنی غلام باستانی، غیرقابل‌کنترل و در نتیجه نابودشدنی می‌شود.

از منظر روان‌کاوانه، رعنا تجسد آرکی‌تایپ آنیما در ناخودآگاه مردانه‌ی فیلم است؛ وجه زنانه‌ای که اگر با آن مواجه نشویم و نپذیریمش، یا در ناخودآگاه سرکوب می‌شود یا در واقعیت کشته. رعنا، در نگاه علی، معشوقه و محرک رشد است؛ اما در ذهن غلام، دقیقاً به‌خاطر همین ویژگی، خطرناک تلقی می‌شود. او جای مادر را نمی‌گیرد، مطیع نیست، قابل تملک نیست، پس باید حذف شود.

از سوی دیگر، رعنا تنها روزنه‌ی زندگی، زیبایی، صمیمیت و تغییر در خانه‌ی پوسیده‌ی غلام است. در سکانسی که عشق به علی را بی‌پروا با بوسه ابراز می‌کند، نوعی انرژی زنده، درخشان و خلاق در فضای تیره‌ی فیلم جاری می‌شود. اما در جهانی که توسط هیولای پدرسالار اداره می‌شود، این زندگی‌مندی جرم است. مردسالاری، از اساس با میلِ زنانه، با خودمختاری، با صدای مستقل زنانه، سر آشتی ندارد.

کشته شدن رعنا را می‌توان یک فانتزی واپس‌زننده دانست: یک نمایش ناخودآگاه جمعی از ترس کهن‌الگویی مردان از زنی که هم زیباست، هم مستقل، هم عاشق، هم خلاق، و هم خارج از کنترل. رعنا تابوی دوگانه‌ی مادر-معشوق را می‌شکند و دقیقاً به همین دلیل، نمی‌تواند در روایت مردانه‌ی پوسیده زنده بماند. او را باید دفن کرد، بی‌صدا، در همان خاکی که مادر رضا و مادر علی و مادرهای دیگر در آن دفن شده‌اند: خاک خشم مردانه از میل، از زندگی، از عشق زنانه‌ای که حاضر نیست تمکین کند.

زن-معشوقه، زن-ملکه، زن-دختر بچه (مدل انرژی زنانه)

رعنا در روان خود میان این سه وضعیت نوسان دارد:

معشوقه: در ارتباط با علی، با زبانی نرم و عشوه‌ای خودآگاه عمل می‌کند. از میل ابایی ندارد. میل را نه پنهان، که آشکار می‌طلبد. در برابر نگاه مردان (حتی موتورسواران در خیابان) نه گریز دارد، نه شرم. اما به‌دلیل همین میل آشکار، از سوی سیستم اطرافش تهدید محسوب می‌شود.

ملکه: وقتی ماشین ظرفشویی را رد می‌کند، وقتی هدیه غلام را نمی‌پذیرد، یا وقتی تصمیم می‌گیرد پول‌های غلام را پس بدهد. او زنی ا‌ست که شأن و کرامت برایش مهم‌تر از معامله‌گری است.

دختربچه: در انتظار دیده‌شدن است. دل‌خوش به این‌که کارگردانی نقشی به او پیشنهاد کند. هنوز ته ته دلش، دنبال آن مرد نجات‌دهنده می‌گردد، هرچند عقل و تجربه‌اش خلاف آن را می‌گوید.

رعنا در منظومه لاکانی؛ میان میل و فقدان

از نگاه لاکانی، رعنا در ساختار میل دیگری گرفتار است. او در جستجوی “نگاه” است. نه فقط نگاه جنسی، بلکه نگاهی که وجودش را به رسمیت بشناسد. همان‌طور که لاکان می‌گوید: میل همیشه میل دیگری‌ست. رعنا منتظر کسی ا‌ست که به او بگوید: «تو دیده می‌شوی.» اما میدان دیداری که در آن قرار گرفته، آلوده است: نگاه علی معصوم است، نگاه غلام باستانی متجاوز، نگاه پدر کم‌رنگ و ناتوان، نگاه جامعه آلوده به خشونت و تحقیر زن. او همواره میان این نگاه‌ها گیر افتاده، بی آن‌که سوژه‌ی میل خودش باشد.

پیکر زنِ سوژه و نه ابژه

رعنا تا جایی که می‌تواند، در برابر ابژه‌شدن می‌ایستد. به غلام «نه» می‌گوید، با پول او کنار نمی‌آید، به علی ابراز عشق می‌کند، نقش خود را در روابط تعریف می‌کند. او دقیقاً همان زن در حال گذار از ابژه به سوژه است. این زن دیگر “برای دیگری” زندگی نمی‌کند؛ می‌خواهد خودش را بازی کند، ولو نقشی هم در کار نباشد. اینجا پیوند عمیقی با ساختار زنانه در نظریات لویناس و ایریگاری پیدا می‌کند؛ جایی که زن، نه یک آینه برای میل مرد، که یک کُنه پر از امکان و معناست.

سمپتوم زنانه یا زخم عشق؟ (ژاک لاکان)

رعنا در نهایت، میات تردید به عشق و وسوسه‌ی پول، عشق را انتخاب و به علی برمی‌گردد. اما این بازگشت، بازگشت به مرد نجات‌دهنده نیست. بازگشت به حقیقت سوژه‌ای ا‌ست که در او میل، احترام، امنیت و دوستی هم‌نشین شده‌اند.

اما بهای این انتخاب بدنی خراش‌خورده، کتک‌خورده است که در نهایت می‌میرد. اما به عشقش خیانت نکرده است. یک «سمپتوم» زنانه تمام‌عیار: عشق به مردی که هنوز کامل نیست، اما بهتر از تکرار زخم پدر و پدرهای نمادین است. رعنا، سوژه‌ای ا‌ست که حاضر شده رنج بکشد، اما بازی قدرت را تکرار نکند.

رعنا، یک زن مستقل نیست؛ او زنی در مسیر استقلال روانی‌ است. این مسیر پر از تیرگی و ترس و تردید است، اما پر از امید هم هست. او هنوز زخم دارد، هنوز می‌ترسد، اما انتخاب می‌کند. انتخاب عشق به‌جای پول. انتخاب عزت‌نفس به‌جای زانو زدن. انتخاب ایستادن، حتی وقتی کسی حمایتش نمی‌کند. او چکیده‌ای‌ از زنانگی مدرن، گرفتار در شکاف پدرسالاری سنتی، میلِ معاصر به آزادی، و زخم‌های کودکی بی‌پناه است.