پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد نجاری*

مقدمه
«دیوانه‌خانه زری بوره» به نویسندگی و کارگردانی همایون غنی‌زاده، در سطح نخست، رِوایتی درباره سه مرد -شازده، مراد و خسرو- است که در خانه‌ای گرفتار چرخه‌ای از خاطره، سوءظن، خشونت، فقدان و تکرار شده‌اند. اما این توصیف، هرچند درست، هنوز به مرکز سازوکار روایی نمایش نزدیک نشده است. در این اثر، مسئله صرفاً این نیست که چه اتفاقی برای زری بوره افتاده است؟ مسئله مهم‌تر این است که چه رِوایتی از زری بوره ساخته شده و چه کسی حق ساختن این رِوایت را در اختیار دارد؟ از همین منظر، «دیوانه‌خانه زری بوره» را می‌توان نمایشی درباره بحران رِوایت دانست؛ جهانی که در آن واقعیت هرگز مستقیماً در اختیار تماشاگر قرار نمی‌گیرد، بلکه از خلال رِوایت‌های واسطه، حافظه‌های ناقص، گزارش‌های مشکوک، اشیای حامل خاطره، بدن‌های بدل‌شونده و کنش‌های تکرارشونده ساخته می‌شود و درام، به جای آنکه یک زنجیره خطی از واقعه به نتیجه ایجاد کند، ما را در وضعیتی قرار می‌دهد که در آن واقعه‌ای در گذشته رخ داده، اما همچنان در زمانِ حال تکرار می‌شود. زری مُرده است، اما حضورش پایان نمی‌یابد؛ شازده هنوز او را می‌خواهد، مراد هنوز درباره او رِوایت می‌کند، خسرو هنوز او را بازی می‌کند و خانه هنوز نشانه‌های او را در خود نگاه داشته است. از این منظر، مرگِ زری، پایانِ  رِوایت او نیست؛ بلکه لحظه‌ای است که رِوایت از صاحب خود جدا می‌شود. زری دیگر نمی‌تواند درباره خودش سخن بگوید و از این لحظه، دیگران درباره او سخن می‌گویند. بنابراین، اگر بخواهیم ساختار بنیادین اثر را در یک گزاره فشرده کنیم، می‌توان گفت: «دیوانه‌خانه زری بوره» بیش از آنکه داستان زری بوره باشد، داستانِ ساخته‌شدنِ زری بوره در ذهن، زبان، حافظه و بدن دیگران است.

1. کانونی‌سازیِ شکسته و دسترسیِ ناممکن به حقیقت

در گفتمانِ روایی، یکی از مسائل اساسی این است که واقعیت داستان از چه زاویه دیدی در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد. در «دیوانه‌خانه زری بوره» هیچ مرکز روایی قابل اعتماد و مسلطی وجود ندارد که بتواند جهان گذشته را برای تماشاگر توضیح دهد. در این رِوایت، گذشته مستقیماً دیده نمی‌شود؛ زری پیش از مرگ و رابطه او با ذکاءالملک دیده نمی‌شود؛ و حتی نمی‌توانیم مطمئن شد آنچه درباره او گفته می‌شود، واقعیت دارد. در نتیجه، اطلاعاتِ رِوایت از طریق کانونی‌سازی‌های محدود و متعارض به تماشاگر می‌رسد.
شازده، زری را از منظر عشق، مالکیت و سوءظن می‌بیند. مراد او را از منظر اطلاعات و مشاهده می‌بیند. خسرو او را از طریق خاطره و نقش‌آفرینی بازسازی می‌کند. و تماشاگر مجبور است از کنار هم گذاشتن این قطعات، تصویری از زری بسازد. اما هیچ‌یک از این قطعات کامل نیست. از این رو، حقیقت در نمایش نه یک داده حاضر، بلکه یک جای خالی روایی است.

2. زری و غیابِ روایی

زری مهم‌ترین شخصیتِ نمایش است، اما غیبت او دقیقاً همان چیزی است که اهمیتش را افزایش می‌دهد. در رِوایت کلاسیک، شخصیت از طریق کنش، گفتار، تصمیم، گذشته و رابطه مستقیم با دیگران ساخته می‌شود. اما زری تقریباً هیچ‌یک از این امکانات را در اختیار ندارد. او از طریق دیگران ساخته می‌شود. شازده درباره او حرف می‌زند. مراد درباره او اطلاعات می‌دهد. خسرو لباس او را می‌پوشد. جسدش در خانه حضور دارد. بوی ادکلنش باقی می‌ماند. تلفن درباره او خبر می‌دهد. اما صدای خود زری غایب است. این وضعیت را می‌توان غیاب روایی نامید. شخصیت نه فقط از صحنه، بلکه از مقامِ تولیدِ رِوایت حذف شده است. در نتیجه، زری از «سوژه رِوایت» به «موضوع رِوایت» تبدیل می‌شود. از منظر رِوایت‌شناختی، قتل زری صرفاً یک کنش داستانی نیست. قتل، امکان رِوایت‌کردن را نیز از او می‌گیرد. اگر زری زنده می‌ماند، می‌توانست رِوایت شازده را رد کند؛ می‌توانست درباره ذکاءالملک و رابطه‌اش توضیح بدهد؛ می‌توانست اعتراف یا انکار کند؛ اما قتل، امکان هرگونه اصلاح رِوایت را از بین می‌برد. از این‌رو، شازده با قتلِ زری فقط بدنِ او را از میان نمی‌برد؛ حقِ پاسخگوییِ او را نیز حذف می‌کند. پس تراژدی زری، فقط مرگ نیست. تراژدی بزرگ‌تر آن است که پس از مرگ نیز صاحبِ رِوایت خود نیست. دیگران درباره او سخن می‌گویند، اما او دیگر نمی‌تواند چیزی را تصحیح کند. به همین دلیل، جسدِ زری به شکلی پارادوکسیکال، هم حضورِ اوست و هم حذفِ کاملِ او. بدن او در صحنه حضور دارد، اما صدای او از رِوایت غایب است.

3. شازده؛ راوی غیرقابل اعتماد

شازده را نمی‌توان صرفاً شخصیتی حسود یا مردی دیوانه دانست. از منظر رِوایت‌شناختی، او مهم‌ترین تولیدکننده رِوایت درباره زری است. او نشانه‌هایی را دریافت می‌کند. آن‌ها را تفسیر می‌کند و  بر اساس آن تفسیر، عمل می‌کند. مشکل اصلی این‌جاست که رِوایت شازده هرگز به حقیقتِ عینی تبدیل نمی‌شود. او تصور می‌کند زری خیانت کرده است، اما نمایش این تصور را به‌عنوان حقیقت نهایی تثبیت نمی‌کند. در نتیجه شازده نمونه‌ای از راوی غیرقابل اعتماد است؛ نه لزوماً به این معنا که آگاهانه دروغ می‌گوید، بلکه از این جهت که دسترسی او به حقیقت محدود به ادراک، ترس و میل خودش است. او ممکن است درباره زری رِوایت کند و خودش عمیقاً به آن باور داشته باشد، اما باور را نمی‌توان با حقیقت یکی دانست. و یکی از پیچیده‌ترین پرسش‌های نمایش از همین‌جا شکل می‌گیرد: شازده زری را دوست دارد یا تصویری را که از زری ساخته است؟ این پرسش وقتی اهمیت پیدا می‌کند که شازده پس از قتل، جسد زری را نگه می‌دارد و همچنان به او نیاز دارد. زریِ زنده می‌تواند از رِوایت شازده خارج شود. می‌تواند مخالفت کند. می‌تواند حرفِ دیگری بزند. اما زریِ مُرده دیگر نمی‌تواند هیچ‌یک از این کارها را انجام دهد. مرگ، زری را برای شازده به تصویری ثابت تبدیل می‌کند. بنابراین شازده پس از قتل، در واقع تلاش می‌کند رِوایت زری را منجمد کند. زری دیگر نباید تغییر کند. نباید پاسخ دهد. نباید او را ترک کند. نباید رِوایت تازه‌ای از خودش ارائه دهد. در این معنا، جسدِ زری برای شازده فقط یادگار عشق نیست؛ نوعی تثبیتِ رِوایت است.

4. خسرو؛ رِوایت در رِوایت

خسرو پیچیده‌ترین شکل رِوایت در رِوایت را وارد نمایش می‌کند. او لباس مادرش را می‌پوشد و نقش او را اجرا می‌کند. اینجا یک رِوایت در دل رِوایت اصلی شکل می‌گیرد: شازده داستان زری را تعریف می‌کند؛ خسرو زری را بازی می‌کند؛ شازده با «زریِ بازی‌شده» مواجه می‌شود؛ و تماشاگر این بازی را تماشا می‌کند. پس سه سطح شکل می‌گیرد:

زریِ واقعی – زریِ رِوایت‌شده- زریِ اجراشده.

اما هیچ‌کدام کاملاً بر دیگری منطبق نیستند. زریِ واقعی برای همیشه غایب است. زریِ رِوایت‌شده محصول ذهن دیگران است. و زریِ اجراشده محصولِ بدنِ خسرو. در نتیجه، هر بار که زری به صحنه بازمی‌گردد، در واقع از طریق یک واسطه بازمی‌گردد. از این منظر، بدن خسرو به یک رسانه روایی تبدیل می‌شود. او نه‌فقط پسرِ زری، بلکه حامل تصویر اوست. وقتی لباس مادر را می‌پوشد، خاطره به بدن تبدیل می‌شود. اما این بدن متعلق به زری نیست. این تضاد، مسئله هویت را به مرکز نمایش می‌آورد؛. اگر بدن دیگری بتواند لباس، رفتار و نقش زری را اجرا کند، پس شخصیت زری دقیقاً کجاست؟ در لباس؟ در بدن؟ در حافظه؟ در رِوایت شازده؟ در خاطره خسرو؟ یا در تصویری که تماشاگر از مجموع این‌ها می‌سازد؟ نمایش پاسخِ قطعی نمی‌دهد. و همین بی‌پاسخی، ساختارِ رِوایت را پیچیده‌تر می‌کند.

5. مراد؛ راوی و شاهد

مراد از نظر توزیع اطلاعات، موقعیتی استثنایی دارد. او درباره گذشته می‌داند. روابط شازده را می‌شناسد و از گوهر بوره خبر دارد. با تلفن در ارتباط است و به تماس‌ها پاسخ می‌دهد. در مناسبات خانه دخالت می‌کند. پرده را باز و بسته می‌کند. در شکنجه خسرو حضور دارد. به همین دلیل می‌توان او را نوعی راوی درون‌متنی یا حتی «مدیرِ پنهانِ رِوایت» تلقی کرد. او شخصیتی است که فقط درون داستان زندگی نمی‌کند، بلکه در تنظیمِ نحوه آشکارشدن داستان نیز دخالت دارد. اما نکته مهم این است که مراد نیز صاحب حقیقت مطلق نیست. او اطلاعات دارد، اما دانایی او به معنای حقیقت‌گویی قطعی نیست. از همین رو، رِوایت نمایش به هیچ‌کس اجازه نمی‌دهد به مقام «راوی نهایی» برسد.

6. گوهر بوره و تَرَک‌خوردنِ رِوایتِ شازده از خودش

اشاره به گوهر بوره، تصویر شازده از خودش را نیز پیچیده می‌کند. شازده ممکن است خود را عاشقی مطلق و وفادار بداند، اما اطلاعات مراد درباره روابط دیگر او، این خودرِوایت را متزلزل می‌کند. در نتیجه، حتی رِوایت شخصیت از خودش نیز قابل اعتماد کامل نیست. این نکته دامنه بحران رِوایت را از زری فراتر می‌برد. مسئله فقط این نیست که «زری چه کسی بود؟» مسئله این است که: شازده چه کسی است که درباره زری رِوایت می‌کند؟ و پاسخِ نمایش نیز قطعی نیست.

7. تلفن؛ تولید اطلاعات بدون تولید حقیقت

تلفن در ساختار روایی نمایش کارکرد بسیار مهمی دارد. تلفن امکان ارتباط با بیرون را فراهم می‌کند، اما این ارتباط هیچ‌گاه به دسترسی مستقیم به واقعیت منجر نمی‌شود. تلفن زنگ می‌خورد و مراد پاسخ می‌دهد. از زری سخن گفته می‌شود. اما ما صدای زری را نمی‌شنویم. در نتیجه، تلفن نه ابزار کشف حقیقت، بلکه دستگاه تولید رِوایت درباره شخصِ غایب است. این مسئله بسیار مهم است. چون تلفن ظاهراً باید اطلاعات تازه‌ای وارد کند، اما در عمل فقط لایه دیگری از واسطه‌گری می‌سازد. هرچه اطلاعات بیشتر می‌شود، الزاماً حقیقت روشن‌تر نمی‌شود. حتی ممکن است ابهام بیشتر شود. این همان منطقِ کلی نمایش است: افزایش رِوایت، لزوماً به افزایش حقیقت منجر نمی‌شود.

8. رادیو؛ نفوذ جهان بیرون و شکستن مرزهای رِوایت

رادیو نیز جهان بیرون را وارد خانه می‌کند. اما در لحظه‌ای که رادیو نام مراد را بر زبان می‌آورد و موسیقی  درخواست شده او را پخش می‌کند، مرزِ میانِ دستگاه رِوایت و شخصیت، دچار اختلال می‌شود. رادیو که باید صدای جهان بیرون باشد، ناگهان شخصیت درون را خطاب قرار می‌دهد. در نتیجه، نمایش به شکلی ضمنی مرز میان واقعیتِ داستان و دستگاه رِوایت را مخدوش می‌کند. این همان چیزی است که در سطح دیگری نیز با پرده رخ می‌دهد.

9. پرده و انتخابِ رِوایت اطلاعات

باز و بسته‌شدن مکرر پرده را می‌توان بخشی از نحو روایی نمایش دانست. رِوایت نیز همچون پرده عمل می‌کند: چیزی را آشکار می‌کند، چیزی را پنهان می‌کند، بخشی از گذشته را نشان می‌دهد، و دوباره آن را می‌پوشاند. مراد با کنترل پرده، در سطحی فراتر از شخصیت‌پردازی، با دیدن سروکار دارد. او تعیین می‌کند جهانِ متن و زمانِ رواییِ متن، چه زمانی قابل رؤیت باشد. از این رو، پرده می‌تواند استعاره‌ای از انتخاب و حذف اطلاعات در گذر زمانِ روایی باشد و تماشاگر همیشه با کلِ واقعیت مواجه نیست؛ فقط با بخشی از آن مواجه می‌شود که جهان نمایش اجازه داده است.

10. آب و پاکی

یکی از منسجم‌ترین شبکه‌های معنایی نمایش در نسبت میان آب، شست‌وشو، گناه و خاطره شکل می‌گیرد. خانه آب کافی ندارد. ظرف‌ها شسته نمی‌شوند. زری به بهانه آوردن آب از خانه خارج می‌شود. و پس از مرگ، بدنش با آب توبه شسته می‌شود. این شبکه معنایی نشان می‌دهد که آب در جهان نمایش همزمان نیاز، پاکی، توبه و فقدان است. اما مسئله مهم‌تر آن است که پاک‌سازی موفق نمی‌شود. هر بار بدن زری شسته می‌شود اما  گذشته پاک نمی‌شود. هرچه  تلاش بیشتری برای پاک‌کردن صورت می‌گیرد، بیشتر آشکار می‌شود که چیزی در گذشته باقی مانده است. در این معنا، «آبِ توبه» استعاره‌ای از تلاش برای پاک‌کردنِ رِوایت است. اما رِوایت پاک‌شدنی نیست.

11. بوی باقی‌مانده رِوایت

بو در مقابل آب قرار می‌گیرد. آب می‌خواهد پاک کند؛ بو باقی می‌ماند. آب قابل مشاهده است؛ بو نامرئی است. آب را می‌توان ریخت؛ بو را نمی‌توان به‌سادگی از میان برد. بوی ذکاالملک بر تنِ زری، بوی ادکلن زری، بوی تعفن جسد زری، بوی ظرف‌های نشسته و… از این منظر، بو می‌تواند نشانه‌ای از چیزی باشد که در رِوایت حذف‌شده، اما همچنان حضور دارد. شخصیت‌ها می‌خواهند گناه، مرگ و گذشته را پاک کنند، اما بو یادآوری می‌کند که چیزی باقی مانده است. در این جهان، آنچه پاک نمی‌شود دقیقاً همان چیزی است که شخصیت‌ها بیشترین تلاش را برای پاک‌کردنش دارند.

12. جاروبرقی؛ وسواس حذف و کنترل

جاروبرقی نیز بخشی از همین نظام روایی است که در تضاد با زمان داستان و شخصیت استعاری ذکاالملک به خانه سنجاق شده است. خانه مدام باید پاک شود. حتی یک پشه نیز از طریق جاروبرقی شکار می‌شود. در نگاه نخست، این رفتار صرفاً کمدی یا ابزورد به نظر می‌رسد؛ اما در ساختار کلی اثر، معنای دیگری پیدا می‌کند. شخصیت‌ها دائماً در حال حذفند: گردوغبار، کثیفی، بو، بی‌نظمی، رد گذشته. اما هیچ‌کدام به حذف نهایی نمی‌رسند. بنابراین جاروبرقی به ابزاری برای نمایش توهمِ کنترل تبدیل می‌شود. شخصیت‌ها می‌توانند کف اتاق را تمیز کنند، اما نمی‌توانند گذشته را پاک کنند.

13. اُتو؛ از نظم تا خشونت

کارکردِ طبیعی اُتو صاف‌کردن و مرتب‌کردن است. اما در نمایش، همین ابزار نظم به وسیله شکنجه تبدیل می‌شود. در نتیجه، مرزِ میانِ نظم و خشونت از میان می‌رود. این جابه‌جایی از نظرِ رِوایی نیز اهمیت دارد؛ جهانی که دائماً می‌کوشد همه‌چیز را در جای خود قرار دهد، در نهایت از همان ابزارِ نظم برای اِعمال خشونت استفاده می‌کند. بنابراین نظم، دیگر نقطه مقابلِ خشونت نیست؛ خود به شکل دیگری از خشونت تبدیل شده است.

14. دعا و باطل‌السحر

حضورِ دعانویس و انبوه باطل‌السحرها نیز در همین نظام نشانه‌شناختی قابل فهم است. وقتی شخصیت‌ها نمی‌توانند واقعیت را تغییر دهند، تلاش می‌کنند معنای واقعیت را تغییر دهند. جادو، دعا و باطل‌السحر در این جهان صرفاً عناصر خرافی نیستند؛ آن‌ها ابزارهایی برای کنترل رِوایتی هستند که شخصیت‌ها توانایی کنترل مستقیم آن را ندارند. اگر مشکل زری ناشی از سحر باشد، رِوایت دیگری شکل می‌گیرد. اگر مشکل از گناه باشد، رِوایت دیگری؛ اگر از خیانت باشد، رِوایت دیگری. بنابراین دعا و باطل‌السحر در سطح روایی نیز تلاش برای بازنویسی علت‌ها هستند. اما هیچ‌کدام گذشته و  آینده را تغییر نمی‌دهند.

15. هزاردستان

مراد نیز با موجود مُرده‌ای مواجه است که نمی‌تواند دفنش کند. این نشانه در کنار جسدِ زری اهمیت پیدا می‌کند. زری دفن نمی‌شود. هزاردستان نیز در سطحی دیگر به پایان نمی‌رسد. در هر دو مورد، مرگ فاقد «بسته‌شدن روایی» است. می‌توان گفت این جهان از پایان‌پذیری محروم است. مرده‌ها باید به خاک سپرده شوند تا رِوایت زندگی ادامه پیدا کند؛ اما در این نمایش، مرده‌ها در رِوایت باقی می‌مانند. پس گذشته تبدیل به چیزی می‌شود که هرگز نمی‌توان آن را به گذشته سپرد.

16. خُانه و آرشیو رِوایت

خانه در «دیوانه‌خانه زری بوره» صرفاً مکان نیست. خانه یک آرشیو روایی است. که با شیوه خواسته/ناخواسته اجرا،  اشیا، لباس‌ها، تلفن، رادیو، پرده، جاروبرقی، اتو، جسد و حتی بو، گذشته را در خود نگه می‌دارد. به همین دلیل، شخصیت‌ها در یک فضای فیزیکی محبوس نیستند؛ آنها در یک آرشیو زنده از گذشته محبوسند. هر شیء می‌تواند بخشی از گذشته را فعال کند. هر عمل می‌تواند چرخه قبلی را بازتولید کند. خانه به این ترتیب تبدیل به دستگاهی می‌شود که گذشته را به حال پیوند می‌زند. از این منظر، عنوان «دیوانه‌خانه» معنای پیچیده‌تری پیدا می‌کند. دیوانگی شخصیت‌ها الزاماً در فقدان نظم نیست. آنها به‌شدت می‌کوشند نظم ایجاد کنند. خانه را تمیز می‌کنند. لباس را اتو می‌کنند. جسد را می‌شویند. دعا می‌گیرند و باطل‌السحر می‌کنند. پرده را تنظیم می‌کنند. اما این نظم‌ها هیچ‌کدام نمی‌توانند گذشته را ببندند. بنابراین می‌توان گفت دیوانگی در این جهان محصول اصرار بر پایان‌دادن به چیزی است که اساساً پایان‌پذیر نیست. شخصیت‌ها می‌خواهند رِوایت را ببندند، اما هر بار رِوایت دوباره تکرار می‌شود.

17. شخصیت‌پردازی و تولید رِوایت

در این نمایش، شخصیت‌ها بیش از آنکه صرفاً با کنش‌های مستقل خود شناخته شوند، از طریق رِوایت‌هایی که درباره خود و دیگران می‌سازند شکل می‌گیرند.شازده با رِوایتش از زری شناخته می‌شود. مراد با رِوایتش از شازده و دیگران. خسرو با رِوایتش از مادر و اجرای او. و زری با رِوایت‌هایی که دیگران درباره‌اش ساخته‌اند. از این رو، شخصیت‌پردازی و رِوایت از یکدیگر جدا نیستند. هر شخصیت تا حدی همان رِوایتی است که درباره خودش و دیگری تولید می‌کند. این مسئله باعث می‌شود هویت‌ها نیز ثابت نباشند. شازده برای خودش عاشق است، اما برای مراد می‌تواند مردی با گذشته‌ای پیچیده باشد. خسرو پسر شازده و زری است، اما مجبور می‌شود مادر شود. مراد خدمتکار است، اما در سطح اطلاعات و میزانسنِ رفتاری، گاه جایگاه ناظر و تنظیم‌کننده را پیدا می‌کند. و زری زنی مُرده است، اما در بدنِ خسرو دوباره ظاهر می‌شود و پرسش درباره خیانت زری در نهایت بی‌پاسخ می‌ماند. آیا واقعاً به خانه ذکاءالملک می‌رفته؟ آیا شازده قربانی سوءظن شده است آیا مراد در ساختنِ این سوءظن نقش داشته؟ نمایش پاسخ نهایی نمی‌دهد. این فقدانِ پاسخ، اگر از منظر رِوایت‌شناختی دیده شود، ضعف ساده در اطلاعات داستانی نیست؛ بخشی از ساختار معرفتی اثر است. تماشاگر باید بدون دسترسی به حقیقت تصمیم بگیرد. به عبارت دیگر، نمایش از مخاطب می‌خواهد همان کاری را انجام دهد که شازده انجام داده است: از اطلاعات ناقص، رِوایتی کامل بسازد. اما تفاوت اساسی این‌جاست که نمایش به تماشاگر فرصت می‌دهد نسبت به رِوایت خود شک کند؛ اما شازده چُنین فرصتی را از دست می‌دهد.

18. زن‌پوشی و مسئله انتقال رِوایت

لباس پوشیدن خسرو و بازی‌کردن نقش زری، علاوه بر اهمیت نمایشی زن‌پوشی در سنت نمایش ایرانی، در این اثر کارکردی مشخصاً روایی پیدا می‌کند. وقتی شخصیت غایب، نمی‌تواند بازگردد، بدن دیگری جای او را می‌گیرد. این یعنی رِوایت برای ادامه‌یافتن، به جانشینی بدن‌ها متوسل می‌شود. خسرو برای اینکه داستان مادرش را ادامه دهد، باید بخشی از مادر شود اما این جایگزینی هرگز کامل نیست؛ بنابراین نمایش میان «هویت» و «اجرا» فاصله می‌گذارد. زری را نمی‌توان بازگرداند؛ فقط می‌توان او را اجرا کرد؛ و همین تفاوت، یکی از اصلی‌ترین عناصر خودآگاهانه اثر درباره ماهیت رِوایت و بازنمایی است.

19. حذف راوی زن و سلطه روایی مردانه

تا این‌جا روشن شد که زری در مقام تولیدکننده رِوایت غایب است. اما این غیاب را نباید فقط یک وضعیت رِوایت‌شناختی خنثی دانست. از منظر رِوایت‌شناسی فمینیستی، غیاب صدای زن در رِوایت غالباً تصادفی نیست؛ ساختاری است که در آن مردان هم رِوایت را تولید می‌کنند و هم شرایط تولید آن را تعیین می‌کنند. در «دیوانه‌خانه زری بوره»، زری نه فقط به این دلیل که مُرده است از مقامِ سوژه رِوایت حذف می‌شود، بلکه به این دلیل است که در ساختار نمایش، زن اجازه ندارد رِوایت خود را تولید کند. آنچه از زری می‌ماند، نه گفتار او، بلکه تفسیر مردان از بدن، بو، لباس و رفتار اوست. زری پیش از مرگ نیز صدای مستقلی در نمایش ندارد؛ حضورش از ابتدا از خلال نگاه، شَک، میل و سوءظنِ شازده فیلتر می‌شود. بنابراین حذف روایی زری، حذف یک شخصیت نیست؛ حذف یک جایگاهِ گفتمانی است؛ جایگاهی که در آن زن نمی‌تواند درباره خودش، بدنش، میلش و گذشته‌اش سخن بگوید. در رِوایت‌شناسی، وقتی یک شخصیت از «کانونی‌ساز» به «کانونی‌شده» تبدیل می‌شود، یعنی دیگر نمی‌بیند، بلکه دیده می‌شود. زری دقیقاً همین وضعیت را دارد. او از ابتدا کانونی‌شده نگاه مردانه است؛ شازده او را از منظر مالکیت و سوءظن می‌بیند؛ مراد او را از منظر اطلاعات و کنترل می‌بیند؛ خسرو او را از منظر خاطره و اجرا می‌بیند؛ و تماشاگر نیز او را از خلال همین نگاه‌های واسطه می‌شناسد. هیچ‌کجا زری کانونی‌ساز نیست؛ هیچ‌کجا نگاه او بر مردان نمی‌افتد. این عدم تقارن، تصادفی نیست. در رِوایت‌شناسی فمینیستی، این وضعیت را می‌توان نمونه‌ای از «قدرت کانونی‌سازی» دانست؛ قدرتِ تعیینِ اینکه چه کسی دیده می‌شود و چه کسی می‌بیند. زری در این ساختار، موضوعِ نگاه است، نه صاحب نگاه. مسئله فقط کانونی‌سازی نیست. مسئله مرجعیتِ رِوایی است. در رِوایت، هر گفتار نیازمندِ مرجعیتی است که آن را معتبر کند. شازده مرجعیت خود را از عشق، مالکیت و جنون می‌گیرد. مراد مرجعیت خود را از اطلاعات، مشاهده و حضور در خانه می‌گیرد. خسرو مرجعیت خود را از نسبت فرزندی و حافظه می‌گیرد. اما زری چه مرجعی دارد؟ بدنش. و بدن، در این جهان، مرجع رِوایت نیست؛ ابژه رِوایت است. زری فقط از طریق بدنش حاضر است؛ بدنِ مرده، بدنِ شسته‌شده، بدنِ بوییده‌شده، بدنِ لباس‌پوشیده‌شده. اما بدن، در ساختار رِوایت مردانه، نمی‌تواند سخن بگوید. بنابراین زری نه فقط صدایش را از دست می‌دهد، بلکه امکان مرجعیت روایی را نیز از دست می‌دهد. این وضعیت را می‌توان با مفهوم «سلب مالکیت روایی» توضیح داد. در رِوایت‌شناسی، مالکیت رِوایت به معنای حق تعیین معنای داستان خود است. زری این حق را از دست می‌دهد. شازده درباره او رِوایت می‌کند و رِوایت خود را به حقیقت تبدیل می‌کند. مراد درباره او اطلاعات می‌دهد و اطلاعات خود را به دانش تبدیل می‌کند. خسرو درباره او لباس می‌پوشد و اجرای خود را به بازگشتِ او تبدیل می‌کند. اما هیچ‌یک از این‌ها مالکیت زری بر رِوایت خودش را بازنمی‌گرداند. زری نه فقط کُشته می‌شود، بلکه از او سلب مالکیت روایی می‌شود و این سلب مالکیت، پیش از مرگ نیز آغاز شده بود؛ در سوءظن شازده، در سکوت زری، در نبود صدای او در صحنه. از این منظر، می‌توان گفت «دیوانه‌خانه زری بوره» تنها درباره یک زنِ مرده نیست؛ درباره ساختاری است که در آن زن، حتی پیش از مرگ، از مقام راوی حذف می‌شود. زری نه به این دلیل غایب است که مرده است؛ مرده است تا غایب باشد. مرگِ او، تثبیت نهایی غیابی است که از ابتدا در ساختارِ رِوایت وجود داشت. بنابراین حذف راوی زن در این نمایش، یک ویژگی داستانی نیست؛ یک ویژگی ساختاری است. ساختاری که در آن مردان رِوایت را تولید می‌کنند، کنترل می‌کنند، تفسیر می‌کنند و به پایان می‌رسانند، یا بهتر بگوییم، تلاش می‌کنند به پایان برسانند، و زن فقط از طریق بدن، لباس، بو و خاطره حضور می‌یابد. حضوری که همیشه واسطه‌ای، ناقص و در اختیار دیگری است. دقیقاً همین‌جاست که نمایش از یک رویکرد رِوایت‌شناختی صرف فراتر می‌رود و به یک نقد قدرت تبدیل می‌شود. پرسشِ «چه کسی زری را رِوایت می‌کند؟» به پرسش «چه کسی حق رِوایت دارد؟» تبدیل می‌شود. و پاسخ نمایش، تلخ و آشکار است: در این جهان، حقِ رِوایت با کسی است که صدای دیگری را در اختیار دارد. زری صدا ندارد، چون صدایش از او گرفته شده است. و این سلبِ صدا، نه فقط یک رویدادِ داستانی، بلکه منطقِ بنیادینِ رِوایت است.

20. تماشاگر؛ آخِرین راوی

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساختار اثر، فروپاشی زمان خطی است. رِوایت کلاسیک معمولاً بر توالی بنا می‌شود: اتفاق اول، سپس اتفاق دوم، سپس اتفاق سوم. اما در «دیوانه‌خانه زری بوره»، گذشته دائماً به اکنون بازمی‌گردد. شازده می‌خوابد. بیدار می‌شود. زری را می‌خواهد. جسد را در آغوش می‌گیرد. خسرو در لباسِ زری ظاهر می‌شود. خشونت تکرار می‌شود. پرده باز و بسته می‌شود. تلفن زنگ می‌زند. رادیو موسیقی پخش می‌کند. خانه تمیز می‌شود.  این چرخه دوباره آغاز می‌شود. در نتیجه، زمان نمایش بیشتر از آنکه زمان پیش‌رونده باشد، زمانِ بازگشتی است. گذشته سپری نشده است. گذشته به شکلِ اکنون زندگی می‌کند و شخصیت‌ها نه در زمانِ حال، بلکه در زمانِ یک واقعه تمام‌نشده زندگی می‌کنند. تکرار در این نمایش صرفاً تکنیک کارگردانی یا ویژگی زیبایی‌شناختی نیست. تکرار، منطق هستی‌شناختی جهان نمایش است. پرده تکرار می‌شود. تلفن تکرار می‌شود. رادیو تکرار می‌شود. مصرف تریاک و خواب و بیداری تکرار می‌شود. خواستن زری تکرار می‌شود. لباس پوشیدن خسرو تکرار می‌شود. شکنجه تکرار می‌شود. تمیزکردن خانه تکرار می‌شود. شست‌وشوی زری تکرار می‌شود. و در نتیجه، رِوایت نیز تکرار می‌شود. این تکرار نشان می‌دهد که شخصیت‌ها قادر به تولیدِ رِوایت تازه نیستند. آن‌ها دائماً همان داستان را دوباره اجرا می‌کنند. از این منظر، ساختار تکرارشونده نمایش نه باعث توقف رِوایت، بلکه بیانگر وضعیت رِوایت است؛ رِوایتی که قادر به پایان‌دادن به خودش نیست. در این میان، مهم‌ترین راوی نمایش نه شازده است، نه مراد و نه خسرو. مهم‌ترین راوی نمایش، تماشاگر است. زیرا نمایش قطعات را در اختیار او می‌گذارد و از او می‌خواهد میان آنها رابطه ایجاد کند. تماشاگر باید درباره زری قضاوت کند. باید نسبتِ میانِ شازده و مراد را تفسیر کند. باید بفهمد خسرو در لباسِ زری چه معنایی دارد. باید درباره تلفن‌ها تصمیم بگیرد. باید تکرارها را به یک الگوی معنایی تبدیل کند. بنابراین تماشاگر در فرآیند تولید رِوایت شرکت می‌کند. اما نمایش همزمان او را در موقعیتی قرار می‌دهد که نمی‌تواند مطمئن باشد رِوایت ساخته‌شده‌اش درست است. از این رو، تماشاگر نه حل‌کننده معما، بلکه تولیدکننده‌ای آگاه از ناتمام‌بودن رِوایت خود می‌شود.

نتیجه‌گیری
اگر «دیوانه‌خانه زری بوره» را در سطح داستانی صرف بخوانیم، با رِوایتی درباره سوءظن، عشق، قتل، مرگ، جنون و فقدان، مواجه می‌شویم. اما در سطح رِوایت‌شناختی، اثر ساختاری پیچیده‌تر آشکار می‌کند: این نمایش درباره چگونگی تولید حقیقت از دلِ فقدانِ حقیقت است. زری بوره در مرکزِ این ساختار قرار دارد، اما خودش از تولیدِ رِوایت حذف شده است. او دیده نمی‌شود، سخن نمی‌گوید و نمی‌تواند رِوایت دیگران را اصلاح کند. آنچه از او باقی مانده، مجموعه‌ای از رِوایت‌های واسطه است؛ رِوایت شازده، رِوایت مراد، اجرای خسرو، جسد، لباس، بو، تلفن و حافظه. بنابراین غیابِ زری ضعفِ حضور او نیست؛ شرطِ حضورِ اوست. شازده تلاش می‌کند رِوایت خودش را به حقیقت تبدیل کند و در این مسیر، از سوءظن به خشونت می‌رسد. مراد صاحب اطلاعات است، اما صاحب حقیقت نیست. خسرو با پوشیدن لباسِ مادر، شخصیتِ غایبِ را دوباره اجرا می‌کند، اما هرگز نمی‌تواند او را واقعاً بازگرداند. تلفن اطلاعات تولید می‌کند بدون آنکه حقیقت را تضمین کند؛ رادیو مرز میان جهانِ بیرون و جهانِ درون را مخدوش می‌کند؛ پرده، منطقِ آشکارسازی و پنهان‌سازی و گذرِ زمان را عینیت می‌بخشد؛ آب و شست‌وشو تلاش برای پاک‌کردن گذشته‌اند؛ بو نشانه باقی‌ماندن چیزی است که پاک نمی‌شود؛ جاروبرقی و اتو ابزارهای کنترلند که در نهایت به نمادهای شکستِ کنترل بدل می‌شوند. حتی مرگ نیز در این جهان پایان نیست. زری دفن نمی‌شود. هزاردستان نیز به شکلی دیگر در چرخه فقدان باقی می‌ماند. گذشته به حال بازمی‌گردد و تکرار، جای پیشروی زمانی را می‌گیرد. به همین دلیل، مهم‌ترین ویژگی رِوایت نمایش را باید در چرخه‌ای‌بودنِ زمان و ناتمام‌بودنِ رِوایت جست‌وجو کرد. در این جهان، انسان‌ها نه فقط در یک خانه، بلکه در رِوایت‌های خود زندانی‌اند. شازده در رِوایت عشق و خیانت. مراد در رِوایت دانستن و پنهان‌کردن. خسرو در رِوایت مادرشدن و خودبودن. و زری در رِوایتی که دیگران درباره او ساخته‌اند. از همین رو، عنوان «دیوانه‌خانه» را می‌توان نه صرفاً نام یک مکان، بلکه نام وضعیتی دانست که در آن هیچ‌کس قادر نیست رِوایت خود را به پایان برساند. در نهایت، مسئله مرکزی نمایش شاید این نباشد که «زری بوره چه کرد؟» پرسش بنیادی‌تر این است: «چه کسی زری بوره را رِوایت می‌کند؟» و پاسخ نمایش تکان‌دهنده است: همه درباره او حرف می‌زنند، جز خودش. در نتیجه، «دیوانه‌خانه زری بوره» را می‌توان رِوایتی درباره سلبِ مالکیت از رِوایت دانست؛ درباره لحظه‌ای که انسان از دنیا می‌رود، اما داستانش در اختیار دیگران باقی می‌ماند. زری کشته می‌شود، اما رِوایتش نمی‌میرد. بلکه از این لحظه، رِوایت او از صاحبش جدا می‌شود و به دست دیگران می‌افتد. و شاید همین‌جاست که نمایش از داستان یک زنِ مُرده فراتر می‌رود و به مسئله‌ای عام‌تر درباره انسان می‌رسد؛ ما تا وقتی زنده‌ایم، می‌توانیم درباره خودمان رِوایت کنیم؛ اما لحظه‌ای که دیگر نتوانیم سخن بگوییم، دیگران ساختنِ رِوایت ما را آغاز می‌کنند. «دیوانه‌خانه زری بوره» دقیقاً در همین فاصله اتفاق می‌افتد؛ در فاصله میان آنچه واقعاً رخ داده و آنچه دیگران درباره آن رِوایت می‌کنند؛ و چون این فاصله هیچ‌گاه پُر نمی‌شود، رِوایت نیز هیچ‌گاه تمام نمی‌شود.

* متخصص مطالعات بین‌رشته‌ای علوم انسانی و هنر