پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

 سینماسینما، مسعود ارجمندفر

بخشی از کتاب در حال نگارش «حس مکان در سینما»

مقدمه: معماری به‌مثابه‌ی سرنوشت

وقتی «انگل» در سال ۲۰۲۰ تاریخ‌ساز شد و به نخستین فیلمِ غیرانگلیسی‌زبانِ برنده‌ی اسکارِ بهترین فیلم بدل شد، جهانِ سینما شاهدِ یک پیروزیِ ژئوپلیتیک برای سینمای کره‌ی جنوبی بود و با اثری روبه‌رو شد که قواعدِ روایتگریِ فضایی را بازآفرینی کرده بود. بونگ جون-هو در مصاحبه‌ای مشهور، فیلمش را فیلمِ پله نامید؛ توصیفی که فراتر از یک استعاره‌ی شاعرانه، مانیفستِ کارگردانیِ اوست. لی ها-جون، طراحِ صحنه‌ی فیلم، نیز تایید می‌کند که اتمسفرِ اصلی داستان بر مدارِ صریحِ مفهوم نظامِ عمودیِ طبقاتی و سلسله‌مراتبِ ارتفاع فضایی طراحی شده‌اند.

«انگل» تنها فیلمی درباره‌ی شکافِ طبقاتی نیست؛ بلکه خودِ سینمایی است که در آن، معماری به‌مثابه‌ی سرنوشت عمل می‌کند. این نوشتار با عبور از خوانش‌های سطحیِ نمادین، از طریقِ یک پروتکلِ شش‌لایه‌ی فضایی (کالبدی، فرمال، پدیدارشناختی، سیاسی، فرهنگی و دریافتی) به کالبدشکافیِ این شاهکار می‌پردازد. استدلالِ اصلی آن است که در «انگل»، برخلافِ نمونه‌هایی که فضا در آن‌ها افقی و درهم‌تنیده سازمان یافته است طبقه نیازی به استعاره ندارد؛ بلکه عمودیت، نور، بو و خطوطِ نامرئیِ میزانسن، خودِ عینیتِ یافتنِ نابرابری‌اند. برای واکاوی این امر، از سه دستگاهِ مفهومیِ مهم بهره می‌بریم: مفهومِ آستانه^[۱] ویکتور ترنر برای فهمِ وضعیتِ نیمه‌زیرزمینی، بدنیت یا همان خودفریبیِ اگزیستانسیالیستیِ سارتر برای تحلیلِ انفعالِ شخصیتِ کی‌تک، و مفهومِ تولیدِ فضای هانری لوفور در تقابل با مفهومِ فرهنگیِ هان کره‌ای.

لایه‌ی اول: توپولوژیِ عمودی؛ از نیمه‌زیرزمین تا بانکرِ مخفی

برای درکِ جهانِ انگل، ابتدا باید به کالبدِ معماریِ آن پرداخت. خانه‌ی خانواده‌ی کیم یک بانجیها^[۲] است؛ واحدِ مسکونیِ نیمه‌زیرزمینیِ رایج در سئول. پنجره‌ی این خانه در سطحِ پیاده‌رو قرار دارد؛ به‌طوری‌که ساکنانِ آن، جهانِ بیرون را تنها از دریچه‌ی پاهایِ عابران، چرخِ دوچرخه‌ها و گاه ادرارِ رهگذران تجربه می‌کنند. طراحِ صحنه برای القای حسِ کالبدیِ خفقان، از قالب‌های سیلیکونیِ آجرهای واقعیِ محله‌های در حالِ بازسازی استفاده کرده تا بافتِ فرسوده و نمورِ این فضا، از طریقِ پرده‌ی نقره‌ایِ سینما بهتر به مخاطب منتقل شود. در سکانسِ آغازین، وقتی محله سم‌پاشی می‌شود، خانواده‌ی کیم پنجره‌ها را باز می‌گذارند تا رایگان از سمِ همسایگانِ ثروتمندترِ خود برای کشتنِ حشراتِ خانه‌شان استفاده کنند؛ این یعنی تنفسِ رایگانِ زهرِ طبقه‌ی بالا برای بقا در طبقه‌ی پایین. در نقطه‌ی مقابل، عمارتِ خانواده‌ی پارک بر محورِ یک عمودیتِ لوکس، دیکته‌کننده و طردکننده مبتنی است. خانه‌ی پارک یک شاهکارِ مینیمالیسمِ سرمایه‌داری است: نشیمنی در همکف با پنجره‌های سراسریِ رو به باغی خصوصی، آشپزخانه‌ای نیم‌پله پایین‌تر، اتاقِ پسر در طبقه‌ی بالا، و در عمیق‌ترین نقطه‌ی ممکن، بانکری مخفی که تنها با پله‌ای طولانی، تاریک و پیچ‌درپیچ به آن می‌رسند. کشفِ ِ فیلم (مردی که سال‌هاست در همین بانکر مخفی شده است) تزِ کالبدیِ اثر را فریاد می‌زند: کفِ طبقاتِ اجتماعی، بانجیهای خانواده‌ی کیم نیست؛ بلکه جایی است که کسی حاضر است برای بقا، در آن کاملاً ناپدید شود و هستیِ اجتماعی‌اش را محو کند. فیلم با احتسابِ بانجیها، همکف، اتاقِ بالا و بانکر، دست‌کم چهار سطحِ متمایزِ ارتفاعی می‌سازد؛ بسیار فراتر از دوگانه‌ی ساده‌ی فقیر/غنی معمول در سینما. سکانسِ درخشانِ سیل، خانواده‌ی کیم را در یک ضربانِ پیوسته و نزولی از بالای تپه‌ی ثروتمندنشین تا زیرزمینِ غرق‌شده‌ی خودشان همراهی می‌کند. آب، همچون ثروت در نظام سرمایه‌داری، بی‌رحمانه از بالا به پایین جاری است؛ گویی شخصیت‌ها هیچ نقشی در هدایتِ این جریانِ محتوم ندارند. سنگِ محقق (سوسوک) نیز که هدیه‌ای نمادین برای ثروت و تحرکِ اجتماعی است، پس از تبدیل شدن به سلاحِ قتل، به رودخانه بازمی‌گردد و مسیرِ کالبدیِ خود را موازی با همین محورِ عمودی و جریانِ آب طی می‌کند.

لایه‌ی دوم: قابِ نامتقارن؛ بازتولیدِ سلسله‌مراتب در سینماتوگرافی

هونگ کیونگ‌پیو، فیلم‌بردارِ فیلم، دو زبانِ بصریِ کاملاً مجزا برای دو خانه خلق کرده است که روایت و موضع‌گیریِ سیاسیِ فیلم را هنرمندانه بیان می‌کنند. خانه‌ی کیم با نماهای نزدیک، لنزهای واید و قاب‌های تنگ به تصویر کشیده می‌شود تا حسِ خفگی و تراکم را القا کند؛ در حالی که خانه‌ی پارک با نماهای باز، حرکتِ آزاد و سیالِ دوربین، و قاب‌هایی عریض که نورِ خورشید را چون کالایی لوکس به نمایش می‌گذارد، فیلم‌برداری می‌شود. اما ظریف‌ترین ابزارِ فرمالِ فیلم، قاعده‌ی قاب‌بندیِ نامتقارن در فیلم‌برداری از پله‌ها و خطوطِ نامرئی در میزانسن است. درحالیکه آقای پارک مدام از خطِ قرمز و رد کردنِ خط توسط زیردستانش شکایت می‌کند، دوربین نیز همین خطوط را بازتولید می‌کند: شیشه‌های ضخیم، چارچوبِ درها و ستون‌ها، همواره کادر را به بخش‌های بالا/پایین یا داخل/خارج تقسیم می‌کنند. هرگاه خانواده‌ی کیم به سمتِ بالا حرکت می‌کنند، دوربین از پشتِ سر و هم‌سطحِ آنان است و تماشاگر را به هم‌ذات‌پنداری وامی‌دارد؛ اما هرگاه به سمتِ پایین سرازیر می‌شوند، دوربین از بالا می‌نگرد و ما را در مقامِ ناظری ممتاز، شاهدِ کوچک‌شدن و حقارتِ آنان قرار می‌دهد. نورپردازی نیز به شکل نامحسوس فاصله طبقاتی را در سطحِ فوتونی ثبت می‌کند: نورِ طبیعیِ فراوان و قابلِ تنظیم برای عمارتِ پارک، در تقابل با لامپ‌های فلورسنتِ زردرنگ و ارزان‌قیمتِ خانه‌ی کیم و بانکر قرار دارد.

لایه‌ی سوم: آستانه و بدفهمیِ آزادی؛ خوانشی پدیدارشناختی

بانجیها فضایی است درست میانِ بالا و پایین؛ آمیزه‌ای از ترسِ سقوطِ بیشتر و امید به اینکه هنوز نیمی از آن بالای سطحِ زمین است و نورِ خورشید را می‌بیند. این توصیف با مفهومِ آستانه^[۳] ویکتور ترنر منطبق است؛ وضعیتی بینابین که در آن فرد نه در جایگاهِ پیشین است و نه به جایگاهِ نوین رسیده است. اما تفاوتِ مهم این است که در انگل، آستانه یک وضعیتِ دائمی، ارثی و طبقاتی است، نه یک آزمونِ موقتِ روحی یا یک گذرِ آیینی. از سویی دیگر فلسفه‌ی کی‌تک (پدر خانواده) که می‌گوید: بهترین برنامه، نداشتنِ برنامه است، در چارچوبِ اگزیستانسیالیستی، مصداقِ بارزِ بدنیت^[۴] یا همان خود فریبی ژان‌پل سارتر است. کی‌تک با انکارِ آزادیِ انتخاب و برنامه‌ریزی، از سنگینیِ مسئولیتِ وجودی می‌گریزد و خود را چون سنگی (سوسوک) می‌پندارد که سرنوشتش توسطِ نیروهای بیرونی تعیین شده است. این انفعال، همان چیزی است که در پایان، بدونِ هیچ برنامه‌ای، به انفجارِ ناگهانیِ خشونت و قتلِ آقای پارک منجر می‌شود؛ چراکه در منطقِ اگزیستانسیال، انتخاب نکردن، خود نوعی انتخاب است که با شدتی غیرقابل‌کنترل و ویرانگر بیرون می‌زند. گون‌سه (مردِ پنهان در بانکر) رادیکال‌ترین نمونه‌ی این انزوای وجودی است؛ او هستیِ اجتماعیِ خویش را آگاهانه محو کرده است. در مقابل، کی‌وو (پسر خانواده) در پایان، در نامه‌ای خیالی برای نجاتِ پدر و خریدِ خانه  برنامه‌ ریزی می‌کند. اما فیلم این برنامه را در همان قابِ زیرزمینِ آغازین به ما نشان می‌دهد و سپس دوربین به آرامی به سمتِ پایین و تاریکی حرکت می‌کند. جایی که پدر با بی‌برنامگی شکست خورد، اکنون پسر با برنامه‌ای به همان اندازه ناممکن و توهم‌آمیز دلخوش است. فیلم این پرسشِ دردناک را بی‌پاسخ رها می‌کند: آیا این امید، شکلِ دیگری از همان خودفریبیِ پدر نیست؟

لایه‌ی چهارم: طبقه بدون استعاره؛ کالبدشکافیِ سیاسیِ «تولیدِ فضا» و مرزهای نامرئیِ حسی

بونگ جون-هو در انگل از استعاره‌پردازیِ رایجِ سینمایی فاصله می‌گیرد و رویکردی رادیکال را در پیش می‌گیرد: در این فیلم، طبقه‌ی اجتماعی نیازی به بازنماییِ نمادین ندارد، چرا که خودِ معماری، تجسمِ عینیِ تولیدِ اجتماعیِ فضا در مفهومِ هانری لوفور است. شهرِ پله‌ایِ سئول، که بر اساسِ توپوگرافیِ تپه‌ماهورها شکل گرفته، تجلی‌گاهِ تفکیکِ فضایی و انجمادِ روابطِ نابرابرِ طبقاتی در کالبدِ شهر است. سرمایه‌داری به عنوان اقتصاد حاکم در اینجا فضا را نه به‌عنوان یک ظرفِ خنثی، بلکه به‌مثابه‌ی محصولی برای بازتولیدِ سرمایه به کار می‌گیرد. عمارتِ پارک، تجسمِ فضای انتزاعی و انحصارطلبانه‌ی سرمایه‌داری است که برای انحصارِ نور، هوا و حریمِ خصوصی طراحی شده، در حالی که بانجیها و بانکر، حاشیه‌های طردشده‌ای هستند که فقط برای انبارشِ نیروی کارِ ارزان و حاشیه‌نشین در نظر گرفته شده‌اند. با این حال، در این کالبدشکافیِ بازنمایی سیاسی فیلم، به خوبی درمی یابیم که دیوارها و پله‌ها برای حفظِ این سلسله‌مراتب کافی نیستند و مرزهای کالبدی توسط یک جغرافیای حسی و به‌ویژه مرزهای بویایی تکمیل و تشدید می‌شوند. بویِ فقر از طریق بویِ نمِ زیرزمین، مترو و لباس‌های شسته‌شده در آبِ آلوده ، به‌عنوان یک نشانه‌ی فضاییِ گریزپا، مدام از دیوارهای سنگی عبور می‌کند و نظمِ بورژواییِ آقای پارک را مختل می‌سازد. آقای پارک مدام از رد کردنِ خط توسط زیردستانش شکایت می‌کند، اما این خط، بیش از آنکه یک مرزِ فیزیکی باشد، یک مرزِ حسی و طبقاتی است. بو، حقیقتِ لاینحلِ طبقاتی است که هیچ مدرکِ جعلی قادر به پنهان کردنِ آن نیست ، تحقیرِ آقای پارک نسبت به بویِ گون‌سه در لحظه‌ی احتضار، ماشه‌ی انفجارِ ِ خشونت را می‌چکاند.

این نابرابریِ فضایی در سکانسِ سیل به اوجِ بیانِ سیاسیِ خود می‌رسد. بونگ جون-هو با به تصویر کشیدنِ یک پدیده‌ی اقلیمیِ واحد، توهمِ اشتراکِ سرنوشتِ طبیعی را در هم می‌شکند. برای خانواده‌ی پارک، بارانِ سیل‌آسا تنها یک مزاحمتِ جزئی است که هوایِ آلوده‌ی سئول را شسته و کمپینگِ حیاط را به مهمانیِ دل‌انگیزِ داخلِ خانه بدل می‌کند. اما برای خانواده‌ی کیم، همان باران، فاجعه‌ای ویرانگر است که فاضلابِ شهر را به حریمِ خصوصیِ آن‌ها سرازیر می‌کند و آنان را به سالنی ورزشی و اضطراری می‌راند. این سکانس، نمایشِ عریانِ توسعه‌ی نامتوازن جغرافیایی است؛ جایی که ثروت و بلایای طبیعی، هر دو، از بالا به پایین جاری می‌شوند و طبقه‌ی فرودست، نه‌تنها سهمی از مواهبِ فضا ندارد، بلکه لاجرم باید پس‌آبِ طبقه‌ی بالا را نیز تحمل کند. در این میان، اسطوره‌ی شایسته‌سالاری نئولیبرال نیز با ظرافتی تلخ نقد می‌شود. مدرکِ جعلیِ دانشگاهیِ کی‌وو، نظامِ آموزشِ رسمی را نه به‌عنوانِ ابزارِ واقعیِ تحرکِ اجتماعی، بلکه فقط به‌عنوانِ یک کارتِ ورودِ جعلی به فضای طبقه‌ی بالا افشا می‌کند. اما رادیکال‌ترین نقدِ سیاسیِ فیلم، در کشفِ بانکرِ مخفی و مواجهه‌ی خانواده‌ی کیم با گون-سه و همسرش رخ می‌دهد. این تقابل، بحران را از یک دوگانگیِ ساده به یک سلسله‌مراتبِ چندلایه‌تر می‌کشاند و مفهومِ خشونتِ افقی را آشکار می‌سازد. نظامِ سرمایه‌داری چنان ماهرانه عمل می‌کند که فرودستان را نه در برابرِ طبقه‌ی بالا، بلکه در برابرِ یکدیگر و بر سرِ باقی‌مانده‌ی منابعِ حاشیه‌ای قرار می‌دهد. رقابتِ خونینِ دو خانواده‌ی فقیر بر سرِ تصاحبِ همان فضای نیمه‌زیرزمینی، تجلیِ آگاهیِ کاذب و شکستِ مبارزه‌ی طبقاتیِ عمودی است؛ جایی که استثمار، قربانیانِ خود را به جانِ هم می‌اندازد تا ساختارِ اصلیِ پله‌ها دست‌نخورده باقی بماند.

لایه‌ی پنجم: بانجیها و مفهوم «هان»؛ خوانشی فرهنگی-بومی در نسبت با فلسفه‌ی شورش

برای درکِ عمقِ عاطفی و فرهنگیِ «انگل»، باید از کالبد و سیاست فراتر رفت و به لایه‌ی زیست‌ جهانِ فرهنگیِ کره‌ی جنوبی نگریست. بانجیها، به‌ عنوان یک گونه‌ی مسکنِ شهری، ریشه در تاریخچه‌ی پرتلاطمِ توسعه‌ی کره‌ی جنوبی دارد. این واحدها در دهه‌ی ۱۹۷۰ و در دورانِ جنگ سرد، ابتدا به‌عنوان پناهگاه‌های غیرنظامیِ الزامی برای محافظت در برابرِ حملاتِ احتمالیِ کره‌ی شمالی طراحی شدند؛ اما با موجِ شتابانِ شهرنشینی و بحرانِ مسکن در سئول، به تدریج به واحدهای اجاره‌ایِ ارزان‌قیمت برای طبقاتِ فرودست تبدیل شدند. این تبدیلِ کارکرد، خود روایتی فشرده از تاریخِ مدرنِ کره است: از ترسِ جنگ تا اضطرابِ سرمایه‌داری. لنگرگاهِ عاطفیِ این فضا، مفهومِ فرهنگیِ هان است؛ مفهومی که در زبانِ فارسی ترجمه‌ی دقیقی ندارد، اما می‌توان آن را به‌عنوان احساسِ ژرفِ اندوه، کینه‌ی انباشته و خشمِ فروخورده‌ی ناشی از بی‌عدالتیِ ساختاری تعریف کرد. هان برخلافِ غمِ غربی که اغلب فردی و زودگذر است، یک احساسِ جمعی، تاریخی و رسوب‌کرده در بدن و فضا است. هان چیزی نیست که با گریه یا اعتراف تخلیه شود؛ بلکه در سکوت انباشته می‌شود، در رگ‌ها و دیوارهای نیمه‌زیرزمین ته‌نشین می‌گردد، تا در لحظه‌ای نامعلوم و با یک جرقه‌ی به‌ظاهر کوچک، به کنشی ویرانگر بدل شود. نزدیک‌ترین معادلِ تطبیقیِ هان در فلسفه‌ی غرب، مفهومِ شورش نزدِ آلبر کامو است. کامو در انسان طاغی، شورش را لحظه‌ای می‌داند که در آن فرد از تحملِ امرِ عبث دست می‌کشد و با گفتنِ نه، به مرزهای تحمیل‌شده طغیان می‌کند. اما میان این دو تفاوتِ ظریفی وجود دارد: شورشِ کامویی اغلب آگاهانه و مبتنی بر یک اندیشه‌ی خودآگاه است، در حالی که هان بیشتر ناخودآگاه، بدنی و انباشته در تاریخ است.

انفجارِ ِ کی‌تک را باید در همین بستردید: وقتی آقای پارک بینی‌اش را از بویِ گون-سه می‌گیرد، این حرکتی کوچک و ناخودآگاه است، اما برای کی‌تک، تجسمِ تمامِ تحقیرهای انباشته‌شده‌ی هان است. چاقویی که در سینه‌ی آقای پارک فرو می‌رود، نه یک قتلِ برنامه‌ریزی‌شده، بلکه طغیانِ هان علیه نظمِ نمادینِ سرمایه‌داری است؛ لحظه‌ای که امرِ سرکوب‌شده بازمی‌گردد و مرزهای ظریفِ ادبِ بورژوایی را در هم می‌شکند. با این حال، این بازنماییِ فرهنگی با چالش‌های جدی روبه‌رو شد. فیلم در کره‌ی جنوبی با بحثی داخلی و پرتنش مواجه شد؛ در حالی که بسیاری از منتقدان و مخاطبان از آن به‌عنوانِ نمایشی صادقانه و دردناک از نابرابریِ مزمنِ جامعه‌ی کره استقبال کردند، گروهی دیگر نگرانِ کالایی‌شدنِ فقر یا آنچه در نقدِ رسانه‌ای پورنوگرافیِ فقر نامیده می‌شود، بودند. این نگرانی از آن جهت بود که بانجیها به نمادی جهانی و قابل‌مصرف برای جشنواره‌های بین‌المللی بدل شود، بدون آنکه تغییری در وضعیتِ واقعیِ ساکنانش ایجاد گردد. این بحث سابقه تکرار دارد، اما با این تفاوتِ روش‌شناختیِ مهم که این‌بار نقد از درونِ همان فرهنگ و توسطِ خودِ کره‌ای‌ها برمی‌خیزد، نه از نگاهِ بیرونیِ غربی. تکرارِ این پرسش نشان می‌دهد که سینمایِ معاصر، همواره در مرزِ باریکِ میانِ آگاهی‌بخشیِ انتقادی و کالایی‌سازیِ رنج در نوسان است؛ مرزی که خود، موضوعی برای یک فصلِ مستقل در مطالعاتِ رسانه‌ای است.

لایه‌ی ششم: دریافتِ مخاطب؛ نظارت، همدلیِ دستکاری‌شده و تعلیقِ آگاهانه

بونگ جون-هو در «انگل»، تماشاگر را در یک تله‌ی اخلاقی-ادراکی گرفتار می‌کند که در آن، جایگاهِ مخاطب نه ثابت، بلکه سیال و دستکاری‌شده است. تماشاگر از همان دقایقِ نخست، در جایگاهِ همدستِ نیرنگ قرار می‌گیرد، نه ناظرِ اخلاقیِ بی‌طرف. سکانسِ مونتاژِ خیره‌کننده‌ی پاپوش دوختن و حذفِ خدمتکارِ خانه‌ی پارک با استفاده از حساسیتِ مرگبارِ او به هلو، با ریتمی موسیقیایی و طنزی سیاه، ما را به شریکِ جرمِ خانواده‌ی کیم بدل می‌کند. ما برای موفقیتِ آن‌ها در فریب دادنِ خانواده‌ی ثروتمند و بی‌خیالِ پارک، /انها را تشویق می‌کنیم و حتی آرزوی پیروزی‌شان را داریم. این مکانیسم، مطابق با همان نظریه‌ی همانندسازی ایدئولوژیک است؛ جایی که سینما، تماشاگر را در موضعی قرار می‌دهد که پیش از آنکه آگاه شود، بخشی از ساختارِ نقد شده ، شده است. اما همانطور که قبلا اشاره شد قاعده‌ی قاب بندی نامتقارنِ در پله‌ها، به طور مستقیم این همدلی را دستکاری و جابه‌جا می‌کند. در اوجِ نفوذِ خانواده، دوربین در سطحِ آنان حرکت می‌کند و ما با آنان هم‌مسیریم؛ اما در سقوطِ سکانسِ سیل، دوربین به تدریج از بالا می‌نگرد و ما را در مقامِ ناظرِ ممتاز، شاهدِ کوچک‌شدن و حقارتِ آنان قرار می‌دهد. این جابه‌جاییِ ضمنی از جایگاهِ همدستی به جایگاهِ ناظر، خود بازتابِ همان جابه‌جاییِ طبقاتی است که فیلم در حالِ نقدِ آن است. ما نیز بخشی از همین نظامِ تماشاگر-مصرف‌کنندهایم که رنجِ زیرزمین را از پشتِ پنجره‌ی امنِ سینما نظاره می‌کنیم؛ پنجره‌ای که خود، بازتولیدِ همان پنجره‌ی بانجیهاست که تنها پاهای عابران را نشان می‌دهد.

قابِ پایانیِ فیلم، کی‌وو در همان زیرزمین از جملهِ آغاز فیلم، تماشاگر را از هرگونه توهمِ گره‌گشاییِ کاذب و کاتارسیسِ هالیوودی محروم می‌کند. برخلافِ رهاییِ کاملِ سکانس پایانیِ برخی آثار، این‌جا تماشاگر با تعلیقی دردناک و آگاهیِ عمیق رها می‌شود. کی‌وو در حال نوشتنِ طرحی است که تحققِ آن، با توجه به سرعتِ رشدِ اقتصادی و قیمتِ مسکن در سئول، قرن‌ها طول می‌کشد. فیلم این محاسبه‌ی تلخ را با ما در میان می‌گذارد: با این درآمد، خریدِ این خانه، ۵۴۲ سال طول می‌کشد. این اعداد، هرگونه امیدِ رمانتیک به تحرکِ اجتماعی را در هم می‌شکنند و تماشاگر را با تعلیقِ آگاهانه رها می‌کنند؛ تعلیقی که نه از جنسِ دلهره‌های مرسومِ سینمای تعلیق، بلکه از جنسِ آگاهیِ دردناک رسیدن به بن‌بستِ تاریخی است. ما می‌دانیم که این چرخه شکسته نخواهد شد، و بار این دانایی، سنگین‌تر از هر تراژدیِ کلاسیک است.

نشانه‌شناسیِ اشیاء؛ «سنگِ محقق» (سوسوک) به‌مثابه‌ی لنگرگاهِ روانی-فضایی

در پروتکلِ تحلیلِ فضا، اشیاء نیز به‌عنوانِ بازیگرانِ غیرانسانی عمل می‌کنند که بارِ معنایی و فضاییِ سنگینی را به دوش می‌کشند. برجسته‌ترین این اشیاء در «انگل»، سنگِ محقق یا سوسوک است؛ سنگِ تزئینیِ کوچکی که دوستِ کی‌وو به‌عنوانِ نمادِ ثروت و موفقیتِ تحصیلی به او هدیه می‌دهد. این شیء، یک همبسته‌ی عینی برای توهمِ تحرکِ اجتماعی است.

مسیرِ کالبدیِ این سنگ در فیلم، منطبق بر محورِ عمودیِ طبقاتی است:

• در بانجیها: سنگ روی میز قرار می‌گیرد و فضای کوچکِ زیرزمین را با وعده‌ی واهیِ «سربالایی» اشغال می‌کند. در سیل، این سنگ به‌طرزِ کنایه‌آمیزی روی آب شناور می‌ماند، در حالی که همه‌ی داراییِ واقعیِ خانواده غرق می‌شود؛ این تناقض، ماهیتِ توهم‌آمیز و سبکِ این «امید» را در برابرِ سنگینیِ واقعیتِ مادی آشکار می‌کند.
• در عمارتِ پارک: سنگ به فضای لوکسِ اتاقِ مطالعه منتقل می‌شود، اما در آنجا کاملاً نامتجانس و بی‌معنا به نظر می‌رسد. این شیء در فضای بورژوایی، تنها یک دکورِ عجیب غریب است، نه ابزارِ واقعیِ صعود.
• در بانکر و صحنه‌ی قتل: سنگ از یک نمادِ انتزاعی به یک «سلاحِ فیزیکی» تبدیل می‌شود. کی‌وو با آن به سرِ گون‌سه ضربه می‌زند. در این لحظه، استعاره فرو می‌ریزد و شیءِ وعده‌ دهنده‌ی ثروت، به ابزارِ خشونتِ طبقه‌ی فرودست علیه خودِ فرودست (یا نماینده‌ی طردشده‌ی آن) بدل می‌شود.
• بازگشت به طبیعت: در سکانسِ پایانی، کی‌وو سنگ را به جریانِ آبِ رودخانه می‌سپارد. این عمل، رها شدن از «بت‌وارگیِ کالا» و پذیرشِ تلخِ واقعیت است. سنگ دیگر نمادِ صعود نیست؛ بلکه تنها یک تکه سنگِ معمولی است که جریانِ آب آن را با خود می‌برد.

اکولوژیِ سیاسیِ آب و باران؛ طبیعت به‌عنوانِ بازیگرِ فضایی

در سینمای بونگ جون-هو، عناصرِ طبیعی هرگز پس‌زمینه‌ای خنثی نیستند؛ آن‌ها بازیگرانِ فعالِ فضایی هستند که روابطِ قدرت را عریان می‌کنند. بارانِ سیل‌آسا در پرده‌ی سومِ فیلم، یک رویدادِ فقط جوی نیست، بلکه یک آزمونِ فضاییِ طبقاتی است. آب در «انگل» از منطقِ جاذبه پیروی می‌کند، درست از قبیلِ سرمایه و فاضلاب در نظامِ شهریِ نئولیبرال. سکانسِ نزولِ خانواده‌ی کیم از عمارتِ پارک به سمتِ بانجیها، یک شاهکارِ طراحیِ صدا و تصویر است که در آن، دوربین در یک برداشتِ پیوسته، سقوطِ آزادِ آن‌ها را در امتدادِ پله‌ها، خیابان‌های شیب‌دار و تونل‌های زیرزمینی دنبال می‌کند. در این مسیر، آب به‌تدریج از یک عنصرِ تزئینی (بارانِ پشتِ پنجره‌ی شیشه‌ایِ عمارت) به یک سیلِ ویرانگر (فاضلابِ فوران‌کرده در توالتِ زیرزمین) تبدیل می‌شود. این سکانس، مفهومِ هتروتوپیا یا دگرجای میشل فوکو را نیز به تصویر می‌کشد. سالنِ ورزشی که پناهجویانِ سیل‌زده در آن اسکان داده می‌شوند، یک فضای استثنایی است؛ جایی که نظمِ عادیِ شهر موقتاً تعلیق می‌شود و طبقاتِ فرودستِ رانده‌شده، در یک فضای جمعیِ بی‌شکل و موقت انباشته می‌شوند. در اینجا، بویِ نم و مواد ضدعفونی‌کننده، جایگزینِ بویِ لوکسِ عمارت می‌شوند و تماشاگر به‌طورِ حسی درک می‌کند که مکان چگونه می‌تواند هویت و کرامتِ انسانی را بازتولید یا نابود کند.

هم نهادی لایه‌ها: دیالکتیکِ نور و سایه، پناهگاه و زندان

دیالکتیکِ اصلیِ فیلم میانِ مفهوم سطحی کالبدیِ طبقه (پله، ارتفاع، نور) و انتزاعِ نامرئیِ آن (مدرکِ جعلی، آرزوهای واهی، بویِ گریزپا) در نوسان است. طبقه هم کاملاً مادی است و هم کاملاً نامرئی. در واقع نمایش ظریف هین دوگانگی است انگل را از یک فیلمِ ساده‌ی اختلاف طبقاتی به اثری چندلایه و چندصدایی بدل می‌کند.

گرانیگاهِ فضاییِ فیلم، مهمانیِ تولد در باغِ خانه‌ی پارک است؛ جایی که تمام لایه‌های تحلیلی هم‌زمان به اوج می‌رسند و در هم می‌شکنند:

• کالبد: باغِ باز و غرق در نور در برابرِ بانکرِ مدفون و تاریک.
• فرم: نورِ آفتابیِ کورکننده در برابرِ ظلمتِ زیرزمین.
• وجودی: انفجارِ خشونتِ کی‌تک و مرگِ کی‌جونگ (خواهر).
• سیاست: برخورد نهاییِ دو طبقه اجتماعی در یک فضا، جایی که بویِ زیرزمین، نظمِ باغ را برهم می‌زند.
• فرهنگ: طغیانِ «هان» و انتقامِ فرودستان از یکدیگر.
• دریافتِ مخاطب: اوجِ لذتِ تماشاچی و ناظر بودن کمدیِ سیاه که به تدریج به وحشتِ مطلق و تراژدی بدل می‌شود.

در پاسخ به پرسشِ بنیادینِ پروتکلِ فضاییِ این کتاب که این فضا پناهگاه است یا تهدید؟ یافته‌های این جستار نشان می‌دهد پاسخ در انگل به‌طرزِ منحصربه‌فردی دوگانه و پارادوکسیکال است. در واقع خانه‌ی پارک هم‌زمان هم پناهگاهِ رؤیایی است برای خانواده‌ی کیم و هم زندانی منزوی برای خودِ خانواده‌ی پارک است که از ترسِ دزد و آلودگی، به دور خود دیوار کشیده‌اند. بانجیها نیزهم‌زمان هم محل تهدیدِات فیزیکی مثل سیل و فاضلاب است هم تنها مکانِ تعلقِ عاطفیِ خانواده‌ی کیم.

هیچ فضایی در این فیلم، برای هیچ‌کس، فقط یک‌چیز نیست. این سیالیتِ کارکردِ فضا، خود نقدی است به نگاه‌های تک‌بعدی به معماری و شهر.

نتیجه‌گیری: ژنیوس لوکیِ شکافته‌شده

تحلیلِ چندلایه‌ی «انگل» نشان می‌دهد که حسِ مکان در این فیلم از استعاره‌ی اختلاف طبقاتی زاده می‌شود. معماری، در این‌جا، دیگر نمادِ نابرابری نیست؛ بلکه خودِ نابرابری است. حسِ مکان در این فیلم را میتوان چنین کرد که خانه‌ی پارک و بانجیهای کیم، دو نیمه‌ی یک ژنیوس لوکی واحد و شکافته‌اند؛ روحِ مکانی که در آن بالا و پایین‌بودن دیگر توصیفِ کیفیتِ اخلاقی یا وجودی نیست، بلکه فقط مختصاتِ عریان، بی‌رحمانه و غیرقابل‌انکارِ اقتصادی است.

نوآوریِ بزرگِ بونگ جون-هو در امتناعِ کاملش از شعار و استعاره‌سازیِ گل‌درشت است. کارگردان به تماشاگر نمی‌گوید پله‌ها نمادِ طبقه‌اند; بلکه پله‌ها را می‌سازد، نور را تقسیم می‌کند، بو را منتشر می‌سازد و تماشاگر را مجبور می‌کند تا از آن‌ها بالا و پایین برود. انگل به ما می‌آموزد که در سرمایه‌داریِ متأخر، حتی آسمان و خورشید نیز خصوصی شده‌اند و پله‌هایی که به سوی نور می‌روند، پیش از آنکه ساخته شوند، برای عده‌ای خاص رزرو شده‌اند. در این جهان، پله دیگر راهی برای صعود نیست، بلکه خودِ تجسمِ سلسله‌مراتبی است که ما را در جایگاهمان نگه می‌دارد.

منابع فارسی:

• کامو، آلبر (۱۳۸۵). انسان طاغی. ترجمه‌ی مهستی بحرینی. تهران: انتشارات نیلوفر.
• سارتر، ژان‌پل (۱۳۹۰). هستی و نیستی. ترجمه‌ی عنایت‌الله شکیباپور. تهران: انتشارات جامی.
• لوفور، هانری (۱۳۸۴). تولید فضا. ترجمه‌ی محمود عبدالله‌زاده. تهران: مرکز مطالعات و برنامه‌ریزی شهر تهران.
• یالوم، اروین (۱۳۹۴). روان‌درمانی اگزیستانسیال. ترجمه‌ی سپیده حبیب. تهران: نشر نی.

منابع انگلیسی:

• Turner, Victor (1969). The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine.
• Hong, Kyung-pyo. (2019, November). “Interview on the cinematography of Parasite.” IndieWire.
• Bong, Joon-ho. (2019). Director’s Commentary and Production Notes for Parasite. CJ Entertainment.
• Lefebvre, H. (1991). The Production of Space. (D. Nicholson-Smith, Trans.). Oxford: Blackwell.
• Camus, A. (1951/1991). The Rebel: An Essay on Man in Revolt. (A. Bower, Trans.). New York: Vintage.

^[۱] Liminality

^[۲] Banjiha

^[۳] Liminality

^[۴] Mauvaise Foi