پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، حمیدرضا گرشاسبی

«استان‌های موازی» فقط یک فیلم درباره‌ی نوشتن نیست. فیلمی است درباره‌ی این که داستان‌ها و زندگی واقعی، چگونه یکدیگر را می‌بلعند. دو جهان موازی که نه در دو خط جدا، که در یک چرخه‌ی بی‌پایان، مدام از هم تغذیه می‌کنند. این چرخه، دو جهت دارد. یک جهت، از داستان به زندگی است. جهت دیگر، از زندگی به داستان. و فرهادی، با ظرافتی آزاردهنده، هر دو جهت را به تصویر می‌کشد.

جهت اول: داستان به زندگی نفوذ می‌کند. داستانی که نویسنده نوشته، در ذهن آدم‌ها رها نمی‌شود. بلکه مثل یک ویروس، در بدن زندگی‌شان پخش می‌شود. برادر کوچک‌تر، تحت تأثیر داستان، به سمت زن سوق پیدا می‌کند. او داستان را خوانده یا شنیده، و ناگهان خودش را در موقعیتی می‌یابد که قبلاً فقط در متن وجود داشت. داستان، به او یک نقش داده. و او آن نقش را بازی می‌کند. زن نیز، تحت تأثیر داستان، از رابطه‌هایش جدا می‌شود. داستان به او نشان داده که زندگی‌اش شبیه چه چیزی است. و او، به جای انکار، می‌پذیرد. این پذیرش، زندگی‌اش را از هم می‌پاشد. داستان، فقط روی کاغذ نمانده. به دست آدم‌ها افتاده. و آدم‌ها، با آن، خودشان را نابود می‌کنند.

اوج این نفوذ، در سیم برق دیده می‌شود. سیمی که در داستان در دست برادر کوچک می‌افتد و با آن گردن برادر بزرگ را زخم می‌کند و تا خفگی پیش می‌رود. سیمی که در پایان فیلم، توسط برادر بزرگ‌ دیده می‌شود. در واقع به پایش قلاب می‌شود.  در آن لحظه، او به یاد داستان می‌افتد. و فکر می‌کند می‌تواند با همان سیم، برادرش را خفه کند. این لحظه، لحظه‌ی کاملِ نفوذ داستان به زندگی است. سیم، دیگر فقط یک شیء در متن نیست. سیم، یک راه‌حل است. یک راه‌حل که از جهان داستان وارد جهان واقعیت شده و برادر بزرگ‌، آن را به کار می‌گیرد. داستان، نه فقط الهام‌بخش، که آموزش‌دهنده شده. به آدم‌ها یاد داده که چگونه بکشند. چگونه نابود کنند. و آن‌ها، شاگردان خوبی بوده‌اند.

جهت دوم: زندگی واقعی به جهان داستان وارد می‌شود. این جهت، پیچیده‌تر و نامرئی‌تر است. نویسنده، وقتی پشت تلسکوپ می‌نشیند و به همسایه‌ها نگاه می‌کند، فکر می‌کند دارد فقط تماشا می‌کند. فکر می‌کند فقط یک ناظر است. اما در واقع، زندگی آن‌ها را وارد متن خود می‌کند. صداهایشان را. حرکت‌هایشان را. دعواهایشان را. او فکر می‌کند دارد داستان می‌سازد. اما در واقع، دارد زندگی واقعی آن‌ها را بازنویسی می‌کند. و اینجاست که مرز میان خیال و واقعیت محو می‌شود. چه چیزی از زندگی آن‌ها وارد داستان شده؟ و چه چیزی از داستان، به زندگی آن‌ها برگشته؟ هیچ‌کس نمی‌داند. حتی خود نویسنده.

نکته‌ی مهم این است که این دو جهت، هم‌زمان عمل می‌کنند. زندگی واقعی به داستان وارد می‌شود، و داستان به زندگی واقعی نفوذ می‌کند. یک چرخه‌ی بی‌پایان. و در این چرخه، هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید کدام اول آمده. آیا اول داستان بود؟ یا اول زندگی؟ آیا نویسنده زندگی همسایه‌ها را دزدید و به داستان تبدیل کرد؟ یا همسایه‌ها زندگی‌شان را از داستان نویسنده دزدیدند و آن را زندگی کردند؟ این پرسش، پرسشی است که فیلم پاسخ نمی‌دهد.

در یک ساعت اول فیلم، این چرخه، شکل یک تعلیق جذاب به خود می‌گیرد. نمی‌دانیم آن همسایه‌ها در ساختمان روبرو واقعاً وجود دارند و آن کارها را می‌کنند یا نه. وقتی به سراغ صداگذاران می‌رویم، روایت به شکلی موازی پیش می‌رود، طوری که گویی آن‌ها شکل تصویریِ متنِ داستان‌نویسنده‌اند. چون قبلاً کلمات نویسنده را شنیده‌ایم و می‌بینیم که آن‌ها دارند همان حرف‌ها را تکرار می‌کنند. این تعلیق جذاب است: نمی‌دانیم آن‌ها واقعی هستند یا خیالی. اما این تعلیق، فقط یک بازی روایی نیست. این تعلیق، پرسشی است درباره‌ی خودِ هستی. آیا زندگی ما، داستانی است که کسی دیگر نوشته؟ آیا ما، شخصیت‌های داستان کسی دیگریم؟ و اگر هستیم، آیا می‌توانیم از آن داستان فرار کنیم؟

«داستان‌های موازی» نشان می‌دهد که سینما، به‌عنوان یک ماشین داستان‌سازی، ذاتاً یک ماشین چشم‌چرانی است. اما پرسشی که در پایان باقی می‌ماند این است: آیا این چشم‌چرانی، این دزدی، این فضولی، ما را به جایی می‌رساند؟ یا فقط ما را در دنیایی معلق رها می‌کند، جایی میان دو آپارتمان، میان دو زندگی، میان دو داستان، که هیچ‌کدام واقعی نیستند و هیچ‌کدام خیالی؟ شاید پاسخ فرهادی این باشد که موازی بودن، نه به معنای جدایی، که به معنای هم‌زیستی است. خیال و واقعیت هم‌زیستی می‌کنند. و سینما، همین هم‌زیستی را روی پرده می‌آورد. زنی از پنجره نگاه می‌کند. داستانی شکل می‌گیرد. و آن داستان، زندگی خودِ زن را هم تغییر می‌دهد. این چرخه‌ای است که هیچ‌کس نمی‌تواند از آن فرار کند. نه نویسنده، نه تماشاگر، نه سینما.