پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

«فریب‌خورده» (۱۹۷۱The Beguiled/) تریلر روان‌شناسانه‌ی گوتیکِ ساخته‌ی دان سیگل، براساس رمان توماس پی. کالینان، درباره‌ی سرجوخه‌ای زخمی از ارتش اتحادیه‌ی شمال است که در زمان جنگ‌های داخلی آمریکا، سر و کارش به مدرسه‌ی شبانه‌روزی دخترانه‌ای می‌افتد، این مدرسه توسط زنی سنتی و مقید به قید و بند اخلاقی دوره‌ی ویکتوریایی، به نام مارتا فارنزورث اداره می‌شود، عمیق‌ترین لایه‌های پرتنش رابطه‌ی زنانه و مردانه تاریخ سینما به تصویر کشیده شده است.

فیلم دان سیگل شاید یکی از ضد زن‌ترین شاهکارهای گمنام تاریخ سینما باشد. چیزی که البته چیزی از ارزش‌های سینمایی‌اش کم نمی‌کند. واقعیتی که ثابت می‌کند، هرگونه تلاش برای تبدیل رسانه‌ی سینما به بیانیه‌های اخلاقی و فمینیستی، چقدر می‌تواند همچون سَم مهلکی برای ساختار زیبایی‌شناسی و روایی سینمایی عمل کند. فیلم دان سیگل، نمایشی است از خُدعه و فریب زنانه، در قالب غریبه‌ای (در شکل و شمایل مردی زخمی) که ناخواسته وارد این بهشت ممنوعه می‌شود، و راهی برای خروج نمی‌یابد، آنگاه ساز و کار فریب به کار می‌افتد. از یک سو مرد، سرجوخه جان مک‌ برنی (کلینت ایستوود)، در کار اغوای زنان می‌افتد، تا راهی برای خلاصی‌اش از این حصار زنانه بیابد، و از دیگر سو زنان در کار فریبی دیگرند، تا از مرد عروسک‌واره‌ای ساخته، و او را بازیچه‌ی امیال خود کنند.

حس و حال سرکوب شده‌ی جنسی حاکم بر مدرسه‌ی دخترانه، همچون بمبی آماده‌ی انفجار عمل می‌کند. حضور سرباز زخمی، چاشنی این بمب را به کار می‌اندازد. می‌فهمیم پشت آن نقاب معصومیت و وقار زنانه همان‌قدر شرارت نهفته، که آن بیرون، مردان در شکل سربازان دو جبهه‌ی متخاصم، به جان هم افتاده‌ و در کار نابودی یکدیگرند. در داخل اتاق‌های این عمارت دورافتاده، غرائز زنانه و مردانه سر برمی‌آورند، و چون از سویه‌های تاریک آدمی بیرون آمده‌اند، همچون مصیبت جنگ بیرون ساختمان، به مثابه‌ی عامل شر ویرانگر عمل می‌کنند.  ‌

«فریب خورده» دان سیگل، فیلم مهمی است، چون شمایلی که از مردانگی در سینمای آن دوره وجود داشت، را در یکی از زیباترین اجراهای سینمایی به چالش می‌کشد. دان سیگل، با همه‌ی وجوه مردانه‌ی سینمایش، و همه‌ی ارزش‌های سینمایی وابسته به آن، تن به این خطر می‌دهد که آنچه از مردانگی در سینما به یاد داریم را، در قالب شمایل کلینت ایستوود، به دام مهلکه‌ای زنانه بیندازد، تا یکی از پیچیده‌ترین شمایل‌شکنی سینمایی را ( در همان شکل سینمای قصه‌‌گوی کلاسیک) روی پرده زنده کند.

اینجا دیگر از مهارت‌های هفت‌تیرکشی و زور و بازوی مردانه کاری برنمی‌آید. حتی هوش و فراست معمول انسانی هم راه به جایی نمی‌برد. این تقابلی درونی است. دامی است که برای شخصیت مرد قصه پهن شده. جایی که نمی‌شود به راحتی از آن راهی به بیرون جست، چون زنانگی که در این ساختمان جلوی چشم‌ عیان می‌شود،  با سرشت وجودی شخصیت مرد قصه تنیده شده. با فیلمی روبروییم که نشان می‌دهد، تمام آن هفت‌تیر‌کش‌های اسطوره‌ای تاریخ سینما، تا چه اندازه شکننده و آسیب‌پذیرند، و این فاصله‌ای که بین جنس مرد و زن افتاده، تا چه اندازه می‌تواند خطرآفرین باشد، و همه‌ی آن ارزشهای بنا شده در سینمای مردانه‌ی پیش از این، در مقابل چنین چالشی، تا چه اندازه می‌تواند بر پاشنه‌ی آشیل و نقطه‌ی ضعف تراژیک شخصیت‌های مردِ به ظاهر شکست‌ناپذیر، فشار بیاورد و باعث نابودی آنان شود.

از فیلمبرداری شگفت‌انگیز بروس سرتیس شروع کنیم، که با نور و سایه و رنگ‌آمیزی صحنه، شخصیت‌ها را درون اتاق‌های به تاریکی فرو رفته، دنبال می‌کند. گویی ساختمان محل وقوع قصه (دان سیگل، ساختمانی قبل جنگ داخلی، خانه‌ای تاریخی، مزرعه‌ای در لوئیزیانا، ساخته شده به سال ۱۸۴۱ را به عنوان لوکیشن فیلم انتخاب کرد) محلی است برای نمایش روح‌های سرگشته واحضار شده از گذشته. جایی که آن تقابل ابدی و ازلی دنیای مردانه و زنانه رُخ خواهد داد.

زمان وقوع داستان، جنگ‌های داخلی آمریکا است. در فیلم، از دشمن بیرونی، شمالی‌ها یا جنوبی‌ها خبری نیست. زن‌ها، دیگر شخصیبت‌های تیپیک‌گونه‌ و سربه‌زیر فیلم‌های قبلی نیستند. آنان موجوداتی‌اند با هوش و درایتی مثال زدنی، همچون سیرن‌ها (پری‌های حماسه‌ی اودیسه‌ی هومر که با آوازشان کشتی‌ها را به صخره‌های ساحل کوبیده، و باعث هلاک خدمه‌ی مرد آن می شوند) که از فرصت پیش آمده بیشترین بهره را می‌برند، تا جایگاه خود را در این دنیای بی‌ثبات (از یاد نبریم بیرون این خانه، جنگی مردانه و آخر الزمانی در جریان است) تثبیت کنند.

از همان نمای اول، همه چیز با وَهم و خیال آغاز می‌شود. نمایی تک رنگ (با غلبه‌ی رنگ‌های قهوه‌ای و خاکستری، انگار این ادامه‌‌ی همان عکس‌های شروع تیتراژ از جنگ داخلی آمریکا باشد) از جنگلی متروک وتارعنکبوت گرفته، گویی این همان جایی باشد که شَر از آن ریشه گرفته، یا مکانی دورافتاده، که جنگ و خونریزی دنیای بیرون راهی به آن ندارد. چیزی شبیه قصه‌ای پریانی، از نگاه دخترکی پا برهنه (ببینید نشانه‌های تمدن تا چه اندازه از فضای وقوع قصه فاصله گرفته‌اند) در حال چیدن قارچ.

با پیدا شدن سرباز زخمی (نشانه‌ای از واقعیت دنیای بیرون)، به این جهان پریانی و افسانه‌ای، رنگ به صحنه اضافه شده، و چیزی که پیش از این، قصه‌ای پریانی بود (دخترکی در حال چیدن قارچ) به واقعیتی مسلم بدل می‌شود (دخترک را یکی از قربانیان جنگ می‌بینیم، که در مدرسه‌ای دخترانه ساکن است). دخترک، سرباز را به محوطه محصور مدرسه می‌برد، جایی شبیه قلعه‌های افسانه‌های قدیمی، که ساکنانش همه زن‌اند. نوعی مدینه‌ی فاضله، که وجوه مختلف زنانه (در شکل شخصیت‌هایی چون اغواگر و عاشق و مدیر و…) درونش پناه گرفته‌اند تا از آسیب جنگ بیرون در امان بمانند.

نوعی بهشت گمشده، که پای آدم (سرباز زخمی) به آن باز می‌شود. سرباز با حضورش، همه‌ی واقعیت‌های آن بیرون را، به داخل ساختمان، محصور شده توسط درختان و موانع طبیعی، می‌آورد. عشق را در وجود معلمه‌ی جوان مدرسه، ادوینا (الیزابت هارتمن) بیدار می‌کند. زن جوانی با احساسات شکننده، که زود دل می‌بندد.

در وجود امی (پاملین فردین)، دخترک یازده ساله‌ای که سرباز را هنگام چیدن قارچ پیدا کرده، خیال را بیدار می‌کند. از دید امی، سرباز چون غولی زخمی است، که باید مانند لاک‌پشتی که از آن نگهداری می‌کند، همچون عروسکی یا حیوانی خانگی باید از او مراقبت و تیمارداری کرد. در دلِ  کارول، دختر هفده ساله و بالهوس و سربه‌ هوای مدرسه، هوس و اشتیاق جنسی برمی‌انگیزد، و نیز حسادت و زهر چشم گرفتن زنانه، که همچون چاشنی میل جنسی سرکش و مهار نشده‌اش عمل می‌کند.

به میس مارتا (با بازی حیرت‌انگیز جرالدین پیچ)، مدیر مدرسه‌ی خانگی، حسی از تملک زنانه عینیت می‌دهد. شخصیتی با گذشته‌ای تاریک (در فلاش‌بک‌ها می‌فهمیم مخفیانه با برادرش ارتباط نامتعارف داشته). مرموز‌ترین شخصیت فیلم، که ارتباطش را تاریک‌ترین لایه‌های در پستو مانده‌ی این مِلک در گذشته حفظ کرده.

با فیلمی نوجویانه روبروییم، که ایده‌های تجربی و ساختارشکنانه‌ی کارگردان، در فیلمبرداری و نوع قاب‌بندی و حرکت دوربین و نوردهی به صحنه (صحنه‌های شبانه‌ی فیلم، یکی از زیباترین جلوه‌‌های بصری تاریخ سینما را، در کار با نور و سایه در دل شب، رقم زده) و دکوپاژ خلاقانه‌ی فیلم نمود یافته. نوعی تحرک بصری، و قصه‌گویی سینمایی، که اجازه می‌دهد بازی نور و سایه، و نوع چیدمان صحنه و چینش بازیگران، و فراتر از آن، نوع بازی حسی و درونی بازیگران، راه را برای ساخت گونه‌ای تریلر روان‌شناسانه باز کند. در طول فیلم  تمام آنچه درون این عمارت قدیمی اتفاق می‌افتد، به بدن زنانه‌ای همانند می‌شود، که سرباز مجروح، در یکی از اتاق‌های آن به اسارت گرفته شده. به یاد بیاوریم نماهایی دیزالو شده‌ی‌ سرباز زخمی، روی تصاویری از ساختمانی که زنان بالایش به دیده‌بانی مشغولند.

این در واقع قصه‌ی خود ساختمان است. گویی کُلیت عمارت، تن زنانه‌ای باشد، که با حضور غریبه‌ای چون سرباز، آرزوی در آغوش گرفتن بدن مردانه‌ای، درونش بیدار شده. به همین خاطر است صحنه‌های شبانه‌ای، که زنان چراغ به دست به گوشه کنار عمارت سرک می‌کشند، این اندازه دیدنی از کار درآمده، و مرتبط با حس‌های جنسی سرکوب‌شده‌ی زنانه این اندازه قدرتمند عمل می‌کند.

به یاد بیاورید صحنه‌ی رویای شبانه‌ی میس مارتا، و آن مونتاژ پرتحرک، که دخترها را درون اتاق‌های ساختمان، در هر حال کُنشی برای به دام انداختن سرباز جوان، و کشاندن او به اتاق خود نشان می‌دهد. سکانسی چشمگیر و به یاد ماندنی و پرتحرک، که با ارجاع به تابلوی پیِتا(۱)  و‌ن‌در وایدن(۲) نقاش هلندی قرن پانزدهم، شکل گرفته.

گویی این هجوم رویای برآمده از تابلوی نقاش فلاندری باشد، که به درون اتاق‌های عمارت، رنگی از هوس و خیال و اشتیاق جنسی بخشیده. انگار تمامی ارجاعات نوری، و رنگ‌مایه‌های این سکانس، برگرفته از عناصر این تابلو باشد. نوعی ارجاع به اروتیسم زنانه، که در دل تابلویی مذهبی، مربوط به پایین کشیدن مسیح از بالای صلیب تشبیه شده. نوعی مراسم عشا ربانی، که سرباز در آن نقش مسیح را گرفته، و معاشقه‌اش با میس مارتا و ادوینا به نوعی آئین مذهبی همانند شده، که با لذت جنسی، آمیخته با خیال گناه‌آلود تنیده شده. صحنه‌ای زیبا که نشان می‌دهد چگونه می‌توان با عناصر درون قاب، و به کمک نور و سایه، در تاریکی، به زبانی بصری و شگفت‌انگیز، به دل خیالی نقاشانه نَقب زد. گونه‌ای ارجاع به اروتیسم سرکوب‌شده‌ی زنانه، که در تاریکی شب، همچون شیاطینی از خواب بیدار شده که دنبال طعمه می‌گردند جلوه می‌کند.

زیباتر از این نمی‌شد صحنه‌ای خیال‌انگیز آفرید، و این چنین به عناصر درون قاب، همچون دستمایه‌ای برای خلقی تابلویی همچون شاهکار نقاش فلاندری نزدیک شد. گویی تمام آنچه در این سکانس می‌بینیم، به‌واسطه‌ی وام‌گیری از این تابلو باز‌آفرینی شده. تمامی فیلم بر همین اساس، و بر مبنای قاب‌‌بندی‌هایی شکل گرفته. مثالش اتاقی که سرباز درونش زندانی شده، و ارتباطش با دخترهای بیرون اتاق، از طریق کرکره‌‌های چوبی‌ است، که صورت سرباز را در قاب گرفته. همه چیز به نوعی بازی گرافیکی خلاصه شده. انگار آنچه می‌بینیم تلفیقی باشد، از نقاشی و آدم‌های زنده‌ای که درون این قاب‌های چیده شده از رنگ و نور، به جایی آن‌سوی قاب خیره شده‌اند. نوعی چیدمان بصری، که قاب‌های فیلم را واجد نوعی انرژی بصری می‌کنند. گونه‌ای به کارگیری دوربین، همچون قلمی تصویری، که به اشکال و خطوط گرافیکی درون قاب، حس و جهت ویژه‌ی خود می‌دهد.

در این میان، از چهره‌ و شمایل‌های بازیگران فیلم هم نباید غافل ماند. کلینت ایستوود و جرالدین پیچ، بیش از بقیه جلب توجه می‌کند. ایستوود همان شمایل مردانه‌ی  وسترن‌های قبلی را دارد. نوعی نمایش مردانگی مصمم، در عین جذابیت مردانه، که این ‌بار در مخمصه‌‌ای غریب‌تر از فیلم‌های پیش، گرفتار شده. جذابیت مردانه‌ی او به سلاحی علیه‌ی خودش بدل می‌شود. چون زنان داخل این ساختمان، به‌واسطه‌ی این جذابیت ظاهری اوست که به او نزدیک می‌شوند، و تلاش در اغوای او دارند. این مساله دست آخر به فاجعه‌ای منجر می‌شود. جایی که او یک پایش را، در اثر این جدلی از مجموعه‌ای حسادت‌های جنسی زنانه‌ای که پیرامون شمایلش شکل گرفته، از دست می‌دهد. وقتی هم تصمیم به استفاده‌ از عزم مردانه‌اش می‌کند، تا کنترل این زنان سرکش و طاغی را به عهده بگیرد، به نوعی مرگ خود را جلو می‌اندازد.

شمایل جرالدین پیچ، شخصیت زنانه‌ای خو گرفته با سایه‌ها، پیچش داستانی رازآلوده‌تری به خود می‌گیرد. انگار شخصیتی باشد، که هر چیزی را می‌سنجد، تا راهی برای حل هر معضلی پیدا کند. گونه‌ای مکاری زنانه، برای حل مشکلی که در شکل سربازی زخمی به درون این جامعه‌ی زنانه راه یافته. گویی او قصه‌گو و راوی باشد، که حضور سرباز به‌واسطه‌ی تخیل او (در شکل اِمی یازده ساله) تحقق یافته، تا آنچه در بهشت عَدَن میسر نشد (ارتباط جنسی با آدم مثالی) در این بهشت متروکه انجام پذیرد.

بنابراین چون شکل‌گیری این رویا و خیال و هوس زنانه، فاجعه می‌آفریند (سرباز مشکل‌آفرین که حال اسلحه دست گرفته، و می‌خواهد کنترل عمارت را به دست بگیرد) راهی برای از میان برداشتنش پیدا می‌کند، و آن مسموم کردن عامل بیرونی (سرباز)، توسط قارچ‌های سمی است، که بر حسب اتفاق توسط اِمی امکان پذیر خواهد بود. در اینجا، چون خیال‌ورزی زنانه با بن‌بست مواجه شده (هیچ یک از زنان نمی‌توانند سرباز را به تمامی از آن خود داشته باشند)، و آن انگیزه‌ی کودکانه‌ی شروع چنین خیالی آسیب دیده (لاک‌پشت اِمی که در اوج عصبانیت سرباز به گوشه‌ای پرتاب شده و مُرده)، پس آنچه توسط خیال کودکانه و زنانه خلق شده، دیگر انگیزه‌ی وجودی‌اش را در چنین دنیای زنانه‌ای از دست می‌دهد. در واقع، سرباز با کشتن لاک‌پشت، گویی شیشه‌ی عمر خود را از بین برده. صحنه‌ای که به نوعی پیش‌گویی مرگ سرباز هم هست.

آنچه به رویا وفادار می‌ماند، همان عشق ازلی و ابدی ادوینا است، که می‌خواهد همچنان این رویا (سرباز) را زنده نگه دارد، اما در مسیری که صاحب این مِلک (میس مارتا) طراحی کرده، جایی برای این خیالِ دردسرآفرین باقی نمی‌ماند. پس عامل خارجی، همان‌طور که وارد این بهشت رویاگون شده بود، همان‌طور هم خارج می‌شود. پیچیده در پارچه‌ای، همچون عروسکی که وقت بازی با او تمام شده.

در نمایی که گویی از دل فیلم‌های ترسناک آمده. با فاصله گرفتن دوربین از جمع زنانی که جسد سرباز را از عمارت خارج می‌کنند، در حالی که صدای سرباز مُرده، لالایی با مضمون آغوشی که هرگز نداشته، را زمزمه می‌کند. گویی این هم یکی از قصه‌هایی باشد، که در این عمارت زنانه دفن خواهد شد. انگار این فرجام کار آدمی باشد وقتی بار دیگراز بهشت موعود زنانه بیرون رانده می‌شود.

Pietà(۱)

Rogier van der Weyden(2)