پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، حسین آریانی:

۱-«فیلم استاکر، تمثیلِ جست ‌و‌ جوی ایمان است.»(۱)

در ابتدای «استاکر»(آندری تارکوفسکی، ۱۹۷۹)، تصویر در میان تاریکی و سیاهی، به تدریج روشن، و نوری نمایان می‌شود. خود را در آستانه دَرِ یک اتاق می یابیم، به آرامی از میان دَر گذر می‌کنیم. صدای سوتِ قطاری از دور، شنیده می‌شود. بعد به میزی می‌رسیم و لیوانی روی آن.لیوان در میان شگفتی ما خود به خود به حرکت درمی آید.(توهمی از معجزه)ولی لحظاتی بعد متوجه می‌شویم که حرکت لیوان به دلیل عبور قطار از کنار خانه بوده است و گویی در این دنیای تیره و غمزده، معجزه جایی ندارد.

تصاویر پیش از رفتن به منطقه ممنوع، با فیلترهایی تیره و تک رنگ گرفته شده و کنتراستی مشابه فیلم های سیاه و سفید دارد. تصاویر منطقه ممنوع، اما رنگی است. گویی جهانِ بیرون از منطقه، جهانی سرد و دلگیر و فاقد ایمان، و منطقه ممنوع، سرزمینِ امید و ایمان است.

ابتدا سه شخصیت اصلی فیلم، نویسنده، پروفسور و استاکر را در نمایی متوسط، در حالت ایستاده و پیش از ورود به منطقه می بینیم؛ سپس آنها سوار بر واگن، وارد منطقه می شوند. دوربین به ترتیب نویسنده، پروفسور و استاکر را از پشت سَر و در نماهایی نزدیک و در قاب‌هایی ثابت نشان می‌دهد؛ در حالی که در پَس زمینه نما، چشم اندازهای طبیعی در حرکت هستند. گویی ما نیز همراه این سه نفر سوار واگن شده ایم و از زاویه دید آنها به منطقه ممنوع، نگاه می‌کنیم و تجربه مشترکی را از سر می گذاریم.

این نماهای از پُشت سَر بارها در فیلم تکرار می شوند؛ و گاه در مواردی که کاراکتر در حال حرکت است از پشتِ سر و با اسلوموشن(حرکت آهسته) بر راه رفتنش تاکید و تامل می‌شود، مثل صحنه ای که نویسنده از دستورالعملِ عبور از منطقه سرپیچی می‌کند و می خواهد مسیر را مستقیم بپیماید،که با هشدار منطقه رو به رو می‌شود. یا وقتی که نویسنده وارد تونلی موسوم به «چرخ گوشت» می‌شود، باز او را در نمایی از پُشتِ سر می بینیم. این تصاویر از پُشت سَر بر مسئله رَهرو بودن شخصیت ها و مقوله سیر و سلوک و جستجوی ایمان که تِم اصلیِ فیلم است، تاکید دارند.

۲-«استاکر می‌کوشد تا بارقه ای از ایمان در دل نویسنده و پروفسور بیفروزد، ولی ناکام می ماند… در این زمانه ویرانی باورها و ایمان، برای استاکر پرسش اصلی روشن کردن جرقه ای است؛ جرقه باور در دل آدمیان.»(۲)

یکی از معانی فعل انگلیسی to stalk که نام فیلم و شخصیت اصلی اش برگرفته از آن است(واز اواخر قرن ۱۶ به زبان انگلیسی وارد شده است) «آهسته، اما با گام های بلند به پیش رفتن است.»؛ که این باز، تایید کننده مقوله سیر و سلوک در فیلم است.

پروفسور به منطقه آمده تا مکانیسم علمی معجزه را کشف کند. نویسنده هم فکر می‌کند که اگر وارد اتاق آرزوها شود، بهتر خواهد نوشت؛ ولی بعد می‌گوید که اگر نابغه شوم دیگر چه نیازی به نوشتن خواهم داشت.

آنها در نهایت از ورود به اتاق آرزوها سرباز می زنند.گویی حتی بارقه ای از ایمان در وجودشان یافت نمی شود. شاید هم به اندازه کافی رنجدیده نیستند که در آزمونِ ایمان پذیرفته شوند. بی دلیل نیست که استاکر در جایی از فیلم می‌گوید که اتاق آرزوها، کاری به خوب یا بد بودن آدم ها ندارد؛ بلکه کسانی را می پذیرد که رنجدیده هستند.

۳- «من طبیعت را دوست دارم و به شهرهای بزرگ بی علاقه ام. باران، آتش، آب، برف، شبنم، تندباد، همه بخشی از آن چیزی هستند که در آن، خانه داریم، حتی باید بگویم که حقیقتِ زندگی ما هستند. جوانه ها، درخت ها و علف ها همه به سوی آسمان می روند. آسمان هیچ نیست جز فضایی که همه آن زاده های دل خاک به سوی آن می روند.»(۳)

طبیعت بهشت گونه منطقه ممنوع در مقابل سکانس های آغاز و پایانِ فیلم از فضای تیره و غبارگرفته شهر، کنتراست(تضاد) پُرتاکیدی ایجاد می‌کند.بی جهت نیست که استاکر پس از ورود به منطقه، به چمنزار می‌رود و عاشقانه گیاهان را در آغوش می فشرد. یا در اواسط فیلم سه شخصیت فیلم خسته و از پاافتاده از راه طولانی که پیموده اند، به آغوش طبیعت پناه می برند و آرام و بی دغدغه، کنارِ رودخانه،دراز می کشند؛ و در حالتی خلسه گونه و میان خواب و بیداری با هم گفتگو می‌کنند.

این تاکید بر حسِ آرامش بخش و معنوی طبیعت را می توانیم در جای جای فیلم مشاهده کنیم. تارکوفسکی حتی باتلاق را در فیلم، به زیبایی به تصویر کشیده است. باتلاقی که سطحش مواج و گویی رقصان است و با وزش هر باد، غباری به زیبایی از رویش بلند و در هوا معلق می‌شود.

در «استاکر» میان عناصر طبیعت، تأکید فیلمساز معطوف به عناصر روی زمین مانند رودخانه‌ و چمنزار است تا آسمان؛ و ما تنها در یک صحنه از فیلم، آسمان را می بینیم؛ صحنه ای که استاکر دختر معلولش را روی دوشش گذاشته و راه می رود. در این تنها صحنه از حضور آسمان در فیلم، غباری تیره و دلگیر سطح شهر را فرا گرفته است.

۴-«بدونِ ایمان، آدمی از تمامیِ تبارِ معنویِ خویش جدا و به نابینایی بدل می‌شود.»(۴)

دو حرکت زیبا و تماشایی دوربین در فیلم فراموش ناشدنی است؛ یکی حرکتی است که از نمای نزدیکی از چهره استاکر که در کنار رودخانه دراز کشیده، شروع می‌شود و با حرکتِ رو به جلوی دوربین، اشیای زیر‌آب از مقابلمان گذر می‌کنند، سکه، سرنگ، شمایل مقدس، اسلحه و فنر. نماد معنویت را می بینیم که عوامل مادی و مرگبار آن را دربرگرفته اند و در انتهای این نما می رسیم به دست استاکر در آب که گویی در طلبِ معجزه ای است؛ و در میان اشیای زیر آب هم گویی تنها نقطه امید و رهایی، همان شمایل دینی بیزانس است.

دومین حرکت دوربین، یک حرکت رو به عقب(تراک بک -Track back- ) است. صحنه ای را به یاد بیاورید که استاکر، پروفسور و نویسنده، پریشان و درمانده، کنارِ اتاق آرزوها در مکانی ویران نشسته‌اند.ابتدا دوربین آنها را در نمایی بسته نشان می دهد و سپس دوربین به آرامی به سمتِ عقب حرکت می‌کند و بدل به نمایی دور می‌شود. در این نمای دور، سه نفر در پس زمینه نما روی زمین نشسته اند و در جلو و پیش زمینه نما، فضایی باز و خالی از زمینی مملو از آب قرار دارد.

دوربین روی نمای دور از حرکت باز می ایستد. سپس ناگهان در فضای جلوی نما، باران شروع به باریدن می‌کند و به سرعت قطع می‌شود. تماشاگر با دیدن این صحنه غافلگیر می‌شود یا به عبارت بهتر، این حرکت دوربین هم چون نوعی مکاشفه ناگهانی برای تماشاگر عمل می‌کند. تارکوفسکی در مورد عنصر آب در آثارش می‌گوید: «آب عنصری رازآمیز است و می تواند دگرگونی و گذر بیافریند.»(۵) این دگرگونی و گذر در این صحنه، نزول رحمت خداوندی است که ناگهان، پشت دَرِ اتاق آرزوها جاری می‌شود و در انتها هم، چونان معجزه ای دختر معلول استاکر را نجات می بخشد.

۵- وقتی از تارکوفسکی پرسیدند که دختر نماد چیست؟ او جواب داد: «اما در مورد دخترک نمی دانم شاید خیلی ساده او همان امید است؛ کودکان همواره بیان گر امید هستند. شاید هم در حکم آینده‌اند.»(۶)

هیچ کدام از همراهان استاکر به صحبت های او و راهی که نشان می دهد، باور ندارند؛ و سرانجام تلاش و تکاپوی فراوان او بی ثمر می ماند. بعد به شهر بازمی گردیم و همان فضای تیره و غمزده از روزمره گی و ملال زندگی.

بعد دخترک معلول استاکر را در نمایی نزدیک و رنگی می بینیم.(آیا او در منطقه ممنوع حضور دارد؟) در حالی که به نظر می رسد که دارد قدم بر می دارد و راه می رود. (توهمی از معجزه) بعد متوجه می شویم که او روی دوش پدرش نشسته و در حقیقت این پدر است که دارد راه می رود. تصاویر دوباره تیره و دلمرده می شوند. بازهم گویی در این دنیای دلگیر و غمزده معجزه جایی ندارد.

در صحنه بعدی، استاکر گریان و در هم شکسته، نزد همسرش از بی ایمانی آدم ها گلایه می‌کند.گویی او به نهایت رنج و درماندگی رسیده است. آیا این همان شرط برآورده شدن آرزوها نیست؟

سکانس نهایی فیلم بسیار زیباست. گویی دخترک معلول چیزی از منطقه ممنوع با خود دارد، چرا که تصاویر این سکانس رنگی است. در فضای اتاق، قاصدک‌ها جاری هستند. دختر با نگاهش، لیوان ها را به حرکت درمی آورد. دوربین به آرامی به سمت دختر حرکت می‌کند و روی نمای نزدیکی از او متوقف می‌شود. بعد صدای عبور قطار را می شنویم؛ گویی اینجا برخلاف آغاز فیلم که عبور قطار موجب حرکت لیوان شده بود؛ معجزه گونه این حرکت لیوان ها است که صدای قطار را در پی دارد و در حقیقت صدای قطار تابعی از حرکت لیوان ها شده است. سپس سرود ستایش شادی از سمفونی نهم بتهوون را می شنویم. گویی با وقوع معجزه، دخترک تمامی شادی جهان را به دست می‌آورد.

۶- «می‌توان‌ دو دسته‌ از کارگردانها را از یکدیگر جدا کرد؛ دسته نخست‌ می‌کوشند تا جهانی‌ که‌ در آن‌ زندگی‌ می‌کنند را به‌ تقلید بازسازی‌ کنند و دستهِ دوم‌ می‌کوشند تا جهانی‌ ویژه خود بیافرینند، این‌ دسته دوم‌ شاعران‌ سینما هستند. برسون، داوژنکو، میزوگوشی، برگمان، بونوئل، کوروساوا و آنتونیونی‌ از این‌ دسته‌ اند، نام‌ آنها مهمترین‌ نام‌های‌ تاریخ‌ سینماست. آثار دشوارشان‌ از الهام‌ درونی‌ آنها سخن‌ دارند و از این‌ رو همواره‌ با ذوق‌ همگان‌ خوانا نیستند.»(۷)

به هرحال زمانی طولانی (نزدیک به سه ساعت) با ریتمی آرام، صرفِ مکاشفه طبیعت و طی طریقِ سه شخصیت اصلی فیلم می‌شود. این ممکن است برای برخی از تماشاگرها خسته کننده باشد؛ ولی به هرحال فیلمی زیبا، عمیق و شاعرانه با ریتمی آرامش بخش و با چشم‌اندازهای طبیعی سحرگونه در مقابل داریم.

امروز با گذر زمان و فاصله گرفتن از تب و تاب نمایش آثار تارکوفسکی در جهان؛ و به خصوص در ایران(محصول تلاش مسئولان منور الفکر(!) سینمایی دهه شصت) می توان قضاوت منصفانه تری در مورد سینمای تارکوفسکی داشت. سینمای خاص و روشنفکرانه تارکوفسکی هرچند که نمونه مناسب و قابل توصیه ای به‌عنوان الگویی کلان برای سینمای یک کشور نیست، (همان اشتباهی که مسئولان سینمایی ما مرتکب شدند و متاسفانه در اقدامی خشمگینانه و تلافی جویانه به نفی کامل سینمای تارکوفسکی از جانب برخی از منتقدان ما انجامید) اما سینمایی است که هنوز پس از گذر سالیان، تاثیرگذار، عمیق، لذت بخش و همچنان مورد تایید و ستایش بسیاری از منتقدان و فیلمسازان برجسته، هنردوستان و عاشقان سینما در سراسر جهان است.

پانویس: (۱)، (۲)، (۳)، (۴)،(۵)، (۶) و (۷) صحبت های آندری تارکوفسکی برگرفته از کتاب تارکوفسکی – بابک احمدی – چاپ دوم – انتشارات فیلم