سینماسینما، احمد میراحسان
شونبرگ در موسیقی موسی زمانی را بیان می کند که او سرگردان در بیابان تنها مانده و وحی خاموش است و او فریاد بر می آورد : آه کلام کلامی که ندارم.
این اندوه و سرگشتگی واقعی موسی نبود در تمنای گفتگو با پروردگارش ، بلکه بازتاب موسی در وجود نیست انگار آن آهنگساز مدرن یهود ، شونبرگ بود، و است !
هنرمندان اصیل با زندگی انبیا خود را باز می آفرینند و هنرمند بدون جهان اصیل و مقلد …….، آه او هم دارد جهان بی روح خود را باز می آفریند ! .
در فکر نوشتن و ننوشتن برای موسی کلیم الله بودم که …..
. فکر غیر مترقبه ای دچارم کرد . یک متن تطبیقی در خصوص موسی کلیم الله و رها . دو فیلمی که ظاهرا هبچ نقطه اشتراکی در نگاه ، روایت و ساختار ندارند جز فیلم بودن و ایرانی بودن و در یک زمان اکران شدن !!!! اگر همزمانی حضور دوفیلم در جشنواره فجر انقلاب اسلامی نبود و اکران همزمان شاید هرگز این متن متولد نمی شد . هرچند من بارها در باره رابطه بینامتنی فیلمها و داستانها نوشته ام ، اما این ظاهر و سطح قضیه است .
طبیعتا دیدن فیلم ها و کلا زندگی ، سیاست و موقعیت ها از منظری خاص برایم رخ می دهد و ….اما با این همه اعتراف می کنم این متن ، یک ماجراجویی خاص در خاص است که به شئون یک منتقد فیلم هفتاد ساله نمی آید و بیشتر به جنون و بازی شبیه است . لیکن بر خلاف ظاهر قضیه در ذهن من این شگرد ساختار زدایانه ، بسیار نافذ و راز گشا در باره روح سینمای ایران در یک فضا و زمان /مکان متعیّن و کنونی ایران و بسیار آگاهی بخش است . در حقیقت در آینه دو زیبایی شناسی کلاسیک و مدرن ، جهان و تاریخ نبوی و زندگی روزمره ایرانی ، در گفتگوی چالشی قرار می گیرند ، بدون احساسات و نگرش القایی و صرفا با زبان حرفه ای استتیک و رویکردهای تماتیک قلمرو فیلم که در ساختار ، فرم محتوا ، ومحتوای فرم تجلی می کند . والبته این لایه زیبایی شناسانه در دل ، از گسست مهمتر ی در زندگی ایرانی پرده بر می دارد ، جهان اهل ایمان و جهان گُسسته از ایمان .
ممکن است کمی طولانی باشد ولی ایده ای مبتکرانه و بی سابقه در نقد تطبیقی است . در این آخر عمری دلم میخواهد منتشرش کنم و تو بخوانی اش. ای مخاطبی که نیستی و جور دیگری به جان جهان می نگریستی .
دلم می خواست حاتمی کیا از امکان‌سرمایه بردگ و فرصت ساختن موسی کلیم الله برای آفرینش اثری متفاوت دارای ژرفا و دیدگاهی سود ببرد که از سطح عبور می کند و به لایه های عمیق قصه تمرکز می یابد و کاش به اهمیت این کشف لایه های ناگفته پی می برد که در آن هم مکاشفه هنری بود و هم جذابیت همگانی . . زبان نو و ساختار خلاقی که ما را دعوت کند به بیان بسیار نو و تو در تو و‌منطق تصویری غنی قرآن با دقت تخصصی . اما با دیدن آن کشتی اسباب بازی کودکان به اسم تابوت که معنایش صتدوق جوبی است (نه کشتی اسباب بازی حصیری ) و همان شئ فرمان داده شده برای نجات کودک است در قرآن مجید ، بی توجهی مفرط در خصوص درک استعاره تابوت مبهوتم کرد . ،دیدم چگونه یک استعاره بزرگ را می توان به یک ایده کوتاه و بچگانه بدل کرد ومن پاک ماُیوس شدم . کارگردان حتی نتوانست درک کند که منظور از تابوت چیست و تابوت من در آوردی ، کشتی مانند کودکان قبطی و رها شده بر نیل چه ایده ی پوچی است . چرا که تابوت معنایش صندوق چوبی است و با همین اطلاق ، لایه ای معنا دار می سازد. موسی ، کلیم الله یعنی مخاطب کلام خدا وخود کلمه الله بود پس صندوقی که او در آن‌نهاده شد مرگ حمل نمی کرد ، معجزه کلمه الله ، حیات مرگ نا پذیر حمل می کرد . در واقع صندوق حفظ کلمه الهی بود . همین صندوق به محل نگاه داری الواح وحی و کلام الله در داستان پیامبری موسی علیه السلام بدل می شود و در همین صندوق الواح ( کلام خدا و تورات اصیل که گمش کردند)نهان می گردد تا در عهد منجی آخرالزمان باز گردد . آن‌کشتی اسباب بازی در فیلم‌جملگی این لایه ها را بر باد داده چنان که کل فیلم به ارائه یک روایت گزارشگر بسنده کرده است …اگر هم خیال خود ساخته ی کشتی نجات برای فیلمساز جذاب بود ، او هرگز مجاز به تعویض سرخود کلام خدا نبود تا ایده ای بی ربط و بی روح را جانشین سازد و از خدا پیشی گیرد . عقل آقای حاتمی کیا بیشتر از علم خدا نبوده و جعل سینما مهمتر از نص و قرار داد الهی محسوب نمی شود. ان هم در جایی که با هدفی عمیق از صتدوق چوبی حرف رده ….. ا
به هر رو با تماشای فیلم متوجه شدم‌او نه به گزینش یک زاویه دید تاویلی نو سینمایی و متکی به باطن و تفسیر قرآن بوسیله اهل البیت و روایات خاندان وحی دقت کرد که نیاز به تدبر عمیق و نعمق وسیع داشت و نه چیز نویی را به اجرا در آورد و حتی به بزرگان مفسر کتاب آسمانی رجوع نکرد تا در شناخت عمق تاوبلی آیات مفری به سوی تصاویر نو پیدا کند .
کسانی چون آیت الله خامنه ای و آقایان عالم بزرگوار نظیر آیات، سیستانی و شبیری و وحید و در سطوح بعدی عالمان معتبر اهل تدبر در قرآن مثل آقای میرباقری و عابدینی و مفیدی و رنجبر
این عالمان متمرکز بر معارف قرآنی ….بدون توجه به مسایل طبیعی تنوع فتوایی و یا نگرش های اختلافی شان در فقه ، می شد تا با علم شان ما را به سفری از تکرار ظاهر گزارش مکرر و سطح مفاهیم ، به عمق روایت تصویری ژرفانگر و یکه و جذاب و نو رهنمونوباشند؛ که نشد…..
با این هزینه عظیم جز نکته تاکید بر انتظار و نماهای در توبره کردن نوزادان ، فیلم هیچ اثری از عمق قرآنی ندارد . تصویر سازی قرآن چنان معجزه آسا است که گاه در یک‌کلمه یک سکانس تصویر نهان کرده . مثلا در باره به قتل رساندن ابنا ءشان و زنده نگاه داشتن زنان حرف می زند که در فیلم نمی بینیم . و در اینجا کلمه نستحی ( اعراف ) یک معجره است سرشار است از تصویر سازی زیرا زنده نگاه داشتن را با تداعی از ببن بردن حیای زنان می آمیزد یعنی زنان عبرانی را قبطیان و آل فرعون به کنیران و سوژه جنسی خود بدل کردن . زنده نگاه داشتن برای پرده حیایشان را دریدن …. . فیلم بی توجه بود و …..
رهایش کردم ……. تعلیق داشت ، روح نداشت .ودیدم در جهانی متفرعن ، نقدم تنها دامنه سوء تفاهم را گسترش می دهد . بویژه که در فضای مبتذل کمدی های سخیف، مویی کلیم الله فبلم شرافتمندانه و جدی با داستانی ارجمند در قلمرو قصص قرآن کریم است و در این وانفسای مرگ سبنما این اثر نجیب را فرو کشیدن عاقلانه نیست .
اما به صورت غیر مترقبه ایده ای نو برای نوستن رخ نمود .
و چنین شد که بک خلاء مرا به نوشتنی دیگر کشاند ، به نوشتن خلاء و شکاف دو سینمای دور و بیگانه باهم در کنون ما . ایده رابطه بینامتنی بین فیلم موسی و فیلم رها ، مقاومتم را بباد داد و ….. . و نوشتم .
☆☆☆☆☆
دلم می خواست سکانس به سکانس دو فیلم را مقدمتا روایت کنم . تا پایه ای قابل ارجاع برای خواننده در زمان خواندن بررسی عناصر ساختاری بینامتنی ، شخصیت ها و نگرش دو فیلم در متن نوشتار وجود داشته باشد و قابل ارجاع باشد . طولانی می شد . چشم برداشتم و پس شکل کلی تر رجوع به روایت یعنی فهرست رخدادهای پیاپی در دو فیلم را برگزیدم
خواهیم دید صرف توجه به کالبد و ظاهر ماجراها و پیرنگ و ملحقات هر رویداد در اولین تماشا ، به ما فضا و مناسبات یک شکاف عیان را انتقال می دهد . تمایز بین زمان سرمدی زندگی روحی بخشی از ایرانیان اهل ابمان در موسی کلیم الله ، و زمان نیوتونی زندگی روزمره بخشی دیگر از ایرانبان سکولار و بلکه لائیک یا آتئیست بیگانه با نظامی منادی ایمان و امکان امر دینی با همه شکافتگی و شکفتگی در این تجربه غریب ، دیدنی است . موضوع آن نیست که در زندگی امروزی یک‌خانواده معطوف به زندگی روزمره در زمان / فضای مردم ایران هم بالقوه می تواند زمان سرمدی جاری شود ، اما در زندگی روزمره این خانواده معین نشانی به باور زمان سرمدی و رخدادهای آن وجود ندارد . در حقیقت مرور ولو نما به نمای فیلم مارا به دالی ، دلالت گر به آن زندگی رهنمون نخواهد شد . و این گسست جهان دو فیلم را عریان می سازد:
روند پیشرفت دو خط روایی را با ماجراهایش مرور کنیم :
☆☆☆☆☆
اما ماجراهای خطی فیلم موسی کلیم الله ع با نریشنی شروع می شود :صدای راوی ، ابتدا روایتی از سفارش یوسف نبی علیه السلام در زمان احتضار خطاب به برادرها و قوم بنی اسراییل به گوش می رساند که در آن رویدادهای پس از مرگ خود و رنجهای قومش را پیش بینی می کند که طوق بندگی بگردن‌شان می افکنند و دچار ذلت می شوند تا پس از سالیان دراز( دویست و سی سال پس از رحلت حضرت یوسف ) منجی ، یکی از نواده هایشان ، ظهور می کند و عزت گذشته را به آنان باز می گرداند . سفارش یوسف پیامبر در پی این پیش گفت و پیش بینی ، آن است که از او فرمان ببرند و به او خیانت نکنند. البته او خبر می دهد کالبدش که در صندوق چوبی ( تابوت) به نیل سپرده می شود بوسیله آن پیامبر از نیل باز گرفته و در جوار پدرش حضرت یعقوب به خاکش خواهند سپرد.
فیلم موسی کلیم الله چنین با وقوف و صراحت با عناصر کامل یک زبان و زمان سرمدی ، شروع می شود که معطوف به عالم غیب و بهره مند از ابزارهای پیامبری همچون اطلاع از غیب و خبر از زمان آینده ای هنوز تحقق نیافته و پیشگویی رنج و ذلت و سپس پایان “عسر” و عذاب و ضیق و بعد از انتظار طولانی ، موهبت نجات و یسر و گشایس است . این عناصر از زبان برسازی و پارادایم جهان دینی با استفاده از احضار امر غائب به زمان حال و خبر دادن از آن تشکیل شده است . جهان مدرن قطعا با این تجربه فاصله بلکه ضدیت دارد . و فیلم از همین آیماژ ساخته شده با روایت شنیداری بر آن تاکید ورزیده است .
البته ممکن است بگوییم ، خوب پیداست که در فیلمی روایتگر تولد یک پیامبر این نوع روایت امری بدیهی است . اما‌چنین‌نیست اگر کارگردان فردی مدرن یا آتئیست بود ، می توانست کاملا بی اعتنا به مفاهیم باورمند به غیب ، روایتی کاملا مادی اندیشانه را بر پیشانی فیلم کاپشن کند یا به گوش برساند .. مسبح به روایت پازولینی ، نگاه زفیرلی را ندارد و آرنوفسکی ، نوح مادی خود را ساخته است . اما در این فیلم حاتمی کبا ، ما با باور آغازین به جهان و زمان فرا زمینی و عالم غیب روبروئیم . که منطق مادی و دنیایی را پشت سر می نهد اما ادامه فیلم و ماجراهایش:
* نقش بستن نام فیلم بر پرده سینما: “به وقت طلوع “. این نام در خود ” به وقت شام ” را خودبخود تداعی می کند . به وقت طلوع منجی و زادن او حامل وضع دردبار قوم بنی اسرائیل در دوران بندگی است . البته در وقت شام این قوم‌چه وضعی خواهد داشت ؟ آیا به فرعونی سرکش بدل خواهد شدو ضد وصیت یوسف نبی به منجی خود خیانت خواهد کرد؟ بله قرآن چنین می فرماید و تاریخ چنین می گوید .البته در زمان خطی این نام تداعی گر فیلم به وقت شام حاتمی کیا هم هست .آیا فقط یک تداعی متوقف در کلمات است ؟ جنایات داعش ، برای ما ، با نقاب اسلام دارای درونه ی دیگری است که بی تردید رهبری صهیونیسم و اسراییل و یهودیت آمریکایی و شیطان بزرگ در پس آن نهان است . در به وقت شام این رابطه که در واقعیت علنی شده بود ، محافظه کارانه شاید با پندار ی واهی در پرده ماندو بیان نشد .. اما از منظر قرآن به وقت شام اسراییل ، همان تبدیل شدن قوم‌نجات یافته به قوم ناسپاس و متفرعن و خونریز و به بدتر از آل فرعون است که در قرآن پیش بینی شد .
*ایماژ آغازین ، صحنه بردگی قوم است و با نمای کلاسیک پاهای حاملان سنگهای عظیم برای بنای فرعون شروع می شود و این تصویری آشنا در سینماست. پاها و کشیدن بار گران و فرود تازیانه ها بر پشت یهودیان به بند کشیده و پرت شدن برده ای ار بلندای اسکلت‌چوبی و مرگ او و همسرایی بندیان و استغاثه و پناهجویی …
*گردآمدن زنان با تضرع در پیشگاه خدا و متوسل به یوسف نبی در کوه گوشن و محل عبادت و‌پای چشمه یوسف نبی و طلب نجات و انتظار ظهور منجی وخواهان بازگشت عزت بنی اسرائیل
*کابوس فرعون . آتش عظیم در کوه ، قصر را فراگرفته . فرعون در آتش . آسیه همسرش بیرون آتش و دست دراز کرده و دست فرعون به او نمی رسد
*بیداری فرعون . دهشت زده و احضار خوابگزار .
*آمدن آنابیس جن گونه خوابگزار فرعون مرتبط با شیاطین و اربابان کافرجنی .
*معبّر در قصر و تعبیر خواب . خبر تولد ویرانگر بزرگ . همان منجی بنی اسراییل و نابودگر فرعون حضرت موسی علیه السلام .. تذکر وجود غریبه ای در جمع . اشاره به عمران کاتب و بیرون کردن او .. راه حل جدا کردن مردان و زنان بنی اسراییل در شبی که آرابیس شب نطفه بستن ویرانگر می نامد .
ظاهر شدن اختلاف بین کاهن معبد بت ها و خدایان سنگی و ارابیس مرتبط با اربابان شیطانی و اجنه کافر
*ظهور ستاره درخشان و دال زمان ظهور که روحانی بزرگ قوم و یوکابد و قوم آن را می بینند و شادی می کنند
*شبی که پیشگویی شد نطفه منجی بسته خواهد شد . به بهانه جشن فرعون ، مردان بنی اسرائیل راوگرد می آورند نا ممنوع شوند به خانه بروند . آراموس فرمانده ی اجرای فرمان محاصره مردان است .. یک طوفان و رعد و برق معجزه گونه کنترل را ناممکن می کند . مردان به خانه ها می روند .
*صبح روز بعد ، دانه دادن کبوتران بوسیله یوکابد و تخم زیر کبوتر راوجابجا کردن ، نماد باردارشدن او .
*دربار فرعون راه حل آرابیس بعد از برهم خوردن منع مردان از همبستری با زنان شان ، قتل عام زنان است .
بیرون کردن عمران از مجلس و متوجه شدن عمران از تصمیم کشتن زنان و سبس نوزادان پسر وقتی بدنیا می ایند از شش ماه بعد .
مخالفت ملکه ، آسیه با کشتار زنان و مخالفت هامان به سّبب بحران نیروی کارو….. راه حل صبر تا دنیا آمدن نوزادان و سپردن‌پسران به نیل. خبر بدنیا آمدن پسر هامان وزیر و خواهر فرعون بوسیله آرابیس *امید هامان به جانشین شدن پسرش و….و رفتن هامان و آسیه به قصر هامان و بشارت فوئه به تولد شاهزاده .
*مستی فرعون در پرستشگاه افشای عقیم بونش و حقارت و‌پرگویی او که دیگر در اینجا در مسند خدایی نیست موجود بدبختی است …..
*تصمیم روحانی بزرگ بنی اسرائیل
بر وانمود کردن مرگ منجی
*سکانس رخت شویی و تهوع زنان ، نشان بارداری زنان و نیر یوکابد
آب فراوان چشمه یوسف و نشان سرور و خبر بررگ ظهور نزدیک
*یوکابد در محراب عبادت نیم شبان و گعتگو با عمران
*فرمانده آراموس و گرد آوردن زنان قابله و خانه گردی برای معاینه زنان و علامت زدن درها و معجزه متوجه تشدن فوئه از بارداری یوکابد در معاینه از او
*فوئه بعد از ماهها یوکابد را در بازار می بیند و متوجه حاملگی او می شود و به خانه اش می رود و درست وقت دنیا آمدن موسی سر می رسد و متوجه حقیقت می شود تهدید عمران به عاقبت هلاکت بار فوئه در صورت افسای راز و بی توجهی او . فوئه موسی را بدنبا می آورد و برای ممانعت از تنبیه و به صورت یک‌تصرف قلبی بوسیله خداوند با اعلام دختر بودن نوراد مانع قتل او و در توبره کردنش می شود.
* ماجراهای حرف زدن موسی با هارون و اسم خود را اعلام کردن . وحی به یوکابد برای رها کردن موسی در نیل و جستجوی صندوق او خلاف روایت کتب آسمانی به کشتی بافته شده ای در فیلم بنام تابوت کودکان قبطی در سبد فروشی مغازه همسر فوئه می رسد و آمدن فوئه و‌متوجه شدن نیت یوکابد و پیسنهاد نگه داری موسی و نپذیرفتن یوکابد و قرار معامله و مبادله با بز و ..
* *روز توطئه ی کشتار قوم و آوردن بز برای گرفتن سبد بافته به صودت کشتی بنام تابوت کودکان‌قبطی و تلاش شوهر فوئه به گرارش راز یوکابد به آراموس و معجزه لال شدنش و
* و خشم آراموس و ضمن کشتار مردان ، توجه آراموس به مبادله بز و سبد و تعقبب و گریز و تردید مادر موسی و بالاخره رهاکردن موسی با حمایت پنج نور و کشتی نجات موسی و سررسیدن آراموس و شنا برای به چنگ آوردن موسی و پیدا شدن تمساح معجزه و بلعیده شدن آراموس و نجات موسی و پایان.
☆☆☆☆☆
*در باره چگونگی روایت بصری این رخدادها و مشکلات یاختاری و تماتیکش یعدتر گفتگو می کنیم . اما اکنون توجه کنیم ویژگی این فیلم ، یک جهان استعلایی معطوف به عالم غیب است . ظاهرا موضوع مربوط به اجبار تصویر کردن یک داستان قرآنی است . زمان و مکان ماجراها و سخصیت ها جملگی متعلق به دنیایی معطوف به عالم غیب است . اما هم به تجربه و هم بنا به گستره تفکر ، می دانیم حتی در باره داستان انبیا و هر داستان مربوط به فضا / زمان گذشته و جهان سنتی ، امکان قرائت سینمایی نو و حتی الحادی وجود دارد . و همچنان اراده و اختیار و باور و نگاه فیلمساز تعیین کننده آن است که جهان فیلم یک جهان استعلایی دینی و به صورت مشخص اسلامی باشد یا در قالب یک داستان دینی روایتی حتی ضد دینی ارائه دهد . من در باره ناتوانی فیلم موسی کلیم الله ،در روایت خلاق و تنها دستاویزش برای ارائه یک کار نو و جذاب و عمیق ، فراتر از گزارش سطح قصه حضرت موسی و غلبه ابتکارات تکنولوژیک بیروح بر خلاقیت های هنرآفرینانه فرمی و ساختاری و محتوایی جداگانه ، سخن خواهم گفت . حالا مسئله اشاره به دو روایت دینی و یا اومانیستی و حتی النادی در روایت داستانهای کتاب مقدس لست . بی تردید اگر حاتمی کیا به روایتهای سینمایی گوناگون از متون گذشته و قصص دینی دقت می کرد ، در می یافت نو آوری چقدر در این زمینه مهم است سطحی نگزی فیلمنامه تابود کردن فیلم است . گذشته از موضوع خوب و بد نتیجه نو آوری در روایت مکرر داستان کتاب آسمانی بودن تخطی از مصرحات متن کاری بزرگ است . در فصل بعد این نوشته به آثار دینی از این منظر نگاه خواهم کرد .
اکنون به ادامه مرور رخداد فیلم دوم که برای یک گفتگوی تطبیقی برگزیده ام بپردازیم به” رها” از حسام فرهمند :
☆☆☆☆☆
*توحید با عینک مشغول تعمیر ساعت اسقاطی که تعمیر شدنی نیست
صدای دخترش رها میآید و بعد معلوم می شود روی کاناپه دراز کشیده بوده کنارش پدر . رها می پرسد با مامان سرچی قهری دوباره و پدر می پرسد دیشب تو اتاقت داشتی گریه می کردی؟ رها : کی گفته پدر جواب می دهد مادرت فهمیده غرشو سر من زده که عرضه ندارم یه لپ تاپ برات جور کنم . رها میگه سر لپ تاپ نبود بابا ، توحید می پرسد سر چی بود ، جواب میدهد شکست عشقی خوردم . به من نمیاد شکست عشقی خورده باشم .تو دلت میخواد شکست عشقی خورده باشم یا برای لپ تاب …. توجید می گوید اگه یکی مثل من بوده همان بهتر که شکست عشقی خورده باشی …
*روز بعد در اداره آگاهی ، لب تاپ رها تو لپ تاپ ها نیست . اعتراض رها چرا گفتی لپ تاپت پیدا شده و پیشنهاد پدر که حالا یکی شو بردار و حیرت و عصبانیت رها که چی میگی ؟! برخورد با دزد لپ تاپ هاو …..
*بازار سید اسماعیل یک قهوه جوش اسقاطی میخرد
*میخواهد آب بخورد ، آب سردکن پیاده رو ، آب ندارد و صاحب مغازه بد نگاهش می کند و میرود سمساری پول تعمیر وسایلی را بگیرد، نصف پولش را می دهد و او هم ماشینش را خط می اندازد .
*خانه . اتاق پراز اشیای اسقاطی ، ثریا با او دعوا می کند باز چرا آت و آشغال خریده . می گوید قهوه ساز آمریکاییه زنش می پرسد مگه ما قهوه خوریم ….
*قهوه ساز در حال تعمیر می سوزدصدای سهیل پسرش : بسلامتی سوخته . توحید هول می کند و دستش را زخمی می کند . از سهیل می خواهد به مادر چیزی نگوید .
*توحیدبا میوه ها می آید . آن ها خیرات سرقبری هستند و می گوید
همه فاتحه دارند .
_*محل کار رها . شرکت تولید انیمیشن ، او و دوستش نینا که مسئول اوست ، پنهان می کنند که رها لپ تاپش دزدیده شده و لپ تاپ ندارد تا کاراکترها راتحویل دهد . زمانی نمانده .خطر اخراج رها را تهدید می کند . هرجور شده باید لپ تاپ فراهم کند. . رها در بد موقعیتی گیر افتاده
*گیر کردن در آسانسور وسط دو طبقه . و صبر نکردن تا مسئولش راه بیاندازد . و می پرد به طبقه بعدی .
*خانه . ثریا دست توحید را پانسمان می کند .تصویر زن در آینه شکسته .
توحید دیوار را تعمیر کرده رنگ می زند رها عبور می کند و می گوید بدتر شد .
*بحث خرید لپ تاپ و قرض گرفتن از دایی رضا و ثریا اشاره می کند رویش نمی شود بخاطر رفتار توحید به او زنگ بزند و می گویند دست دوم بخر . دست دوم هم ارزون نیست و توحید می گوید پولی رو که رها پس انداز کرده بدهد بهش دست دوم بخرد و اعتراص می شود که مثل قهوه ساز اسقاطی به او غالب خواهند کنند .
*نینابه خانه شان می آید با کیسه لباسهای پوشیده و کفش . ثریا و سهیل و رها احساس توهین و تحقیر شدن دارند ولی توحید خوشحال می شود . نزدیک جشن عروسی نینا است .ثریا به توحید اعتراض می کند و سهیل ار پدر دفاع می کند…….. نینا و رها به اتاق رها می روند .
رها بااندوه از پنجره به نینا و نامزدش می نگرد پسره که همکلاسی آن هاست .و سالها رها دوستش داشته و پس به او بی اعتنا بوده… .
رها حلقه از دستش در می آورد
*سر میز صبحانه نان سنگگ از توستر تعمیری توحید می پرد .و مایه خنده و مسخره می شود . پدر
وعده گیر آوردن لپ تاپ می دهد .
*رها برای فروش مو به ارایشگاه میرود . می خواهند مفت خری کنند . یکی پیشنهاد فروش به یک آشنا به او می دهد
* رهد موهایش را به نینا می فروشد .و با موهای بریده در اتاق تنگ و‌کوچکش مورد شماتت مادر قرار می گیرد و پدر درفکر پولی است که گرفته تعجب می کند که چه پول خوبی گرفته و ناراحت نیست و می گوید مو بلتد می شود . سرمیز شام دعوای ثریا با توحید که اگر رها کلیه اش را هم‌فروخته بود تو عارت نبود و اعتراض سهیل به مادر
*مادر از بیکاری او و تعمیر اشیای اسقاطی ناخشنود است . می گوید برو مغازه دوستت کار کن.
* زها خوابیده پدر کارتش را از رو میز بر می دارد
* در مال و مرکز فروش لپ تاپ به او می گویند با این پول نمی تواند لپ تاپ بخرد . موضوع ناپایداری ارزش دلار و فروش هم ندارند . ….
* *ثریا با سهیل اتاق توحید راخالی می کند و لشیای بی مصرف را دور می ریزد
،* تعمیراتی لپ تاپ . توحید لپ تاپ دست دوم خریده و آن رامی برد برای تعمیر و قبض با اسم و آدرس و روز تحویل . کاسب ها براینوسان دلار اعتصاب کروه اند و نمی فروشند
*توحید در اتاق خالی شده اش سرخورده می بیند ، همه جیزهایش را دور ریختند و سهیل از دور نگاهش می کند
*توحید به مغازه تعمیراتی دوستش رفته . او را وردست استاد کاری کرده که علی الظاهر می تواند وسیله را تعمیر کند اما می خواهد قزعات عوضش کند . توحید ایراد می گیرد و اورا برای خریدن سیگار می فرستد .
*توحید در خانه است و می خواهد برود حمام اما سهیل حمام است و ثریا می گوید کفش ها را بگذار تو زن همسایه غر می زند .. دوسه بار تصادفی کتانی خاکستری رها را می بینیم . ثریا خوشحال است . به توحید می گوید از فردا برایش غذا می گذارد اما توحید میگوید نمی رم منو وردست بچه پر رو گذاشته .
*توحید به رها می گوید رفتم برات لپ تاپ مکس سوییچ خریدم . رها ذوق زده می گوید واقعا پانزده میلیون خریدی . عالبه . رها راضی لست اما ناگهان با فایل عکس ها و فیلم های غراله مواجه می شود و ناباور می پرسد یعنی قیل از اونکه لپ تاپشو بفروشه عکس و فیلم را پاک نکرده ،؟!!. بحث بر سر دزدی بودن و نبودن لپ تاپ بالا می گیرد .رها می خواهد به شماره ای که از غزاله نیکفر پیدا کرده زنگ بزند . توحید نمی گذارد و عصبانی می شود که اگه دزدی باشه پول ما حروم میشه . با یک رقص پرقر و فر توحید ، ماجرا ختم می شود .
*رها در اتاقش تنهاست برای صاحب لپ تاپ غزاله که اسم و شماره اش را از تو لپ تاپ پیدا کرده پیام می گذارد . اما نمی فرستد .. دست توحید عفونت کرده . مادر لباس عروس می دوزد . کارآگاهان می آیند برای پیدا کردن لپ تاپ که ردش را زده اند ، با برادر غزاله که معلوم می شود دزد لپ تاپب به غزاله حمله کرده و او تو کماست .
در را که باز می کنند ، هجوم می آورند و توحید سینه سپر می کند و کل خانواده را پشتش پنهان می کند .
*شماره سریال لپ تاپ رها با شماره لپ تاپ غراله یکی ست .
*همه را به اداره آگاهی می برند .
* در بازجویی می گویند سابقه سرقت داشتی مشخص می شود که توحید وسیله دست دوم برای سمساری تعمیر کرده و پولش را نداده و او هم غذاساز و بیگودی بجای دستمزدش برداشته و صاحب مغازه شکایت کرده بوده . توحید ماجرای خودکشی کسی برابر واگن وقتی او راهبر بوده رامی گوید و درهم ریختگی و علت بیکاری اش را شرح می دهد .وشکوه می کند که لپ تاپ دخترش را دزد زده و پیداش نکردند . و خانواده آراد می شود
* *ثریا میگوید می ترسد باباتون گند زده باشد خریت در ذات اوست . اعتراض بچه ها . و او میگوید شما هم شک کردید .
* *در بازجویی مجدد ار توحید توجه پلیس به روز دادن لپ تاپ رها برای تعمیر جلب می شود. که قبل از روز حمله به غزاله است
* * رجوع به تعمیر گاه لپ تاپ و دیدن فیلم ها و اثبات دادن لپ تاپ رها برای تعمیر قبل از سرقت لپ تاپ غزاله و بی گناهی وحید .
* *برخورد های موهن و خشن و تحقر کننده مکرر برادر غزاله توحبد دا داغانک وحید هروقت در موقعیت ضعف است مماشات و التماس می کند و هروقت اثبات می شود او بیگناه است حمله می کند و با خشونت دشنام می دهد . وقتی به اوتذکر می دهند خواهرش در لبه مرگ است می گوید به درک
* *آرش برادر غزاله رضایت نمی دهد و شکایت واعلام سرقت می کند .و لپ تاپ رها را برای همین نگاه می دارند و به رها نمی دهند .
* تلاش برای اثبات اینکه شاید غزاله لپ تاپ را داده به خیریه و آنان دادند به نیازمندی و او فروخته
* *رها میرود سراغ آرش تا راضی اش کند لپ تاپش را بدهد . برخورد بد آرش . رها به او می گوید سادیسمی کثافت
* تلاش توحید و رفتن به خیریه
* *سرزدن رها به خدمات وسایل کامپیوتری و امکان ریکاوری .و بدست آوردن فایل انیمیشن رها اما چون رویش فایل غزاله ضبط شده امکانش نیست
* *پدر در خانه و اعتراض رها که چرا فحش دادی به برادر غزاله تا عصبانی شود و لپ تاپ را ندهد .
* * اعتراض ثریا به توحید و اشاره به سوزن زدن و منجوق دوزی برای کرایه خانه و بی مسئولیتی او .و بی آبرویی ببار آمده حالا و احتمال عدم تجدید قرار داد کرایه
* * رها شک کرده از پدرش می پرسد بابا وافعا نمی شناختی،؟
* توحید و سهیل بازار سید اسماعیل دنبال فروشنده لپ تاپ که از غزاله سرقت کرده بوده . او را پیدا می کنند .فرار می کند و سهیل در تعقیب او با ماشینی تصادف می کند پایش می شکند .
* در بیمارستان سهیل تاب از دست می دهد .چرا زندگی ما اینجور شد . ما نمی ببنیم و بعد معلوم‌می سود به رها می گوید او لپ تاپ غراله را دردیده و ….
* سهیل را به خانه می آورند . مادر هول می کند .
* *رها کفش می پوشد تاکید روی کتانی خاکستریش
* * خانه رها پیدایش نیست . مادر به نینا زنگ می زند . از خبر ندارد . دانشگاه هم نیامده .
* * حدس می زنند رفته پیش آرش
* * توحید با پلیس سراغ آرش می رود و رها انجا نیست .
* *توحید اتومبیل استیشن دوستش را قرض می گیرد . در بیمارستان ها دنبال رها می گردد.
* توحید ، آرش را تعقیب می کند به خانه ای که آرش در دست تعمیر دارد می رود . و زدو خوردی که نمی بینیم . و حالا می بینیم هر دو ازنفس افتاده اند
* *از خانه آرش مادرش زنگ می زند و حالش بد است .
* می روند خانه آرش و می گویند دزد در کانال کولر گیر کرده و خفه شده
*کانال را می شکافند و کتانی های رها پیدا می شود
* حال بد ثریا و سهیل در خانه در می زنند و موتوری لپ تاپ را می آورد .
*توحید لپ تاپ را می برد تعمیراتی تعمیر کند بفروشد . مرد متوجه می شود این لپ تاپ غزاله است نه لپ تاپ رها که سوخته بوده و می پرسد لپ تاپ اون وختر در دست شما جه می کند .
،* راز سهیل فاش می شود او برای گرفتن لپ تاپ رها رفته بوده غزاله هم برای گرفتن لپ تاپش که عین لپ تاپ رها بوده آمده بوده و او میرود از غزاله لپ تاپش را سرقت می کند و غزاله به کما میرود .
*ثریا برای پیدا کردن قبض در جیب مانتوی غزاله به خانه شان می رود .اگر قبض پیدا شود سهیل لو می رود . با اسم خیریه شرق دور و به اسم این که لباس هایی بوده که غزاله قول داده بوده به خیریه بدهد و آمده ببردش ، لباسهای غزاله رادووکیسه می کند و بیرون می آورد و با سهیل جستجو می کند و قبض را در جیب مانتو پیدا می کند.
* در اداره پلیس دزد لپ تاپ رها را به ثریا و توحید معرفی می کنند . توحید شکایتی ندارد .
* خانه توحید . نینا می آید وسایلش را ببرد . رفتار بیمارگونه توحید . و بی تفاوتی خود خواهانه نینا در داشتن موی رها بر سرش و واداشتنش بوسیله توحید تا موی رها را ببرد و به او بدهد .
* * توحید موی بریده رها را نوازش می کند . و کاناپه خالی همان که رها رویش کنار پدر خوابیده بود .و از قهر و عاشقی از موهایش حرف می زدند .
* پایان
☆☆☆☆☆
رها فیلمی درشبه ژانر آثار اجتماعی/ سیاسی ایران است که سابقه اش به سینمای اناقادی / روشنفکرانه جریان سوم در قبل از انقلاب می رسد . زمان شاه این سینما چندان مورد استقبال غرب قرار نداشت . و بشدت تحت سانسور بود . پس از انقلاب اسلامی فضا برای ساختن این آًثار بسیار گشوده شد و گونه پرسر و صدای فیلمسازی در ایران را تشکیل داد . و تعداد فراوانی از این آثار چه از سوی فیلم سازان انقلابی مثل حاتمی کیا و چه جریان اپوزیسیون فکری مثل پناهی و رخشان بنی اعتماد و صدر عاملی و میر کریمی و …ساخته شد . و در این میان سبک دراماتیزاسیون فرهادی مقبولیت جهانی یافت و جشنواره ای مشهور مشوق این نوع فیلم ها شدند . رها دارای ژنوم آثار فرهادی است البته با خامدستی های روایی . در خصوص کیفیات روایت بصری و و……دوفیلم یهد سخن خواهم گفت . اکنونوبه لصل رویکردمان یعنی رابطه بینامتنی موسی کلیم الله و رها متمرکز شویم .
☆☆☆☆☆
اساس رابطه دو متن ، ظاهرا باید بر اساس ،” نفی ” توضیح داده شود . همچون رابطه خدا باوری و نیست انگاری . از این منظر دو فیلم را بنگریم . اما پیش از شروع سنجش آنها می خواهم بگویم از زاویه نفی ، روابت کلاسیک و روایت مدرن ، هم می توان فیلم حاتمی کیا و فیلم حسام فرهمند را واکاوی کرد . نیز از منظر فیلم معطوف به زنوگی روزمره محصور در دنبا و فیلم معطوف به عالم مجردات و غیب .
همچنین فیلم معطوف به انتظار و امید نجات و فیلم دچار گسست و فاقد افق نجات و نیز جهان پایبند خیر و شر و حکمت سیاهی و سفیدی متعین و معنا دار ، با جهان خیر و شر درهم ریخته و در هم سرریز کرده و معنا گریز …..این بی ارتباطی خود مبین یک رابطه بینامتنی جدید در ارجاع به رندگی واقعی ایرانی و کنونی پاست که خاستگاه فکری و ایدئولوژیک و اجتماعی و سیاسی و فرهنگی یک جامعه با انشقاق و دوگانگی را تفسیر می کند .
☆☆☆☆☆
اما اجازه بدهید از منظر همسویی بگویم، اتفاقا ارتباط مثبت بینامتنی با رها کرون شیوه نگاه دوقطبی ، در ارتباط دو فیلم سر بر می آورد . هر دو فیلم به نحو آشکار از رنجی که انسان در زمین گرفتار آن می شود ، حرف می زنند و در هر دو فیلم این بی چارگی و دچاری انسان ، ریشه اجتماعی دارد . و در هر دو فیلم نقش قدرت و مناسبات ظلمانی فرا اراده فردی و سلطه استکباری قدرت سیاسی /اقتصادی مطرح می شود در موسی کلیم الله ، فرعون علنا حاضر است و در رها ، نماد فرعونیت ویرانگر ، دلار در لایه نهان دست در کار رنج و ویرانی و نابسامانی زندگی است . در حقیقت با فائق آمدن بر فریب ساختاری و سیطره ژانر و تمایزات فضا/ زمانی و ارکان نمایشی ژانر تاریخی با گونه ی فیلم اجتماعی ، یک تویه ی مشترک کشف می شود که همان فریاد انسان علیه ظلم و رنج و گرفتاری خارج از اراده فردی او و لستیصالش در چنبره بلایای ستمبار است . گواه هر دو فیلم در تصویر تاریخی رنج در دو زمان با فاصله سه هزار و پانصد سال بهانه ای برای تامل فلسفی در خصوص موقعیت انسان در زمین فراهم می کند که حاصل هر دو فیلم و جهان بین متنی آن هاست . در واقع بین نگرش نسبی گرایانه و قطعیت ستیز با نگرش مبتنی بر تعیّن گرایی ورطه ادراکی شکل می گیرد که بشدت نگاه ما را دگرگون می کند و حتی فراتر از اراده و فهم فیلمسازان، وجوهی نو در لرتباط دو جهان فیلمیک به نمایش می گذارد که ابتدا به نظر می رسد ربطی با هم ندارند ، گفتگو در باره این رابطه بماند برای دقت دیگر
☆☆☆☆☆
به روش عطف به سویه نفی گرایانه و رویارویی جهان دینی و جهان معطوف به زندگی دنیوی باز گردیم .
در رها صحنه ای است که می تواند نافی این رویارویی باشد اما آن صحنه اغواگر و دارای معنا پردازی معکوس است . منظورم خالی کردن میوه های سرقبری و موضوع خواندن فاتحه برای خوردن هر میوه است . این صحنه برای تاکید له وجه شخصیت فاقد عرت نفس و عار و حفارت بار توحید کاربرد دارد و نه دیدگاه دینی فیلم . همچون نام توحید .که معکوس داتن کوچکترین سجیه انسان حقیقتا توحیدگراست . مس چرا این صحنه و این نان آفریده شده به نظرم دقیقا در خدمت اهداف تفسیر دنیاگرا در برابر نگاه متافیزیکی در این صورت حتی این دو مقوم همان گسست دوجان موسی کلیم الله و رها باید به حساب آید .
۱_ روایت
جدایی روایت ها در دوفیلم ، جالب است . عنصر و رخداد بر هم زننده وضع پایدار در موسی کلیم الله ، از عالم غیب شروع می شود و موتور کشمکش را قبل از تولد در زمان مکان زمینی ، شروع می کند .
کابوس فرعون ، در باره ویرانگر از یک سو و رویت ستاره دلالت گر بر زاده شدن منجی ، در بیان حوریه عالم روحانی قوم بنی اسراییل از سوی دیگر بر این عنصر دگرگون کننه نیرومند غیبی و فرود آمده بر زمین تاکید دارند و در فیلم سر منشا دو کنش و کشمکش بزرگ از سوی قوم و از سوی فرعون می شوند . و کشمکش فیلم پیش از آغاز آغاز می شود و فورا به بیداری فرعون و قوم بنی اسرائیل نسبت به سرنوشت نزدیک شان ، واکنش قوم و فرعون و تدارک آل فرعون برای ممانعت از نطفه بستن موسی و سپس نقشه کشتار و در توبره کردن نوزادان و خلاصه سیر کشمکش و آشوبناکی روایت می گردد .
در رها چنین نیست . نیم ساعت از فیلم می گدرد و ما هنوز در مقدمه و زندگی روزمره گیریم تا مسئله کمای غراله و دستگیری توحید ماجرا را راه بباندازد و آشوب بپا کند . در این زندگی معطوف به دنیا تنها نشانه ماوراء ، میوه خیراتی یک خوراکی مادی برای زندگی جسمانی است و رر حقیقت در خدمت اهداف ضد خیرات نماد یک شرّ در متافیزیک و روحیه عزت کش و گدا مسلک و فاقد عزت توحید است .از منظر حجم روایت این مقدمه طوبانی چه سببی دارد و چرا؟ چون اساسا خود این مقدمه و زندگی روزمره و دنیای توحید و خانواده گرفتارش اصل موضوع است . اگر فرهمند کارگردانی پیشرو از جنس برسون یا کیارستمی یا بیلگه جیلان بود ، اصلا نیازی به ماجراهای کما و فحش و هیجان و پیچ واپیچ های دراماتیک نداشت و نمایش همین زندگی با همان حوادث معمولی اش می توانست کل فیلم را فراگیرد حتی بدون نیاز به قهرمان بازی رها و از کانال کولر به سوی خفگی رفتن ، آن ساختار مبین خفگی عمیق تری می بود . چون خلاف روایت کلاسیک ماجرا اصل نیست بلکه مثل هر روایت مدرن شخصیت اصل است و شخصیت پردازی از همان نمای تعمیر ساعت در آغاز حی و حاصر و در کار است . تاکید موسی کلیم الله بر درام است . اگر چه رها هم به تبع سینمای مدرن ایران و روش فرهادی ، آنقدر شجاعانه مدرن نیست تا مثل کارهای یا شهید ثالث در روایت پیشرو مرگ را هم به اتفاق ساده و حیات انسانی را به طبیعت بیجان بدل سازد و زندگی ادامه داشته باشد و درروایت اپیزودیک و گریز از دراماتیزه کردن خود را سازمان دهد اما حقیقت آن است با همه مراقبت در عدم ترک نظام سببیت کلاسیک و واهمه از غیر مترقبگی که منطق پیرنگ را با تصادف خدشه دار می کند با این وصف اساسش روایت خطی سرگشتگی است که خاصیت کار مدرن است . رها از روایت دانای کل تا حدی می گریزد اما موسی کلیم الله سراپا غرق روایت دانای کل است . فیلم حاتمی کیا علیه هر ابهام ، بدون پرده پوشی و اداهای مدرنییتی آشکارا و سر راست و قطعا منادی غلبه عالم غیب بر عالم شهاده است . سراپای فیلم فرهمند غرق ابهام است همان پایان میهم سرنوشت این خانواده ، سرنوشت سهیل و رابطه توحید و ثریا و کار و کسب بحرانی شده تر پدر خانواده و….
فیلم حاتمی کیا بر پیرنگ و مناسبات علّی و علت و معلول های ممتد از عالم لاهوت تا ناسوت تکیه دارد و اول تا آخر فیلم رها ، فیلم شخصیت است ، در هر صحنه و سکانس بلکه نما همه تمرکز روی معرفی شخصیت توحید و دیگران است هر ماجرا در خدمت افشای چهره ای دیگر از شخصیت بویژه توحید است . و این کار را نه تنها با لایه صوری که با لایه های ایتعاری و نمادین هر دو پیش می برد از ناتوانی در تعمیر ساعت تا معنای از کار افتادگی خود زمان ، از بی عرضگی ، مفت خوری و بی عاری ، فقدان عزت نفس ، پایبند راستی و درستی نبودن دروغگو و گدا فطرتی و. بی تفاوتی توحید تا اسم توحید و لایه در باره مشروعیت و عدم مشروعیت کارهایش ، و منساُ اجتماعی بحران در درون سخصیت فردی که در فیلم بسیار بد مزرح سده و همه نابلدی های توحید و ادای کاردان بودن را در ِوردن و درببه گلابی بودن ، خشونت سرکوفته و فرصت طلبی ….. و همه تلاش تلویحی عبور از سرپرستی پدر و مرد در عهدی که بحران این سرپرستی دیگر چیزی ازدحرمت و اعتبار آن به جا ننهاده تا ایجاد رابطه بینا متنی بین خانواده و جامعه ایرانی و کشور در این امر مدیریت ناتوان در نگاه فیلم و همان موضوع بحران دلار و نابلدی اداره کشور که بحران درآمد توحید و کار بی فایده او را تداعی می کند البته گل درشت فیلم است ….
یکبار دیگر به ردیف رویدادهایی که فهرست کردیم نگاهی بیفکنید . فیلم رها سند گرد آوری همه امراض روانی برای مردان است . البته این شخصیت پردازی در خود همانقدر که ظاهری مدرن دارد و به کار یک ایده فمنیستی آمده همانقدر هم حاوی مدرنیسم جهان سومی و سطحی و ولونتاریستی و غلو آلود فیلمهای مدرن اجتماعی ایرانی این سالهاست.
شما تصمیم می گیرید بنا به شعار محبوب روز و انتظارات جهانی و جشنواره ها مردان ایرانی را جدا از عوامل قدرتمند اجتماعی که انها را هم در چنبره خود گرفته فشار می دهد و با چنگ و دندان برای زندگی می کوشند ، مجمع الامراض و زنان را آیت همه نیکی ها نمایش دهید .پس توحید ، سهیل ، .آرش ، پدر غزاله ، کارآگاه ها همه بهره ای مکفی از خشونت و بی خردی و نادرستی و حماقت دارند و در عوص رها ، ثریا مادر غزاله و حتی مینا در تلاش و مسئولیت پذیری و کنشمندی و خیر و خرد و یاری دهندگی و ادب گوی سبقت می ربایند .. زیرا برسازه ی جهان مدرن برای ما این است!
اما در فیلم حاتمی کیا چنین نیست ، فیلم‌نگاه و ساختار مدرن ندارد . وفادار به جهان کلاسیک و نیز هدایت الهی است . البته حاتمی کیا می کوشد بنا به ذائقه زمانه سه زن را یوکابد ، آسیه و فوئه و حتی خواهر موسی با نقش حاسیه ای را برجسته و کنشمند نشان دهد اما در اثر او مردان از جایگاه خود در جبهه حق و باطل ، هبچ یک فرو نمی افتند .نیکی عمران نقش پیامبری یک نوزاد ذکور حصرت موسی و مردان مظلوم بنی اسراییل در گروه اهل خیر و نیکان ، و در صف شرارت ، اقتدار فرعون و هامان و آنوبیس و راموس ، بر نقش سنتی مردان چه خیر و چه شرّ وفادار است
اما وجه دیگر دوفیلم ! همانقدر که در سراسر زندگی روزمره رها اثری از عالم غیب نیست ، در سراسر زندگی فیلم موسی کلیم الله چه خداوند یکتا در حقیقت و چه اربابان و بت ها و عنصر متافیزیک شرک آلود حاکم در وهم، بر زندگی مادی احاطه دارند . بگذریم که حاتمی کیا در نمایش این احاطه الهی به عمق و روح و باطن رخداد ها نفوذ نمی کند و در سطح می ماند و حتی کاربرد دم به دم معجزه آن را از مسطخ بودن نجات نمی دهد . برعکس رها در مدرنیسمش مدام به لایه های باطنی مناسبات مادی جامعه نقب می زند . اگرچه تمرکز فیلم بر کنش فردی استوار است اما فرصت را برای عطف توجه به بحران اقتصادی و اجتماعی و نقشش در این فاجعه انسانی از کف نمی دهد و البته همه جا درک اومانیستی بر درک دینی غالب است . و فیلم رها بیستر از فبلم موسی….ایدئولوژیک است
مرور ردیف رخدادهای دو فیلم در آغاز مقاله و یا تماشای دوباره فیلم ، در نما به نما ، ابن تفاوت و گسست دیدگاهی را تایید می نماید .
فیلم رها در ارتباط با نمایش تمام شخصیت ها پدر ، ثریا ، رها ، سهیل بر اصل مدرن‌گونه ی شکست اقتدار و پایان تابوی صلاحیت ذاتی سرپرستی مردان ، نما به نمای تصویر و جمله به جمله ی دیالوگها انگشت می گذارد . و می خواهد نشان دهد در تجربه کنونی و عصری ایرانی ، در متن یک انقلاب مقوم مردسالاری ، ابن مردان هستند که شایستگی سرپرستی را ندارند و این زنان کنشمند هستند که از‌خود خرد و عمل درست تر و‌مسئولانه تری را آشکار می سازند . افسانه رهبری پدر و مرد و مایه پشتگرمی در رها هر چند اگر هوشمند بود به شیوه قطعیت ستیز و نسبی ولی حالا به روش القایی و قطعی و مطلق فرو پاشانده می شود . توحید نه سرپرست خوبی برای ثریا ست نه برای رهاست و نه نجاتبخش سهیل است . او به هر سه آسیب وارد می کند . بار زندگی را به کول ثریا بار کرده و فقط پول خانواده را تلف می کند . همسرش را عصبی و تحت فشار وحشتناک قرار داده و به طور روزمره با بی عقلی و خطاها و به قول ثریا خریت ذاتی توحید و آت و آشغال هاش و ناتوانی و بی مبالاتی هایش آزارش می دهد .
اوعرضه خریدن یک لپ تاپ برای رها را که همه شغلش به آن وابسته است ندارد در عوض پس انداز دختر بیچاره را بر باد می دهد . باز نگاهی به فهرست ماجراهای فیلم رها بکنید تا شخصیت بی لیاقت توحید از زاویه فیلم رها روشن تر شود . اوست که سهیل را به جنایت سوق می دهد و حتی مسئول کشاندن او به بازار سید اسماعیل و تا دم مرگ برونش و شکستن پای اوست و سپس برای شانه خالی کردن از مسئولبت خود ، چون موارد متعدد دیگر با خوشحالی می گوید هیچ جایش آسیب ندیده… او در منطق فیلم حتی مسئول جنایت ناخواسته سهیل است . اصلا او ذاتا گناه کار است . همان طور که ثریا می گوید و در واقع توجیهی برایر بی توجیهی همه بدیهای مجمع الامراض توحید فراهم می کند .
این رهاست که برای نجات برادرش خود را به کشتن می دهد و ابن ثریاست که برای نجات سهیل خود در دهان شیر می افکند و خطر رسوایی و زندان را به جان می خرد ….. فعلا در موضع نقد رها و موسی کلیم الله نیستم و نگاه خود فیلم را بازخوانی می کنم و کاری ندارم فیلم یک بحران ترکیبی فرا فردی و اجتماعی در دشوارترین وضعیت یک کشور را به یک‌انتقام گیری از توحید بیچاره ومرد اسیر بلایا تقلیل داده است تا به ایفای نقش مدرن نفی ضرورت و شایستگی سرپرستی مردان و خشونت و حماقت شان ار توحید تا آرش و سهیل و پدر غزاله در جامعه برسد و البته نام توحید تصادفی انتخاب نشده است . .
اما در موسی کلبم الله داستان اساسا بر حول سرپرستی و ولایت یک پیامبر و مردان می چرخد ولو در جبهه شرک و آل فرعون . و زنان ، حامیان مردان در تخفیف خشونت و تقوبت خرد هستند ولو زنی چون آسبه همسر فرعون . و فوئه قابله دربار و وسبله نجات موسی و البته مقدم بر همه یوکابد مادر موسی که حامل انسان کامل و پرورنده او در زهدان خود و زنی کنشمنداست . در موسی بین مردان و زنان جنگ نیست و در جهان سنتی هم یوکابد و فوئه کنشگرند و چون رها و ثریا و مینا مثل مردان و فعال تر از آنان کار می کنند . زنان در رها راستگو و مردان دروغگو و افترا زن هستند چه توحید ، چه ارش چه سهیل و…اما در فیلم حاتمی کیا راستی و دروغ مرد و زن نمی شناسد و البته این امر به حقیقت جهان الهی نزدیک است و نگاه فیلم فرهمند به اهداف نمایش مدرن از جهان ایرانی و شعار مدرن زن زندگی آزادی و نکرش ضد توحید تقرب جسته است. حتی رابطه دختری/پدری رها و توحید از منظر فیلم در سیطره مردسالاری ولو به قیمت زیان به دختر و همسر با تصمیمات خودسر مبتنی بر نادانی توحید قرار دارد که مدام کار ها را خراب تر می کند .
این نکته هماهنگی بین زنان و مردان در رابطه های مختلف رن و مرد را در دو فیلم دنبال کنیم
اول موسی کلیم الله:
مردان تحت ستم عبرانی ، در حال ببگاری و بردگی و در آغاز فبلم که با نمای پاها و بارکشی و تازیانه شروع می شود .مابه ازای تصویری این صحنه ، و همسویی زنان تصویر گردآمدن زنان با شمع در شب در محل محراب یوسف نبی و تضرع و استغاثه شان است . مابه ازای هماهنگی همسرایی مردان در صحنه پرت کردن مرد عبرانی ار اسکلت چوبی بوسبله سرباز فرعون و سقوط و مرگ او و همسرایی “ای‌پناه بی پناهان و…”و هماهنگ با آن روایت شنیداری زنان در شب التجا به محراب و چشمه یوسف نبی با همسرایی “دیدگان کم سوی ما را به دیدن قدوم منجی موعود منور کن، ” می باشد .
صحنه ی کابوس فرعون هم باز تصویر رابطه یاریگری زن و مرد است . فرعون در آتش می سوزد و آسیه گرچه بیرون آتش ایستاده اما دست دراز می کند که نجاتش دهد . . در صحنه آنابیس خوابگزار مرتبط با شیاطبن و اربابن جن ملکه و فرعون در کنار هم قرار دارند رابطه عمران و یوکابد هم بیان همین‌هماهنگی در جهان سنتی مرد و زن است و حتی وقتی بر سر وحی به یوکابد اختلاف پیدا می کنند باز حرمت هم را مراعات می کنند .. اما در جهان آشفته و بحران زده مدرن رها مدام تعارض و چالش و نازضایتی و سرزنش و ناهماهنگی مردان و زنان را اسیر کرده . ثریا مدام در همه صحنه ها از بی عقلی توحید و عمل بیهوده خرید آت و آشغال و نابلدی و فقد عرت نفس و ….همسر بی عارش حرص می خورد . در اوج ارتباط پر محبت رها و پدر، نفی راه حل های غبر اخلاقی توحبد بوسیله رها تکرار می شود که رفتار و افکار توحید دون شاُن انسان است وکار را خراب می کند . مثل بباد دادن پس انداز رها ، و رنگ کردن دیوار که رها می گوید بدتر شد و فحش سوزآور توحید به آرش و ان توهین “به درک” گفتنش در باره کمای غزاله و احتمال مرگ خواهر آرش که سبب لج آرش و ندادن لپ تاپ رها می شود . ببن آرش و مادر هم با همه محبت ، نا هماهنگی و اعتراض سایه افکنده است . با رجوع به فهرست رویدادهای دوفیلم تقریبا در همه سکانس ها و جز استثنا، فیلم حاتمی کیا جهان هماهنگی مرد و زن است و جهان فیلم فرهمند جهان جدل و ناهماهنگی مردان و زنان است ..استثنای موسی کلیم اِلله ع، صحنه اختلاف نجیبانه عمران و یوکابد بر سر وحی رها کردن موسی در نیل است. که گفتم . و در فیلم رها یک دقیقه رضایت ثریا از سر کار رفتن توحید و قول تهیه غذا برای او موقع رفتن سر کار که توحید بلافاصله می گوید از فردا نمی رود و…..و وضع ثریا را سنگ روی بخ می کند.
این هماهنگی به معنی بی کنشی زنان جهان سنتی نیست هم یوکابد و هم فوئه و هم آسبه و هم خواهر موسی ، بانوان‌کنشگری بشمار می آیند
فیلم حاتمی کیا فیلم انتظار و امید و دعا و تضرع برای نجات و ظهور منجی است . فیلمی باورمند به کنش الهی و ارتباط خواست و عمل انسان و فعل و تقدیر الهی . امام رها فبلم نومیدگری و فقدان روزنی برای نجات و گیرافتادگی تا خفگی است .
در جهان موسی کلبم الله کلا مظلومان اهل احترام و ادب هستند از حوریه پیر دانای قوم تا عمران و یوکابد و…..و بی ادبی متعلق به آل فرعون است اما در رها همه دچار خشم و از جا دررفتگی و تحقیر و دشنام و استهراء و عدم پذیرش و حس مخالفت و یا دشمنی شدیدند .جهان فیلم حاتمی کیا جهان ایمان و تقابل خیر و شر است و جهان فیلم فرهمند ، از کف رفتگی رفتار دینی و جهان چرک و جدل نابردباری و خطاهای هلاکت بار مردان به طور همگانی است .
نگرش انتقادی در فبلم رها ، انتقاد از امر غلط به سود امر نبک و اصلاح نیست ناممکنی اصلاح و خرابی امر عام لست و حتی زنان که از رانت ویژه کارگردان در تعارض جنسیتی بهره مند شده اند بیچاره و قربانی و غرغرو و یا روند دچاری و خود کشتن و بی امیدی‌هستند . نوری به سوی رهایی در رها وجود ندارد . اصلاح ممکن نیست مگر با یک ویرانگری کلی . و این همان راه حل شیطان برای انسان است و سیمولاکروم مشهور شیطان بزرگ برای ایران!
این دوجهان در بی اشتراکی شان، یک جهان واقعی و یک واقعیت مشترک درون واقعبت سینمای ایران می سازند . این سینمای در بحران ، در اکران اندیشه در ایران کنونی دو گونه فیلم به ما نشان می دهد . قیلم هایی که حکمرانی دینی ایران در راس آن قرار دارد . این آثار مروج بادر به عالم غیب ، اصالت وحی ، استقامت برابر دنیای الحادگرا ، جهان انتظار و امید است که بیشتر سطحی ساختار می یابند و بد ساخته می شوند دیگری سینمای مدرن گونه ، بی باور به متافیزیک و گسسته از جهان دینی مبلغ انسان خود بنیان ، دچار نیست انگاری ، حس خفگی و بحران و معثرض به هجوم فلاکت و بدبختی و پر از نومیدی است . این دو جهان‌گسسته از هم در یک‌جامعه دچار چالش باهم به اسم ایران حیات دارند تا خدا چه بخواهد و کی در رحمت با عذاب بنا به غلبه امید یا نومیدی بگشاید . و در جدال حق و باطل کدام روایت در کنون ما پیروز شود. آشفتگی تا پایان نامعلوم یا نظم عقلایی و زیبایی شناسی موزون با روح هستی و آرمان موعود دادگری جهانی انسان.
☆☆☆☆☆
اکنون به روایت متنی هر فیلم بپردازم:
۱_روایت : طلب تغییر وضع
روایت فیلمیک تولد موسی (س)
فیلم موسی کلیم الله با سرنوشتاری شروع می شود که برای اطلاع دهی۰ از وضع آینده ی رنجبار و پر عذاب و فرج رنج قوم بنی اسراییل در پایان عمر یوسف نبی علیه السلام استفاده شده و مقدمه فیلم قیل از ورود به دنیای آن است . این وصیت پیامبر خدا در دم احتضار بود . در سرنوشت ، منبع این خبر نیامده .و پس از جمله” من ترا برای خودم ساختم “، که آن هم منبع روایتش قرآن مجید است ودر فیلم مشخص نشده ، سخنان حضرت یوسف خطاب به بنی اسرائیل ذکر شده است . لبّ کلام آن است که یوسف نبی برادرانش را فراخواند و گفت برادرانم بعد از مرگم روزگار سختی در انتظار شماست و طوق بندگی به گردن تان می افتد یوسف ار سپردن تابوتش به نیل و پس گرفته شدن جسدش و بخاک سپردنش کنار مرقد پدرش یعفوب بدسیله منجی( حضرت موسی )آنان را با خبر می سازد .. او همچنین به نجات دهنده قوم از چنگ فرعون بشارت می دهد . او دویست و اندی سال بعد پا به جهان نهاد . فیلم ماجرای این تولد و طلوع است . تولد موسی کلیم الله ، علسه السلام!
هرقدر که این وصیت و روایت دارای لایه های گوناگون و فشرده است خود فیلم که آغاز می شود ما با روایت بصری وشنیداری و گفتار و دیالوگ های تخت و یک بعدی روبروییم . روایت بصری و کلامی فیلم موسی دچار یک منطق ژورنالیستی و گزارشی است و نه روایت فیلمیک و دراماتیک . در حالی که حتی آثار اکشن و سرگرم کننده هالیوود گاه دست کم در لابلای پیشبرد مسطح روایت با کنایه و زبان اشاره روایت و دیالوگ ها را سرزنده و دارای لایه ضمنی و جذاب می کنند و به روایت کلامی رنگی زنده و تفکر انگیز می بخشند و یا با شوخی و ضرب المثل زبان شنیداری فیلم را از گزارش مسطح می رهانند و به آن رنگی دیگر می بخشند . والبته این توانایی خلاق به فیلمنامه نویس برجسته و دارای تخصص و ذوق ادبی قوی و دانش وسیع کارکردهای زبانی و تبحر در داستانگویی محتاج است . و متاسفانه اصرار حاتمی کیا در به عهده گرفتن نقش فیلمنامه نویس ضربه بزرگی به آثارش می زند و در سطحی بودن فیلم نقش دارد . میرباقری جدا از توانایی شخصی در نگاه شتن فیلمنامه با همراه کردن حسین پناهی هوش فراوانی در جذابیت دیالوگ های فیلم و تاُثیر گذاری شان بخرج داد و می توانست برای کارگردان فیلم موسی آموزنده باشد .
به هر حال بکی از مهمترین ناتوانی های فیلم به دیالوگهای آن باز می گردد .. وقتی شما روایت هایی در باره موضوع در اختیار دارید که سرشار از قدرت تفکر برانگیزند نظیر همین خبر آغازین ، چگونه می توان در سراسر فیلم حتی یک جمله همسنگ این چهره بیانگر وجود نداشته باشد . روایت بیرون از فیلم در خود این عناصر ضمنی و پرسش ها درونی را حمل می کند :
۱_رنجهای آتی بردران و اعقاب ، آیا از الطاف خداوند برای دیدن عذاب در همین دنیاو برای حسد به یوسف و آن خبانت و جنابت در حقش نبود ؟ سزایی که اگر کار به عاقبت می کشید عذاب و عقوبتی ابدی در پیش داشتند و رنحهاشان سبب توبه و انابه در دنیا شد؟
۲_؛تابوت به آب انداخته شده ی حضرت یوسف و گرفته شدن جسد از آب بنا به اراده خداوند و نقش نیل در حیات و نجات لنی اسراییل در بردارنده ی تم تکرار شونده تابوت و نقش آن در روایت الهی و ماجراهای زنده در داستان پیامبران بنی اسراییل تا تولد موسی و سپس نجات قوم بنی اسرائیل با واسطگی پیامبر اولوالعزم و مرحمت الهی است . پیامبری کا معنی نامش از آب گرفته شده است و نقش آب در داستان الهی حیات موسی مهم است و می دانبم‌که ماء ( آب ) در قرآن کربم دارای وجه نمادین ار جمله نماد کلام الهی و باران وحی و نیز عترت و کلمات تامه می باشد . عیچ توجهی به این لایه ها در فیلم نمی بینیم و نماد و نقش آب یک سر وانهاده شده است . در قرآن حکیم در اشاره به منجی و کفران نعمت و عذاب گم شدن و فرو بردن آب در زمین تمثیل غیاب امام و پیامبر و منجی الهی به کار رفته . حاتمی کیا مثل همه جاهای دیگر فیلمش هیچ احاطه ای به این تصویر سازی تکان دهنده قرآنی ندارد و یک زیبایی شناسی ولایه مند عللی را از کف می دهد و بجایش تصویر سانتی مانتال هالیوودی تخم کبوتر با فکر کودکانه آبستنی بی ربط به نمادو تصویر قزآنی خلق می کند .
۳_ متاسفانه نظام ساختاری روایت بهره ابتکار آمیز و متفکرانه و‌خلاقانه و هوشمندانه ای از دریای حکمت در روایات و لایه های آن در ساختن اثری سرشار از معارف و ضمنا شور انگیز از الوان گوناگون آگاهی های باطنی و مابازای تصویری این دریای خروشان معنا نبرده است .زیرا کارگردان احاطه و دانش و درک و نگاه لازم را نداشته و با رحوع به روابت شناسان بزرگ حوزه و فقیهان بررگ کاستی خود را جبران نکرده و با سپردن مواد و مصااح فراهم آمده از معدن شناخت ژرف به فیلمنامه نویس هنرمند گی کار را به سرانجام عالی نرسانده است و جذبه لازم را پدید نیاورده و
داستان موسی ع و روایت ژرف اسلامی آن را زخم زده رها کرده است و با تفرعن خیر خواهی افراد نگران سرانجام کار را نشنوده است وگرنه در نقد آثار حاتمی کیا پیش از ابن نوسته ام که مشکل او جز در دوسه فیلمش فیلمنامه های خود اوست. بویژه در آثار مربوط به زندگی انبیا و اوصیا این امر حیاتی است و یکی از عوامل شکست روایت سینمایی کودکی رسول گرامی اسلام( ص) در کار پر خرج مجیدی هم همبن فیلمنامه فیلم بود .
باید بگویم فیلمنامه حاتمی کیا روح ندارد و گزارش مرده ای از ماجرایی تا امروز زنده است که صرفا روایت خود رویدادها خارج از فیلم یک دنیا ایده و معنا در خود نهفته است . من به چند نمونه اشارده کردم و سه وجه دیگر جذاب در نریشن استفاده شده از روایت تاریخ در وصیت یوسف، لایه عذاب و اضطرار قوم‌به بردگی کشیده شونده و مابازای به بردگی کشاندن یوسف افکنده در چاه استد با این رنج مقابل به مثل ، و لایه اضطرار و لایه منجی و وعده نجات و لایه انتظار و استغاثه و ندبه‌برای بخشش خیلی کارهای بصری می شد کرد .. از همه .امکانات روایی عالی ، فیلم به این انتظار منجی التفات کرد و درخشان ترین وجه فیلم هم همین حرف شنوی و پیروی از روایت واقعی و بهره از روایت واقعی و رندگی بنی اسراییل در روابت فبلم است. بع انضمام ایده در توبره کردن نوزادان و صحنه هولناک حمل آنان . والسلام و دیگر هیچ
☆☆☆☆
ابتکار خلاق در روایت الهی
امر منجی در روایت الهی مبنای یک خلاقیت ساختاری بزرگ در نظام‌تعلیق و انتظار است که پیامدهای بزرگی در اهداف خلقت انسان دارد و نقش بزرگی ایفا می کند .از قرآن حکیم دانسته ایم هدف آفرینش انسان با کرامت ذاتی و ویژگی احسن الخالقین و دمیدن روح همچون وجودی مربوط به عالم ابدی امر ، و هدیه عقل همچون صادر اول ، این جیزی از آن جهان فراماده و ازعالم غیب نسبت به عالم شهاده ، یعنی ناسوت و عالم خاکی است که با آن ادغام شده است . چان آسمانی درون کالبد خاکی زمینی !و مایه ی شرافت این مخلوق بر کثیری از مخلوقات. .،تحقق عالی این خلقت عام ، اما در فردافرد انسان با عزم و اراده او در عبودیت خالص و کاربرد عقل نسبت مستقیم دارد . و عدم عبودیت یا شرک آشکار و مخفی و نفاق و خلل و سستی در فرمان پذیری از حق مطلق ، اختلال و نتایجی ببار می آورد که منجر به خودزنی وحمله انسان به خودش و بگ به باد دادن کرامتش می شود و منتج به عذاب و در روز روشنگری و منتج به ظلمت در آخرت و بی نوری می گردد که خود برای خود فراهم آورد ایم و سر چشمه عذاب و نار و دوزخ شرمندگی و رنجی است که انسان برای این زیر پا نهادن کرامت ذاتی خود ، زیر پانهادن عقل و ملزومات ایمان خالص ،و بندگی حق ، به دست خود ، برای خود فراهم می آورد .
آن چه تذکر داده شد به کار درک اهمیت یکتای انتظار می آید اگر فیلم به این معارف مسلح بود در تصویر اشارات جذابی به ریشه رنج بردگی قوم میتوانست بیابد که تبهکاری ا۰ سبط از دوازده سبط در آن نقش داشت .، در پویایی انسان منتظر در روایت الهی هستی انسان . این روند فقدان عزم در فرمان پذیری مطلق از حق ، و فراهم آوردن دامچال عذاب و رنج به دست خود و بالاخره برای رهایی از همه ناتوانی ها در حفظ کرامتش طلب کردن تنها راه حل یعنی منجی الهی و استغاثه برای آن ، سرنوشت انسان در زمان و مکان زمینی است . این فرایند در دل خود در روایت الهی مجال بازگشت انسان است از موجود سرگشته و اسیر دنیا به رهایی از اغوای دنیا ، نفس سوء و شیطان و بازگشت به عبودیت ناب با اراده و عزم و معرفت که در حیات زمینی و مجال توبه و فرصت انتظار برای منجی و استغاثه و تحول قلبی آدمی ی بیدار شده از غفلت برای او ببار می نشیند و احسن الخالقین و کرامت ذاتی در او محقق می شود
پس در روایت الهی این عنصر انتظار در زمین برای منجی ، خود عرصه توبه و تزکیه و تحقق عبودیت است . در روایت فیلمیک حاتمی کیا از همه وجوه نامبرده که در روایت قدسی” من ترا برای خود ساختم” نهان است ، به این موضوع انتطار برای منجی اشاره ای شده است و البته عمق نگرفته است اما یکی از دوجنبه جاندار و موُُثر فیلم است .
در روایت الهی این موضوع به یک ابتکار روایی خاص منجر می گردد و آن شکل های متنوع عامل غیبت و غیب و غیاب همچون زهدان عنصر ظهور در ایجاد تنش و ناپایداری در غفلت و تحریک برای جهاد و‌مجاهده جهت فراهم آوردن وضعیت پایدار و عبور پیرورمندانه از دربای رنجها و بحران هاست . نقش غیبت و دوران انتظار و رنجها و عذاب های حاصل از عدم حضور منجی و محبوب و عشق نجات بخش و رهبر سیر و سلوک به سوی معبود و صلح کل ،بس مهم است …. نقش غیبت ، ۰یک رهبر معصوم ، یک پیامبر و طلب ظهور او ، نماد باور به غیب است و امید به امکان و تحقق گذر از رنجها و ظلمات دنیا و رهبافتگی بسلامت به عاام غیب و ابدبت رهایی بخش و آرامش ابدی .
پس عدم این عنصر معتبر سلوک به سوی ابدیت ، تنش زاست .تنش در روایت و ساختار وَضعیت اولیه و پایدار و پیدایش عنصر تغییر دهنده و ناپایدار کردن وضع موجود و حرکت و تلاش و کشمکش برای دست یافتن به وضعیت پایدار مطلوب ابدی راز درام زندگی انسان در زمین است . غیبت طولانی منجی در داستان آفرینش انسان و نیز قوی بنی اسراییل پس از یوسف و استغاثه از رنج و طوق بردگی و ستم فرعون و ظهور موسی در روابت الهی موجود است و از همه این وجوه حاتمی کیا بهره اندکی از انتظاردر فیلم و روایت فیلمیک‌برده و همان اندازه که برده بهترین تصاویر جذاب معنوی را در ارتباط با این رنج و انتظار آفریده است متاسفانه مجموعه نماهای اثربخش در فیلم در ارتباط با موضوع فیلم اندک است . از سکانس ایماژ آغازین و تصویر پاها و تازیانه فرعونی و کشیدن بار سنگین که گویی بار عذاب و گناهان رفته بر یوسف و پس داون سزای عقوبت آن تعدی است تا رابطه بینامتنی این تصویر پیرو فیلمهای عهد برده داری و ستم بر بردگان که بارها در سبنما مشابه آن را دیده ایم . در روایت فیلمنامه ، باری از امر غیاب و غیبت بهره زیبایی شناختی و روایی و معرفتی و ساختاری کمی برده شده است .
در جهان کسانی که اساسا دغدغه عالم دینی ، غیب و غیاب نداشته اند با بهره از نقش غیب و غیبت در داستان آفرینش الهی و تفسیر دنیوی از این ساختار در روایت مدرن کارهای و آثار متعدد درجه یک و ماندگار در متن‌ایدیولوژی ماتریالبیتی و فلسفه های مشهور اگزیستانسیالیستی و حتی نهیلیستی کارهائی جهانی آفریدند .. گذشته از شعر تاُویل پذیر خیام ، و نقش عالم نامعلوم غیب در آن و جدا از نقش غیاب علیه متافیزیک حضور در روایت فلسفی _ زیبایی شناختی ژاک دریدا آًثار ابوالعلای معری ، آثار پوچگرای بکت مثل در انتظار گودو ماجرای آنتونیونی ، و زیرشن اوزون و در ایران فیلم درباره الی فرهادی معطوف به بهره از عدم حضور جهت ایجاد ناپایداری در وضعیت پایدار و کشمکش میانی برای وضع پایدار پایانی است فرهادی با استفاده و تقلید از فیلم ماجرا ساخته آنتونیونی از این شگرد روایی برای ابجاد یک‌انتظار مبخکوب کننده سود جست که فیلم او مشکلات خود را دارد و در زمان نمایش به تفصیل در باره تمایز های فیلم آنتونیونی جدای جهان دراماتیک و چپ و ضمنا پر از قضاوت و سوگیری فرهادی با نقاب محکومیت قطعیت و داوری و جهان واقعا مدرن و اگزیستانسیالیستی با رگه های نهیلیستی آنتونیونی و گریزان از روایت دراماتیک حرف زدم و در عین حال این امر را مانع استفاده از ایده غیاب آنتونیونی بوسیله فرهادی ندانستم ولی نمی توان نگفت ضمنا رها از نگاه و اهداف فیلمساز او در سطح سینمای ایران با دانش و تجربه نمایشی و تحصیلات و استعداد قصه گویی اثر دراماتیک فراموس نشدنی در سبنمای ایران با این ساختار آفرید . با این سطح از تجربه سینمایی و حتی بهره ی بی باوران به دین از ساختار نیرومند امر غائب همچون نیروی موُثر حاضر در کشمکش می شد انتظار داشت حاتمی کیا تردستانه و بدون لکنت و تفکر تک بعدی به این ساختار روایی شدیدا مرتبط به انتظار تولد موسی ع بنگرد که البته او هیچ دستامد خلاقی در این فیلم کسب نکرد . فیلمی که رخداد واقعی آن ، ماجرای حضرت موسی یک دریا ایده های تاویلی در خصوص غیاب و امر غایب در روایت داشت . و حتی اگر در حد توجه به مباحث سینمایی نقد فررانه ایران ولو منتقدان مجلات فیلم (و‌نه در حد متون شارحان مبرز فلسفه نظیر دکتر رشیدیان یا وکتر جوزی با دکتر بابک احمدی با دکتر عبدالکریمی و….) به مشورت دست می زد بهره فراوان فکری می توانست ببرد . مثلا در باره همین موصوع دکتر کاظمی در فیلم و فرمالین ایده های روایی واقعا روشنگری ارائه داده است که می توانست به حاتمی کیا کمک کند از این درجه دیدگاه ساده لوحانه و بیروحی و بی ابتکاری در خصوص نقش عنصر غائب در روایت رها شود و ایده های داستانی جذابی در خصوص تاثیر عنصر غائب تولد منجی در بر هم زدن وضعیت پایدار اولیه سیاه و ظلمانی طوق بندگی صید کند . مثلا استفاده از عنصر غیاب در روایت ضد دراماتیک طعم گیلاس کیارستمی چنان جهان ساده وضمنا خلاق و ژرف و باورنکردنی از نظر قدرت تاُویلی پدید آورد که وصف ناپذیر ایت .جهانی که ما را در مرز یک برداشت هیچ انگارانه نیچه ای و امر مباح و کفر آمیز خودکشی و یک ساختار زیگورات و هرمی گفتگو با دنیای مردگان به سود زیستن و اوهام الحادی و ستایش حقیقت آرامش حیات ابدی و یک طبیعت گرایی پراگماتیستی جان دیویی گونه معلق نگاه می دارد . او ولو تاُمل در منن کالبد شکافی روایت در سینما می توانیت با یاد گرفتن تفکر در باره امر غائب و تجربه های مذکور از سوی نویسنده هوشمند بیاموزد ، همان طور که می توان در آغاز فیلم و روایت دراماتیک ، با حذف قهرمان یا غیاب او وضعیت ناپایداری عمیقی را طراحی کرد، می توان با ایده انتظار و زادن یک‌موعود وضع پایداری ستم فرعونی را به ناپایداری ژرفی بدل کرد و در فضاسازی بصری هر خانه و هر کنش بروگان دهها تصویر دایتانی از این شروع ناپایداری ساخت و درک عمیقی از “ساختن موسی برای خودم “در زبان پروردگار موسی ع به دست آورد در ان صورت متناسب با ایجاد ناپایداری الهی در قدرت و پریشیدگی فرعون با خواب ، جنبش و موج افکنی در قوم‌لنی اسرائیل به سود ناپایداری وضعبت هولناک شان‌را بس خلاق تر به نمایش گذاشت . اما فیلم حتی همان ظاهر روایت الهی در ایجاد ناپایداری و فضای زاده شدن حضرت موسی را به نحو کلیشه ای و بی سلیقگی پیش می برد . کنش های ظالمانه و تنش درونی قدرت به گل درشت ترین وضع نشان داده شده و تصویر های فراخواندن ساحر اعظم و صحنه پیشگویی جز بازی رونما و متظاهرانه اما درخشان آییش در نقش آنابیس و رنگ و لعاب فضای اضطراب بسیار کلیشه ای بهنام تشکر بازیگر نقش فرعون که او هم از پسش در حد فیلم برآمده هیچ روایت خاص و بدیعی ندارد . و جایی هم که کارگردان خواسته نکته ای بسازد ، آن چه روایت کرده چنان ناموزون با شناخت فرهنگ فرعونیت و قدرت ولقعی این فرعون است که آدم حیرت می کند چگونه حاتمی کیا منوجه نشده است روانشناسی فرعون با بک مردعقیم مفلوک رمین تا آسمان فرق دارد . و نمی توان با روانشناسی بازاری روایتی در باره فرعونی ساخت که چنان نسبت به قوم و اهل خود حس مسئولیت داشت که مردمش آزاد بودند مستقیما به او برای حل معضلاتشان رجوع کنند .بیهوده نبود که پروردگارش آن همه تلاش داشت او را با زبان نرم به ایمان دعوت کند . و از یجایای فرمانروایی او در مسیر حق سود جوید .و حاتمی کیا حتی در باره فرهنگ قبطیان و شناسایی مناسبات بنی اسراییل با یکدیگر و تنش های درونی آنان ذره ای تفکر نکرد تا‌بداند قومی که ریشه هایش در حسد کور برادران یوسفداست و ساخه هایش درست یک‌گام‌دور شدت از نیل شکافته هوس خدایی شبیه بت قوم در سر راه و بت پرستی می کند ، چه باطنی دارد که آن همه عصیان و ناسپاسی از او سر می زند . بی توجه به این ظرایف و کشمکش ها روایت حاتمی کیا دا در مسیر معکوس روایت عالی و سهل و ممتنع و سرشار از لایه های معنایی ژرف قرآن پیش برده و حق مطلب را ادا نکرده و گنجینه آماده ی یک داستانگویی ماندگار را بباد داده است . در حالی که بارها در باره این معدن عالی روایی و عمق آن و هنر ایتخراج با مشورت بزرگان‌بنی اسراییل شناس و فقهای عظیم االشاُن به ابن‌کارگردان حرف نستو که ثروت کلانی را بازیچه تکبر و فهم‌کوتاهش کرده هشدار دادم در حالی که او اگر کمی فروتنی داشت و به دانایی و پژوهش و استفاده از علم و نگرش محققان بزرگوار حوزه وفقهالی عظیم السان ، آقای جوادی آملی سیستانی و رهبر معظم و آقایان مکارم و سبحانی و میر باقری..و حتی فَضلای جوان تر و یا روحانیون فعال در تاربخ ادیان چون آقایان حامد رنجبر و حامد کاشانی و…. رجوع می کرد می توانست با امکانات تکنولوژیک و ایتعداد خود شاهکاری ماندگار ببافریند. هر چند که من مخالف ساختن فیلمی در مقطع جنایان کنونی اسراییل در خصوص مظلومیت بنی اسرائیل بدون نشان دادن تنش های درونی و دررفتکی های این قوم هستم سریال پدیده ای یکپارچه است و مستمرا روایت‌پیش می رود و به ظلمات قوم و ریشه خشونت و دنیا پریتی سامری گونه یهود مخالف حقایق دین کلیم الله می رسد ولی فیلم بریده از ریشه های درونی جنایت قومی است که نماد ناسپاسی است و با اقلیت مومنان وفادار به پیامبر خداوماهوا فرق دارد . بگذریم
☆☆☆☆☆☆
به هر رو امر غائب نوزاد متولد نشده در کابوس فرعون در فیلم به تبع روایت واقعی تورات و قرآن مجید ، نشان برهم زدن وضع پایدار بوسیله امر غائب مرتبط با غیب و ایجاد بحران و کشمکش و بالاخره وضع پایدار نجات کودک‌بدست غیب و وضع پایدار زنده ماندن و سپری شدن کودکی و جوانی در قصر فرعون است
خطاهای فراوانی به این ساختار قرآنی در فیلم ضربه زده است .
۱_ چگونگی نطفه بستن حیات دنیوی موسی در شب کنترل خانه به خانه تمهید طوفان را بخوبی طراحی کرد اما کاستی اشاره در چرایی آمیزش در این شب هولناک نامکشوف مانده و به روایت زیان رسانده است . .آیا اراده الهی مستقیم و به الهام در ان همبستری ، دخیل بود،؟ آبا دلایل مادی واکنش روانی برابر ترس و اضطراب سبب شده؟ ایا کنترل یکسر فرو پاشیده بوده ؟ آیا به امید زایش منجی همبستری رخ داده ؟ و….
حتما و قطعا مسکوت گذاشتن فضای آمیزش از هر لحاظ تصمیم درست و مرتبط به مسایل استراتژیک اخلاقی و واجبات روایت مذهبی است اما نهان داشتن انکیزه آمیزش یکسره نقص غرض یقینی در روابت غیاب و عدم حصور است .زیرا اگر این امر بمثابه یک شگرد با استراتژی فیلمی فاقد قطعیت ایمانی سازگار است با فضای فیلم پیامبرانه و وضع عمران و یوکابد پدر و مادر موسی ع و نام این فصل فیلم : تولد ” به وقت طلوع ” و بافت و زمینه روایت و نقش معجزه الهی در تولد و نجات موسی دو سرشت رواست دانای کل نمی خواند وسازگار نیست و حتما مشبت نقش روشن در میل و انگیره آمیزش داشته و ظاهر بوده و دست کم‌مرد و زن آن را در درون خود زیسته اند و هوش فیلمنامه می توانست ماجرا را جذاب و شیرین تر کند .و مقهور بودن فرعون برابر اراده الهی را پر رنگ تر به نمایش بگذارد .
☆☆☆☆
بدین سان سکانسهای آغازین تا تولد که بخش مهمی از زمان‌فیلم را به خود اختصاص داده دچار اختلال و کاستی هایی است که به پیکره ساختار روایت نقش امر غایب و روایت غیاب در الگوی روایی متناسب با روایت الهی حفره ها و خلاء هایی ایجاد می کند و به فصل زاده شدن حضرت موسی ع ختم می شود که خود یک حفره در روایت است و با آن که در نمایش عمومی سکانس تولد سعی شد از بی حیایی روایت حضور بکاهد و با امر غیاب ، روایت را نجیبانه تر پیش ببرد اما وجه نمادین بصری بیبار نا زیبا و فاقد تخیل آبستره نافذ و متناسب با رخداد بزرگ الهی و قوت بصری مجلل و‌نیر جمیل و بهره مند از صفات جمال و جلال الهی است
☆☆☆☆☆
هم خود مایل بودم به دلایلی پس از پایان اکران فیلم آن را نقد کنم و هم در حشنواره نبودم و فیلم را در لاهبجان دیرتر دیدم و هم نوشتن متن با تاخیر شروع شد که فیلم فروشش را کرده باشد. اکنون مایلم کمی بیشتر در باره ساختارهای رهزن این فصل تا تولد جضرت موسی و تناقضات فصل دوم تولد تا آب نیل رها کردن او ، سخن بگویم که این اشتباهات روایت را سطحی کرده است .
ظاهرا روایت کلاسیک ، جهان خیر و شرّی دور از منطق تحول شخصیت ، و مسایل شخصیت پردازی است .
اما این یک ساختار قرانی نیست . ساختار قرآنی چند وجهی است . یعنی هم اصل رویارویی حق و باطل و خیری شرّی در آن اعتبار دارد و هم در همین متن نسبیت ظاهر می شود
من مفصلا در بارهوتثویر در قرآن مجید و بهره ای که حاتمی کیا می توانست از تعمق در آن برای فیلمش ببرد حرف خواهم زد . حالا میدخواهم با دجوع به آثار دینی بهره مند از کتاب مقدس بگویم چگونه می شد حاتمی کیا راه هایی برای فرا رفتن از گزارش ساده و کشف راه روایت خلاقانه ببابد .
فیلم ساختن در باره زندگی انبیاء
فیلم ساختن‌در باره زندگی انبیاء همیشه با سخنانی رابج همراه و بر سر زبان ها جاری است . نیز همیشه این آثاراز یک ناتوانی ماهوی رنج می برند . ناتوانی حاصل از ناشناختنی بودن انسان معصوم برای انسان غیر معصوم وقتی که می خواهد او را به دیگران بشناساند . در حقیقت هر کس پیامبر را با اندازه فهم خود تصویر می کند نه خود آن پیامبر را.
سخن تکرار شونده در باره ویژگی تکرار روایت این زندگی ها در افواه ودر کتابهای گوناگون است . کتاب هایی که همه جا در دسترس است و موضوع آنها این زندگی های آینه دار عالم غیب است .عالمی که آن ها با آن تماس دارند و ما نداریم . ، یا موضوع شان ، قصص کتاب های آسمانی در باره این پیامبران است که آن هم از زمانی که زبان باز می کنیم به شکل های گوناگون می شنویم و در خانه مهد کودک ، دبستان ، دبیرستان تکرار می شود . برای حل ابن مشکل مخاطب توقع و تقاضای خوانش نو از کارگردان دارد و به عتوان راه حل ، انتظار دمبدن روح تازگی در داستانی است که میلیون ها نفر از چند و‌چون آن باخبرند .در خصوص فیلم ابراهیم حاتمی کیا ، موسی کلیم الله علیه السلام هم چنین مطالبه ای از سوی منتقدان مطرح ، و حتی فیلم نوح دارن آرنوفسکی مثال آورده شده است که نسبت به فیلم جان هیوستن طوفان نوح ، زاوبه دید نویی برگزیده و ابتکار و جان روایت تازه ، فیلمش دیدنی کرده است . البته به قیمت تحریف که مسیرش بدرد ابراهیم حاتمی کیا نمی خورد . و در حقیقت فیلم آرنوفسکی ضد نوح ، ضد روایت دینی ، ضد واقعیات تاریخ نبوی است،
نکته‌دیگری که در نقد بیگانه با کتاب حکیم‌و یا دارای ارتباط سطحی با قرآن مجید دیده می شود پنداشت یکسر غلط در خصوص قصه حضرت موسی و کلا متن کلام الله است .
دوستان قدیمی ام که‌قلبا برای دانش توام با فروتنی شان احترام صمیمانه ای قائلم در نقدی از کلمه spoil استفاده کردند . اسپویل در دو کجه متعدی و لازم به کار می رود در بیان عمومی ضایع کردن و ضایع شدن ، باطل کردن و باطل شدن بکار می رود . اما در سینما و سریال ها به معنی لورفتن ، دانسته شدن داستان ، از پیش است . البته ظاهرا چنین درکی وقتی ما با سطح و لایه ی صوری و گژارش رخدادها روبروییم ، درست به نظر می رسد . فیلمی در باره حضرت موسی کلیم الله ساخته شده که ماجرایش را‌همه می دانند . میلبونها نفر آن را قبلا خوانده و شنیده اند . لیکن این ظاهر مطلب است .
نخست آن که خود قرآن مجید ، مجدش در لایه های باطنی آن نهفته است .
دوم آن که قرآن می فرماید که او را مگر مطهرین لمس نمی کنند و حقیقت معنایش در آیات و قصص و معارف و حکمت ها همان نیست که ظاهر است . ظاهر آیات را که همگان می خوانند و معنایش آشکار است .
سوم آن که قرآن موجودی زنده است و جاری در زمان ها و قرون است و در هر عصر جلوه ای از داستانش نو به نو فاش می گردد که با زمان جدید متناسب و هدایتگر و معرفت آموز برای همان زمان نو است . مثلا ما امروز مفهوم تبدیل شدن یهودیت سامری به اسرائیل و به بدتر از فرعون و وعده الهی در باره عذاب عصیان و تبهکاری شان را چون‌موضوعی نو درک می کنیم . و ده ها نکته کلیدی وجود دارد که از تاویل امروزین آیات بدست می آید .و اتفاقا یکی از دلایل اعتراضم‌به حاتمی کیا ان است که چرا علیرغم تاکید مکررم به این وجه قرآنی داستان توجه نکرده و چرا برای کشف زوایای تازه روایت و نگاه نو از ژرف نگری و تعمق قرآنی دست شسته و کار را سرسری گرفته و نقش یک تکنوکرات را به یک هنرمند بهره مند از معارف ژرف قگکلام الهی و بواطن ماجرا ترجیح داده است
چهارم اتفاقا خصوصا در ارتباط با بارخوانی قصص قرآن نقش انس با قرآن بسیار مهم است . زیرا نتیجه انس و خلوص و تزکیه نتبجه اش شنیدن ندای قرآن است . و قرائت کننده قرآن در می یابد که متقابلا و مهم تر ، این قرآن است که ما را قرائت می کند و چهر های نویی از روایت را بر ما آشکار می کند . با ما می گوید چراوموسی در صندوق بر آب نیل باید سپرده می ۵سد . کلیم الله بودن او با تبدیل آن‌تابوت ، یعنی صندوق چوبی گهواره اش به تابوت و صندوق محل نگاه داری الواح و کلام خدا ، معنایش چه بود ه و آن صندوق الواح چرا غیب شده،و‌چون یک‌پایان باز داستان حضرت موسی ع را به داستان حضرت عیسی جاری کرده و از طریق او به داستان احمد صلوات الله علبه و آله (حضرت محمد) گره خورده و…..
پنجم ، اگر منتقد روشنفکر بیگانه با قرآن قادر به مکاشفه قرآنی وجوه نوی داستان موسی و درک زوایای نوی پنهان در کلام الله نیست، از فرد مومن انتظار می رود ، این ذخیره عظیم معارف غیبی قرآن را در فهم عمیق و نوی قصه آن پیامبر بزرگ بکار گیرد . داستان حضرت موسی در اصل پیش پرده رخدادهای آخرالزمانی و عبدت امت محمد ایت که متاسفانه با همه هدایت الهی همان راه نباه کاری بنی اسرائیل را ادامه دادند و پند نیاموختند و عذاب طولانی غیبت امام معصوم و منجی گریبان انان را گرفت و…..
بگذربم .
☆☆☆☆☆
ذخیره دیگر برای آموختن راه های ممتاز نو ، احضار یک اثر هنری باستانی به امروز است ؛ مثلا بازخوانی نوی آثار سوفکل ، ادیپ شاه یا الکترا و….و روایت نوی آن از سوی ژان کوکتو یا سارتر و … در قلمرو نمایش، ویادر سینما، احضار داستان مکبث یا شاه لیر یا اتللو و…. شکسپیر است ، بوسیله کوروساوا یا کوزینتسف و یا گاس ون سنت یا پیتر بروک یا جاستین کرزل و بلاتار و کوئن ، و رومن پولانسکی و اورسن ولز و….. این ها هم درس های مهمی می توانست از نظر خلاقیت سبکی و وجه تجربی برای حاتمی کیا در ساخت موسی کلیم الله داشته باشد.از نظر نگاه نو بریک داستان کهن به او کمک‌کند . یا عبرت بگیرد و نمونه منفی را تکرار نکند و گامی عقب تر از لادنس اولیویه برندارد . خصوصا در شناخت قوم بنی اسراییل تابع سامری جدید ، وفتی که نتانیاهوی شیطان پرست ، و بدتر از گوساله ، در اکنون جهان ، به بدترین فرعون در بیرحمی بدل شده و فیلمی در باره حضرت موسی می تواند سرشار از برداشتهای شجاعانه نو باشد و نشان دهد چگونه قوم یک‌پیامبر سجایای بدترین دشمنان آن پیامبر را کسب می کند .چنان که بنی امیه و…و البته بدتر از بنی اسرائیل و بدتر از کفار عمل کردند .
این بحث از نظر ابعاد ژرفا بخشیدن به داستان موسی ع برای حاتمی کیا می شد مهم باشد واو با موشکافی آًثاری که نمونه موفق بازخوانی متون گذشته اند وبه رده ی آًثار هنری با روایت نو اختصاص دارند ، می توانست با تکیه به انس خود با داستانی که دوستش می داشت ، (اگر دوستش می داشت و ارتباطی باطنی با آن داشت) فیلمش رابه شاهکار بدل کند . اتحاد قلب و دانش و عزم همیشه در عمل کار سترگ آفریده است . در موسی کلیم الله ابن شور مکاشفه نو و عمیق وجود ندارد . درنتیجه فبلم دکح ندارد .
در بخش پایانی این فصل ، با رجوع به وجوهی از این آثار که به عنوان قرائت های تازه ثبت شده و به ان در متون‌اشاره شده ارجاع می دهم تا ملوس شود کار جدی با کار سطحی فرقش چیست .
☆☆☆☆☆
آیا واقعا ارجاع حاتمی کیا به فیلمی چون نوح آرنوفسکی ، برای درس آموزی از زاویه دید متفاوت به داستان زندگی یک پیامبر نگریستن ، پیشنهادی کار شناختی و جدی و درس آموز است ؟ اگر منتقد جوان و بی تجربه و دوستدار جلوه فروشی چنین مطالبه ای برای تحول در زاویه دید روایی داشته باشد ، می توان آن را به حساب کم دانشی او گذاشت ، اما اهل دانش ولو به عنوان یک‌مثال که در مثل هم مناقشه نیست چنین اشتباه بی دروپیکر و بی منطقی نباید مرتکب شوند ، چون ولو پندگرفتن نیازمند مشترکاتی است و کاری که نوآوری روایی آن متکی است به دیدگاهی کلا غیر مذهبی چگونه الگوی تغییر زاویه دید حاتمی کیا باشد که از دنیای ماتریالیستی آرنوفسکی فاصله نجومی دارد ؟!!!! اکنون‌فرصت نقد روایت خشونت بار و بیرحم تصویر حضرت نوج در کار آرنوفسکی نیست . کارش هیچ جا ، هیچ استنادی به هیچ وجه حقیقی و باطنی و واقعی زندگی حضرت نوح ندارد و آن تصویر دارن آرنوفسکی ی خودراُی ، یک عقده گشایی مدرن و الحادی علبه توحید است .و اگر هم بیان یک کلیت بنام ابتکار روایی مناسب موسای حاتمی کیا بخواهیم مثال اوریم هم ، نوح آرنوفسکی نمونه بدی است . چرا؟ بخاطر آن که روایت مبتکرانه و خلاق و نو ، مستلزم داشتن تفکر نو ، می باشد تا تغییر الگوی روایی بنا به اهداف روایی بنا بر تاُویل نگرشی جدید و خاص باشد .
حتی از آثاری که نمونه های بازخوانی یک داستان مکرر و مشهورند ، نقطه اشتراکی و نه الراما کلیتی مشابه می توان یافت و روی آن تامل کرد . مثلا :
بسیاری از ما ژولیوس سزار منکیه ویچ را دیده ایم . در همه عناصر درست فیلم یک خلاقیت است که می درخشد . اما امر براستی نو و غافلگیر کننده در سراسر فیلم ژولیوس سزاری است که مارلون براندو ارائه می دهد!
خوب این می تواند یک الگوی ارائه چهره جدیدی از قهرمان ما یا پیامبر فیلم باشد به شرطی که در پسزمینه نا پیدای تصمیم گیری بدانیم از این بازی سازی و کارگردانی و بازیگری متفاوت چه چه تفکر و مقصودی در خدمت ساختار روایی نو داریم .
روایت منکیه ویچ در ۱۹۵۳ در حقیقت چالشی بین امکانات بیحد و حصر و رهایشگری سینما برای بیان شکسپیر و سزارش نسبت به محبس صحنه تئاتر بود و این هدف گسترش سینمایی و حرکت آزاد دوربین ، در بازی سینمایی و موسع مارلون براندو جایگاهی موزون یافت و این بازی در تصویر بافت و وسعت بیان سینمایی و غیر تئاتری منکیه ویچ ارج یکه ای پیدا کرد. اگر حاتمی کیا قرار بود نه به صورت یک صنعتکار که فنّی را می داند وکارش را پیش می برد بلکه فیلمسازی خلاق و‌متفکر و بدبع با اهداف مکاشفه وجوه دیده نشده و نوی روایت حضرت موسی به خود فرصت تعمق می داد در آن صورت می توانست از بسباری کارهای غیر تکراری روی موضوع واحد و متن یگانه و تجربه متفاوت شان تاُمل کند .مثلا آشوب ما را با تجربه تکان دهنده ی کارگردانی کورو ساوا در نقش یک فرمانده روبرو می کند ، ما با فرمانده ای با ابزار معماری و هندسه ی میزانسن روبروییم و روح حماسی لشکری عظیم و سقوط قدرت پادشاهی سفاک و بومی کردن روایت شکسپیری با فضای تاریخی ژاپن و.نمایش عظمت منتهی به ذلت…..ا این خود یک زاویه روایی نو لست . اما شاه لیر پیتربروک دارای یک تمایز ماهوی با آثار دیگری است که در باره شاه لیر ساخته شده اند . منظورم در اینجا اهمیت بازی سازی ی غریب با بازیگری درخشان پل اسکوفیلد نیست که بدان اشاره شد ، بلکه همان فضای پوچی متناسب با وضعیت شاه لیر است که به قولی ما را درگیر حس و حال ” نمایش جفنگ” می کند و زیبایی شناسی آبزورد می آفریند . درس تاجر ونیزی مایکل رد فورد آن است که با برداشت های نو در باره ًشخصیت هاو تاکیدات زبان سینما از یک کمدی می توان یک درام ساخت . هملت کیت برانا هم می تواند از منظر بحث ما برای کارگردان ایرانی علاقمند به حفظ اصالت و جزییات زندگی حضرت موسی درسی داشته باشد . یعنی می توان هبچ ابتکار و دید نوی روایی نداشت بر عکس با دقت باورنکردنی با اصرار به برگرداندن‌متن اصلی به تصویر سینمایی با همه اجزا فیلم ۴ ساعته جذابی آفرید که پر از نکات دیدنی جزیی است . ودرس دیگر فیلم برانا برای حاتمی کیا می توانست این باشد که در اوج توانایی تکنیکی جگونه به جای خودنمایی تکنولوژیک و جلوه فروشی ویژه به جای کارگردانی مسلط، بکوشیم همه چیز و همه فنون و تکنیک های مدرن و پسامدرنیستی فیلمسازی را درخدمت آن بگیریم که به بهترین صورت متن اصلی خود را بیان کند..
در سال ۱۹۴۴ لارنس اولیویه هنری پنجم شکسپیر را ساخت ، به شیوه کاملا کلاسیک و‌طبق قاعده و بدون تغییر نگرش روایی اما فیلم یک‌کانون تازه داشت یک نگرش ملی گرایانه و در اصل ناسیونالیستی متناسب با وضع جنگی انگلستان حاکم‌بر فیلم بود . رومئو و ژولیت شکسپیر در کار لورمن و با شرکت دی کاپریو یک اثر امروزی بود . جاستین کرزل هم با آوردن داستان به قرن نوزدهم فضا را از عصر شکسپیر به عصری دیگر کشاند .. کار زفیرلی روی همین نمایش هیج یک از مسیر های نو آوری را طی نکرد اما چنان با قدرت اصل رومئو و ژولیت را روایت سینمائی کرد که قلوب را به اصل ماجرای شکسپیری پرت نمود . باز کنت برانا از هنری پنجم یک اثر با رگه ضد امپزیالیستی ساخت . گاس ون سنت ینا به فرمان سرشت خود، عمل نمود یک برداشت همجنس بازانه از دو نمایش شکسپیر با محودیت هنری چهارم‌و داستانی امروزی پدید آورد . دامنه باز قرائت از متون موجود امکان موشکافی هرگونه برداشت و زاویه جدید روایی در خصوص متون زندگی نامه ای و ماجرای پیامبران یا افراد تاریخی را به سینما می دهد . از ناقوس های نیمه شب اورسن ولز که اثر شکسپیری وفادار به مفاهیم کلیدی شکسپیر است تا سریر خون کوروساوا که روایت یکسر ژاپنی شده مکبث است ، راهی است که به حاتمی کیا گوشزد می کند حرف نو و ژرف بینی در داستان موسی علیه السلام اگر زمینه فهم و تفکر و پژوهش و نگرشی مستقل وجود داشته باشد تا چه گستره ای به تدبّر ما پا می دهد و امکان مکاسفه نو برای اهل تفکر همیشه وجود دارد .
☆☆☆☆☆
اکنون‌مخاطبم منتقدانی است که نگاه جدید به داستان حضرت موسی را امری الزامی برای حاتمی کیا دانسته اند . ما اتفاقا در تاریخ سینما با مروری ولو شتابزده در اطلاعاتی که از آثار اقتباسی به اشتراک گذاشته می شود بسادگی می توانیم بیابیم که پاره ای از مهمترین آثار اقتباسی ارزش شان به وفاداری با همه حزییات به خود زندگی و یک‌نمایش و…چه در باره پیامبران و چه درباره جهره های نامدار سلاطین و آثار کلاسیک کسانی چون شکسپیر بوده است .یکی از آثار کنت برانا در باره هنری پنجم و نیز کارهای شکسپیری اورسن ولز و الیویه چنین بوده اند . پس مشکل اصلی موسی کلیم الله تغییر ساختار وفادار به روایت نیست بلکه بی توجهی به عمق و لایه های باطنی روابت قرآنی در باره کلیم الله و تصویر سازی قرآنی است .
من کمی در باره ابعاد حیرت انگیز این زیبایی شناسی قرآنی داستان موسی ع سخن می گویم . قضاوت خواهید کرد چه دریایی از ذخایر محتوایی و ساختاری وانهاده شده است .
☆☆☆☆☆
کم بهرگی فیلم از قرآن
بهره از قرآن مجید برای ساختن این فیلم موسی کلیم الله ، بسیار می توانست وسعت داشته باشد . من بارها به حاتمی کیا در باره این نکته با تاثیر استراتژیکش بر سرنوشت فیلمش تاکید کردم همان طور که در باره داشتن نگرشی زنده از قصه خدا و تفاوتش با داستانویسی انسانی تذکر دادم و او را به تاُمل در خصوص داستان حضرت موسی سلام الله و بنی اسرائیل همچون متنی زنده و و قابل انکشاف در گفتگو با امروز و اکنون فراخواندم. نتیجه تقریبا غیر قابل توجه بوده است .
بهره ژرف ار قرآن حکیم ،می توانست موسی کلیم الله را به اثری ماندگار و یک شاهکار سینمایی بدل سازد و در دو محور اساسی اثاری بزرگ در سرندشت فیلم بجا می نهاد .
۱_ در ژرف نگری فیلم و فهم ریشه های الهی معنای جهانی این قصه که میتوانست در وهله نخست بر توحید و خداشناسی و کفر شناسی عمیق اثر بگذارد و تکبر انسان مغرور به خود و خودبنیان انگاری که درد
امروزی انسان مدرن است، تاثیر عمیق بگذارد ؛و نیز در همین روایات با احاطه بر مردم شناسی و قوم شناسی و قدرت شناسی ، و فرعون شناسی و انسانشناسی ی قرآنی و کلیت محتوایی قرآنی و داستانگویی سینمایی در این فیلم ، مبتنی بر حق پرستی و تقابل با بت پرستی که باز موضوع کنونی بشریت است ، فراتر از یک گزارش سطحی و هالیوودی سینمایی پیش رود .و از ابن همه نقص روایی نجات یابد .
و درون همین نگرش و بدون گسست با آگاهی ها و نگاه های یکتا به موضوع ، بهره ی بی نظیر از قرآن در طراحی فرم محتوا و محتوای فرم ببرد .و به ساختار کار بپردازد که البته از فرم مفهومی متفاوت دارد، ابن پرداخت با نگرشی عالی و قرآنی فرتر از لابه ی گزارشگر صوری رویدادها فواید فراوانی در ارتقای ببان و زبان هنری فیلم داشت که
توضیح می دهم .
☆☆☆☆☆
تصویر داستان موسی ع در قرآن
تصویرهای بدیع مفرد و بافتی داستان حصرت موسی در قرآن کریم یک قصه گویی نو و عالی و بی سابقه و سرشار از لایه های ببنامتنی و ….است . متاسفانه حاتمی کیا هیچ بهره ای از آن نبرده است .
ابتدا با رجوع به یک تحقیق معتبر ، کار عبدالسلام اجمد الراغب ، نکاتی مقدماتی را در باره تصویر در قرآن تکرار و گوشزد می کنم .
۱_خداوند در اهدای کرامت ذاتی به انسان و تکریم او فرایندی را شرح می دهد که از خلق شزوع می شود و با تغییر نام خالق به باریُ مرحله تکاملی نویی را طرح می نماید و آن فرق خلق در عالم ذرّ و پدید آوردن است و صورت بخشیدن در زهدان صورت میگیرد و آن با دمیدن روح قرین است و در نتیجه در امر صورناگم هم با صورت گری ظاهری و هم صورت آفرینی باطنی موجه می شویم و تصویر انسان چنین با تکریم انسان و بخشیدن روح و عقل مربوط است . این شالوده تصویرگری به نتیجه زیبایی شناسی در هنر مرتبط می شود خصوصا در شعر و سینما بروز می یابد ،بدین سان که ما دعوت می شویم به صورت بیرونی و صورت درونی و لایه های درونی ی هم انسان و هم اثر هنری دقت کنیم . و از آفرینش انسان و (در اصل و تعمیق آفرینش انسان به آفرینش اولی یعنی محمد و انوار مقدس چهاردگانه ی عترت می رسیم که در جامعه کبیره فرمود اجساد شما در احساد و ارواح شما در ارواح و….است در حالی که این ظهور در همگان در بردادنده باطن عصمت ذاتی شماست که فقط شما از آنکبرخوردارید .و مطهرین بشمار می آیید و بقبه متطهرین هستند .)و قرآن تبعیت نماییم که هر دو ظاهری دارند و سپس از صورناکم سخن و صورت بخشی صحبت می نماید . و جایی هم از فرابند عمل خالق و باری ُ و مصوّر حرف نمی رند بلکه از خلقناکم ثم صورناکم ( اعراف ۱۱) آفرینش انسان رادصورتبندی می کند . تصویر انسان که به معنی امر شکل بخشی است با کرامت بخشیدن به او وحدت درونی دارد . و کرامت انسان در جهان شهاده با ونیده سون روح در چهار ماهگی در جنین مرتبط است و در آفرینش اولی هم با امر و رخداد پس از خلق اول و جسم و خلقت حیوانی او رخ می دهد .. در حقیقت در ابنجا ما شاهد نمایز نگاه قرآن با برداشت متافیزیکی در فلسفه یونان باستان در باره شکل و محتوا هستیم. ما با جدایی هبولی و صورت مواجه نمی شویم ابنجا ماده وجودی انسان ، کرامت‌است ، این صورت آدمیت خود فرمی برای محتوا است و محتوای این فرم، انسان مکرم بوسیله خداست .مفهوم تصویر در اینجا ، یعنی تصویر انسان در قران ، مفهومی بسیار و بس گسترده است .و با معنای تنگ بلاغی تفاوت دارد . و الگوی آفرینش هنر ناب ایت و لایه مند است و حاتمی کیا اگر به قرآن متوسل می سد و در آن غور می کرد ، موسای سینمایی و تصویر فیلمیک موسی ع او صورت و باطن دیگری می یافت و صورت متعالی آفربنش در صور فیلمش دمیده می شد و فیلم چنین بی جان و روح نمی بود .
☆☆☆☆☆
کلام‌استعاری در آیات و در داستان موسی و نیز وجه نمادین معجزه ی عصا و ید بیضاء و….،جلوه ای از این صورت بندی ظاهر و باطن است که می توانست به کار آفرینش لایه مند و عمیق فیلم بیاید ..
اجازه دهید بحث قرآنی جدا ناپذیری فرم محتوا و محتوای فرم را در قرآن حکیم ادامه دهبم و ثمرات آن را برای صورت بندی قصص قرآنی و قصه حضرت موسی و بهره از بواطن این قصه در صورت ظاهری روایت آن را و تولید اثری عالی هنری و سینمایی در صورت کاربرد ضایع نشده ی دریای معارف و ساختار قرآنی داستان موسای قران در فیلم موسای حاتمی کیا را ادامه دهیم .
☆☆☆☆☆
بیایید ببینیم فیلم موسی کلیم الله ، چگونه می توانست با ایمان به قابلیت معجزه هدایتگر قرآن ، باتفکر و تدبر در باره زیبایی شناسی محتوای کلیم الله و نیز مدد از الهامات قرآنی در فهم نو و عمیق ، فبلمش را بدل به اثری بکتا کند .
برای بک نگرش دنیوی صرف انبوه تماشاگر معیار خوبی و بدی است ، فرقان عظیم هرگز این نقیاس را در فهم دریتی و نادرستی عملی برسمیت نشناخته بلکه بر عکس اکثربت را اغلب گرفتار ادراک سطح و دنیایی دانسته است .اینهمه کمدی های مصداق لهو و لعب منکر مروج فساد با فروش تصور ناپذیر مببن حقیقت نگاه قرآن است . و اینهمه آثار پورنو با بالاتربن مخاطب تاییدگر صحت داوری قرآن است و اینهمه فبلم های گوش به فرمان سویه ی اربابان متفرعن جهان که بنام آثار اجتماعی تفسیری کژمژ ار خدا ایمان ، خرد جامعه اخلاق سنت ، وحی ، عالم غیب ، دنیا ، مدرنیته خانواده ، فروپاشی ، جهانی سازی ، براندازی ، وحشیگری عیان سرمایه درنده ، امر مدرن ، زن ، مرد ، وطن ، استثمار ، طبقات ، فقر ، استبداد ، قدرن ، غرب، سلطه ، مقاومت ، و….ارائه می دهند باز افشاگر فریبکاری نگاه پرده پوش و حق گریزند .
آنها به غلط ، نگرش استقلال طلبانه را مدافع ، استبداد ، ستم بر زنان ، نظام کهنه پدرسالاری بیرحم و ضد پیشرفت و ضد آرادی و …معرفی می کنند و ببن انتقاد بمثابه سلاح تحریف و نقد سیاهی هاو تعدی های سیاسی و اقتصادی و قضایی و فرهنگی به قصد اصلاح و ساختن یک‌جامعه سالم فرقی قائل نیستند و ابزار وانموده های نظام وحشی قدرت شیطانی و فرعونی شده نقش خدمتگراری بی مزد و مواجب را در پیشپز طرح غارت و ذلت و پست کردن ایران ایفا می کنند و مردم را به حماقت و کوری و کری در باره واقعیت نظام‌جهانی و اهدافش در ایران فرا می خوانند .
پس این که موسی کلیم الله فروش کرده ( به نسبت مخارجش واقعا خوب فروخته؟) اولا دلیلی بر خوب بودن محتوا و ساختار فیلم نیست و ثانیا دلیلی بر استفاده درست از قرآن در درک ساخت و عمق معنای داستان موسی ع نیست و ثالتا دلیلی بر از کف دادن امکانات وسیع بیان هنری ژرفاکاو تیست .
می خواهم نشان دهم حاتمی کیا چه امکان هایی را در این عرصه و استتیک قرآنی روایت ماجرای این پیامبر اولوالعزم از دست داده و در روایت بصری به چه نکات ژرف بی توجه بوده است .
☆☆☆☆
نکاتی که راغب می گوید در سینما چه معنایی دارد:
۱_تصویر در قرآن تصویری هدفمند و حامل نگرشی اسلامی به زندگی ، هستی و انسان است .
بدیهی است در اینجا منظور گزارش سطح زندگی و فیزیک هستی و انسان نیست .معلوم است که حانمی کیا ناکزیر بود مثل هر کارگردانی از فیزیک اشیاء شروع کند و تصویر با محسوسات و بیان عکسی اشیا و رفتارها کار دارد . دیگر ان که هر نما بلکه حرکت و سکون و نمایش هر شئ در یک نما و در یک میزانسن خواه ناخواه هدفی دارد و قرآن به تذکر بیهوده و مبرهن اقدام نمی کند . هنرمند آشنا با تصویر قرآنی می داند مقصود نگرش باطنی و هدف درونی یک عکس و یک قاب در یک فیلم بنا با نگاه اسلام به آن شئ و رفتار مقصود است . در قرآن وقتی تصویر از پیری قرار است ارائه شود از تصویر آتش گرفتن راُس یعنی سر لستفاده می شود . نمی گوید من پیر شدم پروروگارا استخوانم سست و سر شعله ور شد . فرقش چیست؟فرق تصویر سری که دز گذر عمر آتش گرفته در یک ایماژ چند معنای ژرف را به ما انتقال می دهد ، فضای حسی و عاطفی این تصویر با تفکر انسان شناسی بزرگی در آمیخته است . آتش گرفتن با خود سوز و دردمندی دارد و بیان عمری است که دردنیا با درد و سوز فراق در ونیا و رنجهای هبوط در رمین و…. طی شد . و نتیجه آتش گرفتن خاکستر است و دو ایده ناب بصری دیگر را در ما از ادراک‌چگونگی طی شدن عمر زنده می کند ، خاکستر شدن جوانی و سفیدی گیسوان در پیری. از سوی دیگر این یک تصویر غافلگیر کننده و آشنا زداست . عموما تصویر همگانی از سقیدی مو در پیری برف است . اما آیه غافلگیرانه از تصویر بدیع آتش و معکوس عادت همگانی سود جسته و مناسلات مستحکمی برای این تصویر غیر مترقبه و ریشه اش در وصف معنای عمری است که سفیدی مویش در کشمکش و سوختن و ساختن سپری شده است ….
خوب حاتمی کیا می تواند لنشیند و حساب کند چقدر برای هر نما و حکمت خلاقانه فرم بصری اش وقت کذاشته تا نما چون زبان تصویری قرآن غنی و حکمت آموز و دارای لایه های معنوی و هدفمند و متطبق با هستی شناسی قرآنی باشد ؟ نه فقط حافظ بلکه حتی مططفی عقاد برای فیلم عامه پسندش، محمد رسول الله و عمر مختار بسیار از این عناصر تصویری به معنای وسیع قرآنی و نه صرفا بلاغی سود جسته است . از تعیین زوایای دوربین تا معنای واکنش های چشم و غیره …. ولی ما بیش از چند نمای دارای این قدرت لایه مندی تصویری در فیلم موسی کلیم الله نمی یابیم و بر عکس دخالت های مخالف تصویر معنادار قرآن حکیم را شاهدیم ، مانند کنار گذاشتن مصرحات آیات ، چون صندوق حامل نوزاد بر نیل و عوض کردن صندوق با فکر کودکانه آن کشتی من درآوردی که قراراست سفینه نجات موسی باشد و تخیلی کوتاه است .
۲_ “تصویر هنری در قرآن به ساختن انسان از نظر فکری عقلی ، ، احساسی ، و رفتار “توجه دارد . ولی تنوع و فراوانی و گوناگونی کارکردهای ان برای تحقق این غرض دینی در استفاده از تصویر به وجه عالی و نیکو است . پس حاتمی کیا در سینما که اساسا فیزیک تصویر پایه ساختار روایت فیلمیک را نی سازد باید به کاربرد متافیزیک تصویر و لایه باطنی معناپرداری بصری دقت نی۶ کرد . اینهاست که شاهکار می سازد . ابن هاست کهدشور خلق و مصور کردن و خداگونه آفریدن اثر هنری راونشان می دهد و کار را ماندگار می کند . ما که حافظ و فردوسی و مولانا و یعدی داریم حق نداریم در تصویر یا ی با معرفت اسلامی چنین لاابالی و سرسری کار کنیم .این دقت های بصری حتی در اخراجی ها و رسوایی ها ، ده برابر فیلم پرشکوه و پر هزینه و سرشار از جلوه های ویژه موسی کلبم الله رعایت شده است،
۴_ حاتمی کیا اگر بر هدایت قرآنی پای می فشرد متوجه می شد ، کلام و قصه گویی خداوند به معنای تصویر توسع می دهد و مارا از برداست محدود از تصویر باز می دارد . او می توانست با این وسعت دید به تصویر در روایت داستان موسی بنگرد . کارکرد تصویر هنری در قرآن کریم ، ما را با نمونه های فراوانی از این درک گسترده از تصویر مواجه می نماید :
” در داستان موسی ،قصص ۲۲ به بعد آمده :
چون به سوی مدین رو نهاد ، گفت “امید است پروردگارم مرا به راه راست هدایت کند ” و چون به آب مدین رسید ، گروهی از مردم را بر آن یافت آب می دادند ( دام هاشان‌را ) و پشت سرشان دو زن را یافت که دور می کردند( گوسفند هاشان را ) موسی گفت چرا چنین می کنید و….. ”
داستان را بارها خوانده ایم در همین داستان ساده و ظاهرا گژارشگرانه انبوهی بهره های دینی و اخلاقی و زیبایی شناختی تصویری نهفته است . تاکید بر حیای زنان در تصویر آمدن شرم آگین دختر حصرت شعیب به سوی موسی ، دوح مردسالارانه ظالم به زنان در برخورد خودخواهانه شبانان مرد ، حس عاطفی یکی از وختران بهدقوی بودن و امانت داری موسی تقوای موسی در راه رفتن با دو دختر قطع طی فاصله از صحنه آب دادن تا رسیدن به حضرت شعیب که خود از نگاه دینی ، کاری اخلاقی است وتاثیر نگرش دینی در ساختار روایت و کات ها را ضمنا باز می گوید . و….
☆☆☆☆☆
بیان تصویری قرِآن ، حکم استعارات منفرد را ندارد بلکه ، یک بیان تصویری متنی است . و تصویر در اینجا تعریفی متفاوت با ا ب ارسطویی یا مدرن دارد . گرچه بلاغت و بدایع و صنایع مدرن به تصویر متنی و در هم بافته در سراسر یک داستان توجه داشته و دستاورد های نویی را در روایت به سبک سیال ذهن یا گفتگوی درونی سبب گشته اما به نظرمن سبک روایی متنی و در هم بافته فرآن عظیم ، اعظم است و تصویر در بافت فصل یا بک‌اپیرود از یک داستان غیر خطی که خود ساختاری نو در قصص قرآنی است با عناصر فاصله گذارانه تصویر اپیرودیک تازه ای می سارد . این فاثله گذاری گاه قطع داستان و ببان حکمت و یا هدایت حباتی و یا رهنمود زییتن است و یا اساسا رها کردن باز قصه تا در سوره ای دیگر آن را دنبال کند .نکته جذاب آن است که تصویر ساخته شده در آن قطعه و عناصر فرمی آن در قطعه بعد با همان عناصر ادامه می یابد . این ساختار را توصبح خواهم داد. اما آن‌چه بدرد حاتمی کیا می خورد تا متنی نفیس و چند لایه بیافریند همبن فرم تصویر متنی جدا از تصاویر و استعارات موجود مفردات هر ثحنه و سکانس است .
☆☆☆☆☆
در بلاغت سنتی تحت تاًثیر بلاغت یونان تصویر متشخص قرآنی ندیده گرفته شد و در میان گذشتگان چرجانی و تاحدی جاحظ به آن وجه بافتی تصویر قرآنی اشاره کردند و سپس فراموش شد و در دوران مدرن و عصر جدید هم درک از تصویر مدرن شایع شد که باز توجه به ابداع عالی قرآنی نادیده گرفته شد . مدرن های مقلد در ایران و جهان اسلام چنان غرق تبعبت از غرب گشتند که حتی فرصت تحقیق مبتکرانه و مستقل در باره انکشاف تصویر متنی در قرآن و ویژگی های آن را به خود ندادند . این عبدالسلام احمد راغب بود که برای اولین بار توجهات محققان ادب را به این گنجینه جلب کرد . متاسفانه در ایران سینماگران مسلمان چنان دچار از خودبیگانگی و‌پیروی ار پیش پا افتاده تربن دستامد های غرب و سینمای هالیوود و قوانین دراماتیراسیون آمریکایی شده اند که جز فردید و آوینی و مدد پور و یکی دو تن دیگر بقیه سینماگران و منتقدان حتی ذهناواجاره رهایی از ابن بردگی و بت پرستی و تقلید را به خود نداده و آن را کفر اعظم دانسته چه رسد به عمل مبتکرانه و تاُمل بر قرآن و کاربرد آن در کار خود. در حالیکه سینماگر غرب حتی در آثار عامه پسند و ماندگارشان جدا از ژرف ساخت های یهودی تفکر ، به تعمیق عالی زیبایی شناسی یونان‌همت گمارده و با زیر بنای فلسفه مدرن ادراک مثالی افلاطونی و پوئیتیک ارسطویی را نو کرده و فهم ژرفی ار تصویر سازی بنا به دو شالوده فکر ایده الیستی یا پوزیتیویستی و پراگماتییتی بدست آورده و خنر مفهکمی ار یکسو و مبنیمالیستی دا ار یوی دیگر و تصویر ساختارگرایانه از بک سو و ساختار زدایانه از سوی دیگر و تصویر تادیلی و هرمنوتیکی مدرن از یک سو و تصویر ضد تاویل و استراکچرییتی و یا شالوده شکنانه را از سوی دیگر ابداع کردند و زبان و ببان آثار ماندگار مثل پدر خوانده و ماتربکس و گاو خشمگین را در ژانرهای مختلف و ….صد ها کار پولساز را تعالی بخشیدند در اینجا رکو و تقلید مهمترین کار فیلمیاز مسلمان شد و ذخیره بزرگ نجربه نو و ابداع میتقل تصویر در قرآن را وانهاد و عرصه را به سینمای ضد دبنی غربگرا و ضد انقلاب یپرد که در آًثاری چون درباره الی و یک جدایی و برادران لیلا و کارهای رسول اوف و دیگران از مدل تصویر پردازی مدرن و لایه مردازی سیاه و وانمودگی تبلیغ الحاد و استقلال و وابستگی به سود گیم شیطان بزرگ و اسراییل سود جوبند .
☆☆☆☆☆
بببنبم تصویر متنی در قرآن که حاتمی کیا جا داشت در فیلمش از آن سود جوید، جه پیشنهادهای متعال در خود نهفته دارد .. صفحه ۱۱۱ اثر عبدالسلام نکته ای را در باره تصویر بافتی گوشزد می کند که به درد بحث ما در خصوص تصویر متنی و امکان از دست رفته در فیلم موسی کلیم الله حاتمی کیا می خورد و از آن استفاده نشد :.
روشن شد که بلاغت سنتی ، بلاغتی جزیی_صوری است و از جمله ( در زبان فیلم بخوان سکانس) فراتر نرفتهو به بافت کلی متن نمی رسد. ….تصویر از نظر آنان حاصل نگرشی به زندگی نیست……حای آنان که در باب اعجاز قرآن کتاب نوشته اند همچنان تحت تاثیر بلاغت سنتی بوده اند( که خود تحت تاثیر بلاغت یونان باستان بود ) و در درون شواهد قرآنی خاصی قلم زده اند و برای بیان زیبایی و اعجاز بر جنبه های مفرد و جزیی تاُکید می نمودند.به استثناءجرجانی که کوشید از این جدچوب جزیی خارج شود و تصویر را به بافت مرتبط سازد .جرجانی تقریبا موفق می بود اگر مسایل عقلانی و مسئله لفظ و معنا که اورا به خود مشغول کرده بود در کار نبود .. هرچند او کوشید آن را از دیالکتیک لفظو معنا به نظریه جدیدی بکشاند که هردو را باهم دربر گیرد …..
در دوران جدید که نظریه و مفهوم تصویر توسعه پیدا کرد ، می بینیم که باز متفکران غربگرا ، همان طور که پیشتر گفتم نظریه قرآنی را که متبعث از عمل تصویرگری قرآن مجید بود کنار نهادند و بجای یونانی گری بلاغت سنتی ، به مدرن سازی و غربی سازی تصویر گری دربلاغت جدید تن دادند .
☆☆☆☆☆☆
دکتر احمد راغب
در فصل کارکردهای نزدیک تصویر هنری در قرآن ص۱۸۸_۱۸۹ با ارجاع به سوره آل عمران آیات ۱۲۰_۱۱۸ می نویسد نویسد:: ملاحظه می شود که تصویر به ترسیم صحنه هایی می پردازد که دارای چند صحنه است .. سحنه ریا و نفاق دشمنان در در هنگام روبرو شدن با مسلمانان .و صحنه ای که منهانی با یکدیگر خلوت می نمایند .، تصویری حسی و گویا آن را ترسیم می نماید ” از شدت خشم برشما سرانگشتان شان را می گزند ” صحنه سوم به خشم شان می پردازد” اگر به شما نیکی برسد خشمگین می شوند و اگر به شما مصیبتی رسد خوشحال می گردند .” احمد بن منیر در حاشیه کشّاف در تفکیک بین تصویر نیکی به کلمه” مسّ”در آیه و و بدیربه کلمه “اصابت “می گوید مسّ از اصابت حیث قدرت مانایی پائین تر است یعنی دشمنان از کمترین نیکی به مسلمانان‌رسد خشمگین می شوند هرچند که ماندگار نباشد. و برعکس ….
☆☆☆☆☆
کلام‌استعاری در آیات و در داستان موسی و نیز وجه نمادین معجزه ی عصا و ید بیضاء و….،جلوه ای از این صورت بندی ظاهر و باطن است که می توانست به کار آفرینش لایه مند و عمیق فیلم بیاید ..
اجازه دهید بحث قرآنی جدا ناپذیری فرم محتوا و محتوای فرم را در قرآن حکیم ادامه دهبم و ثمرات آن را برای صورت بندی قصص قرآنی و قصه حضرت موسی و بهره از بواطن این قصه در صورت ظاهری روایت آن را و تولید اثری عالی هنری و سینمایی در صورت کاربرد ضایع نشده ی دریای معارف و ساختار قرآنی داستان موسای قران در فیلم موسای حاتمی کیا را ادامه دهیم .
☆☆☆☆☆
بیایید ببینیم فیلم موسی کلیم الله ، چگونه می توانست با ایمان به قابلیت معجزه هدایتگر قرآن ، باتفکر و تدبر در باره زیبایی شناسی محتوای کلیم الله و نیز مدد از الهامات قرآنی در فهم نو و عمیق ، فبلمش را بدل به اثری بکتا کند .
برای بک نگرش دنیوی صرف انبوه تماشاگر معیار خوبی و بدی است ، فرقان عظیم هرگز این نقیاس را در فهم دریتی و نادرستی عملی برسمیت نشناخته بلکه بر عکس اکثربت را اغلب گرفتار ادراک سطح و دنیایی دانسته است .اینهمه کمدی های مصداق لهو و لعب منکر مروج فساد با فروش تصور ناپذیر مببن حقیقت نگاه قرآن است . و اینهمه آثار پورنو با بالاتربن مخاطب تاییدگر صحت داوری قرآن است و اینهمه فبلم های گوش به فرمان سویه ی اربابان متفرعن جهان که بنام آثار اجتماعی تفسیری کژمژ ار خدا ایمان ، خرد جامعه اخلاق سنت ، وحی ، عالم غیب ، دنیا ، مدرنیته خانواده ، فروپاشی ، جهانی سازی ، براندازی ، وحشیگری عیان سرمایه درنده ، امر مدرن ، زن ، مرد ، وطن ، استثمار ، طبقات ، فقر ، استبداد ، قدرن ، غرب، سلطه ، مقاومت ، و….ارائه می دهند باز افشاگر فریبکاری نگاه پرده پوش و حق گریزند .
آنها به غلط ، نگرش استقلال طلبانه را مدافع، استبداد ، ستم بر زنان ، نظام کهنه پدرسالاری بیرحم و ضد پیشرفت و ضد آرادی و …معرفی می کنند و ببن انتقاد بمثابه سلاح تحریف و نقد سیاهی هاو تعدی های سیاسی و اقتصادی و قضایی و فرهنگی به قصد اصلاح و ساختن یک‌جامعه سالم فرقی قائل نیستند و ابزار وانموده های نظام وحشی قدرت شیطانی و فرعونی شده نقش خدمتگراری بی مزد و مواجب را در پیشپز طرح غارت و ذلت و پست کردن ایران ایفا می کنند و مردم را به حماقت و کوری و کری در باره واقعیت نظام‌جهانی و اهدافش در ایران فرا می خوانند .
پس این که موسی کلیم الله فروش کرده ( به نسبت مخارجش واقعا خوب فروخته؟) اولا دلیلی بر خوب بودن محتوا و ساختار فیلم نیست و ثانیا دلیلی بر استفاده درست از قرآن در درک ساخت و عمق معنای داستان موسی ع نیست و ثالتا دلیلی بر از کف دادن امکانات وسیع بیان هنری ژرفاکاو تیست .
می خواهم نشان دهم حاتمی کیا چه امکان هایی را در این عرصه و استتیک قرآنی روایت ماجرای این پیامبر اولوالعزم از دست داده و در روایت بصری به چه نکات ژرف بی توجه بوده است .
☆☆☆☆☆
بیان تصویری قرِآن ، حکم استعارات منفرد را ندارد بلکه ، یک بیان تصویری متنی است . و تصویر در اینجا تعریفی متفاوت با ا ب ارسطویی یا مدرن دارد . گرچه بلاغت و بدایع و صنایع مدرن به تصویر متنی و در هم بافته در سراسر یک داستان توجه داشته و دستاورد های نویی را در روایت به سبک سیال ذهن یا گفتگوی درونی سبب گشته اما به نظرمن سبک روایی متنی و در هم بافته فرآن عظیم ، اعظم است و تصویر در بافت فصل یا بک‌اپیرود از یک داستان غیر خطی که خود ساختاری نو در قصص قرآنی است با عناصر فاصله گذارانه تصویر اپیرودیک تازه ای می سارد . این فاثله گذاری گاه قطع داستان و ببان حکمت و یا هدایت حباتی و یا رهنمود زییتن است و یا اساسا رها کردن باز قصه تا در سوره ای دیگر آن را دنبال کند .نکته جذاب آن است که تصویر ساخته شده در آن قطعه و عناصر فرمی آن در قطعه بعد با همان عناصر ادامه می یابد . این ساختار را توصبح خواهم داد. اما آن‌چه بدرد حاتمی کیا می خورد تا متنی نفیس و چند لایه بیافریند همبن فرم تصویر متنی جدا از تصاویر و استعارات موجود مفردات هر ثحنه و سکانس است .
☆☆☆☆☆
بببنبم تصویر متنی در قرآن که حاتمی کیا جا داشت در فیلمش از آن سود جوید، جه پیشنهادهای متعال در خود نهفته دارد .. صفحه ۱۱۱ اثر عبدالسلام نکته ای را در باره تصویر بافتی گوشزد می کند که به درد بحث ما در خصوص تصویر متنی و امکان از دست رفته در فیلم موسی کلیم الله حاتمی کیا می خورد و از آن استفاده نشد :.
روشن شد که بلاغت سنتی ، بلاغتی جزیی_صوری است و از جمله ( در زبان فیلم بخوان سکانس) فراتر نرفتهو به بافت کلی متن نمی رسد. ….تصویر از نظر آنان حاصل نگرشی به زندگی نیست……حای آنان که در باب اعجاز قرآن کتاب نوشته اند همچنان تحت تاثیر بلاغت سنتی بوده اند( که خود تحت تاثیر بلاغت یونان باستان بود ) و در درون شواهد قرآنی خاصی قلم زده اند و برای بیان زیبایی و اعجاز بر جنبه های مفرد و جزیی تاُکید می نمودند.به استثناءجرجانی که کوشید از این جدچوب جزیی خارج شود و تصویر را به بافت مرتبط سازد .جرجانی تقریبا موفق می بود اگر مسایل عقلانی و مسئله لفظ و معنا که اورا به خود مشغول کرده بود در کار نبود .. هرچند او کوشید آن را از دیالکتیک لفظو معنا به نظریه جدیدی بکشاند که هردو را باهم دربر گیرد …..
در دوران جدید که نظریه و مفهوم تصویر توسعه پیدا کرد ، می بینیم که باز متفکران غربگرا ، همان طور که پیشتر گفتم نظریه قرآنی را که متبعث از عمل تصویرگری قرآن مجید بود کنار نهادند و بجای یونانی گری بلاغت سنتی ، به مدرن سازی و غربی سازی تصویر گری دربلاغت جدید تن دادند .
☆☆☆☆☆☆
رها شدن از رها
چرا می خواهم در باره فیلم رها_حسام فرهمند بنویسم ، یک فیلم اولی گرفتار معضلات همه فیلم های اول این سالها که بنام فیلم اجتماعی با سویه ی انتقادی در ورطه کلیشه های این شبه ژانر خود غرق می شوند ؟ دقیقا برای یک گفتگوی نطری/مصداقی از فیلم اولی هایی که در ورطه سبک کلیشه ای و ژنوم تقلید از فرهادی غرق می شوند !
سال هاست که من از پارادایم نقد همچون داوری قطعی سوژه و فاعل شناسایی بنام منتقد برابر ابژه و موضوع شناسایی ، یک فیلم بریده ام . بی باور به رابطه اثباتی و سرشار از استبداد راُی ، گسست، خودبینی ، و سویه پنهان و آشکار پرتنش و جدلی ، سرشار از وانموده ی برحق جلوه دادن مطلق خود و منتقد همچون دانای کل در مقام کاشف زیر و بم و همه جزییات ساختاری و معنایی فیلم ، ….
این، امروز برایم تصویری خرفت و کهنه و تحمل ناپذیر نقد است.
در عوض سالهاست گفتگو با اثر هنری ، برایم خود حکم نوعی هنر آفرینی دارد . امری شور انگیز که همه دانش ، تفکر ، خلاقیت و حتی نبوغ مکاشفه و آفرینش در آن جاری است . این حرف هرگز به معنی بی توجهی به شناخت دقیق ساختار و جزییات یک فرآیند فرمال نیست ، اما موض ع بر سر آن است که دانایی و توانایی ها ، اطلاعات و قدرت تفسیر تخصصی ، به ابزار یک توهم همه دانی مستبد بدل نمی شود ، شما همچون یک ساختارگرای مبرز ، یا یک‌نو فرمالیست دارای احاطه و توان تفسیر ساختاری و یا فرمالیستی و یک اندیشمند دارای قدرت تفسیر فلسفی یاانسانشناختی و یا سیاسی و روانشناسانه فیلم آگاهی مضبوط دارید ، اما بجای استفاده از این اطلاعات همچون کلید و جدول معنا پردازی نقادانه و اثبات نظر قطعی خود ، شروع می کنید همه دانایی خود را صرف یک‌مکالمه خلاق با جهان فیلم کنید . خود متنی نو ببافرینید که متن فیلم ساییتگی آن را داشته که شما را به صدا در آورد و کلماتتان را از ردون بجوشاند و در شما رستاخیزی نو بیدار نماید . از پرسش ها و شل کردن پیچ و مهره صلب ساختار و افق های نوی تاُویل و ساختارزدایی رها از دگم های فیلم یا دگمهای ذهنی خود به سود پیدایش افق های تازه فهم و یا تردید . این کاری است که دریدا ، فوکو ، کوکتو ، ژنه و پیتر بروک و کسانی که مثلا متون سوفکل یا اوریپید را قرائتی ساختارزدا و نو کرده اند ، انجام داده و نمونه هایی از مفهوم خلاق نقد ساخته اند . البته این راه ، هیچ ربطی به نقد ژورنالیستی ندارد . ربطی به نقد موظف و مکانیکی و کلیشه ای که در قبال دستمزد چون صنعتکاری از اطلاعات خود به روشی مکرر سود می جوید ندارد . ربطی به آن که با اثری ،فیلمی ارتباط برانگیزاننده برقرار کرده باشی تا ترا فراخوانده باشد به نجوا و مشغله و کشف و عطش بیانگری و خود بیانگری ندارد . تو ممکن است برجسته ترین فرد دارای تخصص در نظریه های زیبایی شناسیک باشی . مدرس عالیمقام و استاد نظریه های فیلم ، مثلا ساختارگرایی باشی مسلط بر نظریه های فیلم و تبعیت از شیوه ی پیشگامانی چون لیندسی و یا هوگو مانستربرگ که مثلا نظریه کارگردان در مقام مولف و یا تماشای خلاق را فرمولبندی نخستین کردند تا نقد ساختار گرایانه نوئل بورچ و یا زبان شناختی فیلم کار کریستین متز یا نقد نو فرمالیتستی تامپسون یا سوزان سونتاک و….
ولی هرگز در محبس مکاتب نقد اسیر نشده و همواره با متنی که ارزش گفتگو دارد بنا به شخصیت رها ، مستقل و آفرینشگر خود گفتگویی آزاد سرگرفته باشی .
متاسفانه هم فیلم ها و هم نقدهای این سال ها چنان تابع یک حیات اغلب مرده، ژورنالیستی و تکراری و سطحی اند که هیچ اشتیاق و شوری و انگیزه مکاشفه و تفکری برای گفتگوی معقول با فیلم یا پاسخ به نقد و نظری برنمی انگیرند .
☆☆☆☆
گفتم میل و تا حدی اشتیاق نوشتن در باره رها از ساختار و استتیکی ورطه ای برای فیلم اولی اجتماعی شده در من سربرآورد و به نوشتنم کشاند ، نوشتن برای فیلم که زمانی با شوری لذتناک در من رنده بود و می جوشید و یکسره یاعت ها بی وقفه به نوشتنم وا می داشت و اکنون بندرت مرا تکان می دهد .
اول بگویم من اصلا مخالف نگاه انتقادی فیلم به جامعه بمثابه درگیری با امر اجتماعی معاصر نیستم. تا امروز نویسندگان و هنرمندان و سبنما گران مورد علاقه ام جملگی آدم هایی در گیر با جامعه بوده اند . بونوئل یا لومی ، یا کیارستمی ، بزسون یا یا مهرحویی یا آوینی یا تارکوفسکی ….
بدون تردید ، روح یک دوران بیش از تاریخ در رمان های داستایوسکی و بالزاک و هوگو و چخوف و در بسیاری از آثار سینمایی با سویه انتقادی هزار با بیستر از آثار تبلیغی زنده می ماند . ما در حاجی آقا آکتر سینما یا کنج قارون و آقای هالو و دایره مینا و گزارش و کلوز آپ یا آژانس شیشه ای و اخراجی هاو عروسی خوبان و یک جدایی و ابد و یک روز و….،. بیش از هزار فیلم خبری ، اثری از روزگار را خواهیم یافت .
من در باره دوست داشتن و نداشتن یک فیلم و خوب و بد دانستن شان حرف نمی زنم در باره تنش ها و ابتلائات و درگیریهای یک دوران حرف می رنم که در آثار انتقادی بازتاب می یابد . حتی کاری به دریتی و نادرستی نگاه فیلمساز ندارم ، به خود مسئله دارم اشاره می کنم . چه بسا فیلم های اجتماعی به سبب فیلتر یک ایدئولوژی و یک‌سوگیری روایت کژمژیاز واقعیت بدست می دهند یعنی اتتقادی بودن اثر هرگز به معنای حقانیت دیدگاه اناقادی خاص در آن فیلم نیست . اما ضمنا افساگر دبدگاه قشری از مردم مثلا خطا و کژبینی فشر بسیط الید در حکمرانی یا توده ای از مردم مثلا قشر مدرن و متوسط می تواند شمرده شود.
☆☆☆☆
نقدی که در برابر آثاری مثل رها دیلماج اشارات و کنایات می شود ، رفتاری سطحی و عامیانه و دنباله رو اتخاذ می کند و از تولید یک متن‌خلاق و دارای ارزش یک آفرینش نو و جهانی فعال باز می ماند . سبک این نقد چنین است . سکانس ایماژ آغازینش ور رفتن توحید با یک ساعت و سعی در تعمیر آن است که در مانده ناکام می ماند .او در فضای انباشته از اشیای اسقاطی و نبازمند تعمیر و کهنه و دست دوم، محاصره شده است . فیلم که تمام می شود و منتقد که شروع به نوشتن می کند فرضا موشکافی ، تفسیر و ترجمه همین نماهای را وظیفه خود دانسته از معنای نماها و احیانا اندازه نما حرف می زند و زاویه دوربین و بازی شهاب حسینی و سویه شخصیت پردازی فیلمساز و این که نما چه معنا دارد و چه اشاره ای به موقعیت ظاهری و باطنی توحید دارد. و چه لایه هایی دارد . چرا شئ تعمیری سلعت انتخاب شده ، چرا ساعت کار نمی افتد و متوقف است ؟ و…..
☆☆☆☆☆
ما در ارتباط باجهان ابزارهایی داریم ، سیستم بینایی و شنوایی و لامسه حس ها و مغز، ابزارهای برای درک چیزها. ما ضمنا روحمند هستیم و دستگاه شناختی باطنی ما روح و اشکال وجودی مرتبط با آن ، قلب و عقل است که متفاوت با کارکرد مغز و اجزای آن ، ذهن و حافظه و فهم حسی بشمار می آید . وجه جسمی ما در وهله اول با حسها و در نهایت با ذهن جهان را باز می تاباند . ما با واسطه حس و ذهن ، تصویری از جهان مادی بیرون از خود بدست می آوریم . ذهن ما آینه بی جان نیست و دارای مجموعه و ذخایر شناختی است و هرفرد از نظر قدرت ادراکی و تجربه زیسته و باورهای پیشینی و نگاه و تشخیص و قدرت تحلیل و مفاهیم‌بنیانی و ارزش ها سپهری می سازد که رخدادها در قالب آن فهم می شوند و معنا می پذیرند .انسان رها از ذهن و تصورات و تصدیقات فردی خویش که حاصل نسبت متشخصی با اجتماع و داده های اجتماعی است نمی وواند بفهمد و نمی تواند بیاندیشد .و در این ب ست آوردن تصویر جدید انبوهی از عوامل تاثیر گذار ویژه هرفرد دست در کار اثر گذاری هستند از پدیده های میراثی و ژنتیک و درجه هوش ، تا تجربه های دوران جنینی و کودکی و فضای معنوی و آموزش های خانواده و دبستان و جامعه و باورهای ایدئولوژیکی که می پذیرد …
غرض از این طول و تفصیل آن بوده که بگویم هر منتقدی از پیش از دیدن یک فیلم دستگاه فهم زنده ای است که از پیش آماده ادراک خاص خود است و در زمان تماشای فیلم به کار می افتد تاولنا به حقیقت این ذهن به نحو ویژه ای به آن عکس العمل نشان دهد . همه دانش و بینش خود او ، از پیش زمینه تلقی ویژه ای را فداهم آورده و فرد بنا به این منطبعات خود ویژه فیلم را می فهمد و می سنجد و آن را می پسندد و یا نمی پسندد . موضوع صرفا اطلاعات نیست تا مثلا دو منتقد دارای تحصیلات همسطح سینمایی در نقد یک فیلم به نتیجه واحد برسند .آنان می توانند دو سر یک تضاد در داوری همان فیلم باشن زیرا ایدئولوژی و سیاست ، سلیقه زیبایی شناسانه ، و ارزشهای دو گانه اخلاقی قادر است و شخصیت فردی و وضع طبقاتی و عرهنگ خانوادگی و ملی و ….می تواند همچون عوامل پیشینی در داوری یک فیلم عمل کند ..
نقد پیوریتن هیچ وجود ندارد . ولو یک باور سبکی و ساختی یافکری در سرنوشت داوری اثر دارد .باور به آوانگاردیسم یا پایبندی به بوطیقای دراماتیک ارسطو یا علاقه به فمنیسم می تواند مایه قبول و نفی ارزش ساختاری یا فرمی یا تماتیک یک فیلم شود . بخش عظیم مخالفت با سینمای کیارستمی در ایران به سبب جهل در درک ارزش های سبکی جهان تجربی او بود که در پس ادعای پوچ نادانستن سینما و کارگردانی کیارستمی ، خود را بروز می داد . این برخورد در آغاز قرن بیستم علیه انیشتین بوسیله معتادان به فیزیک نیوتدنی در سطح اساتید صورت می گرفت همچنان که علیه امپرسیونیست و پیکاسو د دوره اول آًار کوبیست و مکتب کوبیسم .
☆☆☆☆☆
بدینسان جدا از گسست فلسفی از جهان منطق ارسطویی و نیز پوزیتیویسم ، و همه پیامدهای مابعد نسبی گرایی انیشتین و عدم حتمیت هایزنبرگ و بازتاب آن در تفکر نظری علوم انسانی و فلسفه و زیبایی شناسی، خود تجربه زیسته در فضا و رمان عصر حاضر ما را نسبت به وگماتیسم نقد همچون سنگ‌محک عینی و تامّ دچار شک و این درک حصولی در نقد را
بی اعتبار می سازد .ودر عوض مارا به گفتگوی باز با اثر هنری و ساختن جهان خود در گفتگوی تاویلی یا ساختار زدایانه ولو با نتایج در جدال با قطعیت های فیلم راغب می کند و گفتگوی آزاد ، بدون شیوه اساس قراردادن ترجمه کنایات و نقش دیلماج ارتکابات و ارتکازات ابدی و مطلق و قطعی فیلمساز را ایفا کردن!
من هنوز به منطق مکالمه به عنوان روش فرهنگمندتر و حقیقی تر مبادله مخاطب و فیلم در جهان انسان نامطلق و نامعصوم باور مطمئن تری دارم . و مایلم در این نوشته پیرامون فیلم رها به ارتکازات نقد رایج ژورنالیستی بپردازم .
☆☆☆☆
یکی از الگوهای مورد استفاده مشترک هم نقد موافق و هم نقد مخالف ، پارادایم سیاسی است یعنی . این سرمشق ، الگو واره و برسازه و ابر انگاره و انگاره برتری که نقد پیش روی خود نهاده تا با تبعیت از آن فیلم برسازه توام با برداست فلسقی ، تاریخی و فدهنگی و انسان شناسی ایرانی و انسان شناسی نظام حکومتی دینی ما ، می تواند عمل کند . و بنا به مفردات آن ، همچون امر پیشا مدرن یا برعکس امر ابدی در توافق یا ستیز با فیلم قرار گیرد و نقد را سامان بخشد . فرضا بنا به برداشت نفی مرد سالاری و حتی گرایش پررنگ با کمرنگ فمنیستی و در ستیز با نظام عقیدتی دینی و اسلامی جمهوری اسلامی و یا پیامدهای تاریخی این تفکر در ایران فیلم را بستاید که نقش مرد و پدر را تا حد به ذلت کشآندن این جنس ، به رسوایی نقد دراماتیک سینمایی می کشاند و از نقش پدر تقدس زدایی می کند ، همچون سست کردن نقش مانع و امر وابستگی به پدر و شخصیت مردسالار نادر در یک جدایی، یا مرد نامزد الی ( صابر ابر _ در باره الی) وسیلی لیلا ، دختر به گوش پدر در برادران لیلا و ….و انبوه فیلم های ضد نقش مرد و پدر …..
معکوس این نگاه بنا با همین الگو واره نقش سیاست و امر تاریخی در داوری فیلم مخالفت با فلم رها بنا به نگرش و باور پیشینی مقدس بودن نقش پدر در تلقی دینی و اسلامی است .البته بگویم این پارادایم متوجه آن نیست که بسا اوقات میراث دوران شبه فئودالی حکمرانی و استبداد آسیایی خود را بجای اسلام نشانده که محک درستی و نادرستی مرد و زن را نزد خدای متعال ، نه جایگاه جنسیتی بلکه تقوا قرار داده است .والبته این منافاتی ندارد که در قرآن تاکید شده فررندان حرمت والدین را تا آنجا نگاه دارند که با آنان و با پدر به تندی و بی احترامی صحبت نکنند . تکلیف شان عدم‌پیروی از اوامر حرام و مکروه است اما حق ندارند به آنان با حرمت شکنی اوف بگویند و حتی اگر فرمان ِآنان ترک مستحبات باشد ، جایز است که آن ها را ترک کنند و به نیازهای شان رسیدگی نمایند …
به هر رو مقدس شمردن پدر و خانواده با کانون پدر ، همان برسازه و ابر انگاره ای در فهم خانواده پایدار است که سبب مخالفت نقد بمثابه محک با فیلم رها تواند شد .
یعنی دو نگاه مدرن و سنتی از دو سر متضاد و منتهی الیه یک نقد و exterior به یک الگوواره و پارادایم دست آویخته و نقد اثباتی شان را شکل می دهند .
این روش حتی گاه منجر به تحریف یا تشدید مقاصد فیلم به سودانگاره دلخواه خود و نقد با تحمیل انگاره های نامتناسب با فیلم می شود و حتی عدم قطعیت های فیلم را بدل به ستایش دلخواه و جزمیات منتقد می کند .مثال پارادابم سیاسی ایدئولوژیک که به تحمیل ، تحریف ، جزمیت و اغراق نقد پوزیتیویستی دامن می زند ، با هر الگو واره نحمیلی روانسناختی ، جامعه شناختی و فلسقی و هر سرمشق دگم سبکی ولو زیبایی شناختی مدرن ، دچار همین قطعیت و جزمیت تحریف گر اثر هنری در چارچوب دلبستگی های منتقد می شود که بدترین جنبه اش آن است که این پیامد را نه با ماعیت واقعی اش یعنی علایق منتقد بلکه چون حقیقت مطلق و حتمی خود فیلم عرضه می کند و به نمایش می نهد و سبب گمراهی ذهنی مخاطب ساده دل می شود که به مناقد در مقام کالبد شکاف اعتماد می نماید و نمی داند اساسا کالبد شکافی با جسد مرده فیلم و نه تقرب به روح زنده آن ممکن می شود .
☆☆☆☆☆
حال مصداق رها را در ارتباط با این پارادایم مورد تامل و پرسش قرار دهیم .
فیلم با همان‌ایماژ نخست ، تعمیر ساعت در فضای پر از اشیای اسقاطی تعمیراتی توحید ، شروع می شود . تماشاگر می پرسد این فضا به چه اشاره دارد . چرا اسم مرد توحید است ؟ نفی غرض و مقصود بدرد اداره سانسور می خورد اما در پایان فیلم ، نقد ابر انگاره ای با سویه نقد اجتماعی دلایل فراوانی برای خود دارد که به وجه نمادین فضا ، نام ، ساعت از کار افتاده و باتلاق و مرداب زمان در جمهوری اسلامی اشاره کند . اما نقد متکی به مکالمه آزاد برابر این نقد که فهم تاریخی و ساختاری را در خدمت نگاه انتقادی ضد نظام قدرت خود در می آورد پرسش هایی می نهد . نخست مدعیات نقد با تویه و برسازه ی و پارادایم تاریخی /سیاسی _ ایدئولوژیک اپوزیسیون را بیشتر بکاویم .این نقد در ادامه متدولوژی تفسیری خود به این نتیجه می رسد که در فیلم رها
تمام فیلم در خدمت متهم کردن پدر است . دوست عزیزم چنین می اندیشد . به نیچه دست می آویزد ، این که کدام فرزندان دلیلی برای سرافکنده بودن از پدر و مادر خود ندارند .
اول آن که در پاسخ نیچه بجای سخن انتزاعی و پرسشی که پایخ است باید گفت :
بسیاری از فرزندان در بسیاری از فضا و زمان/ مکان‌تاریخی!
اول آن که بسیاری از فرزندان در تاربخ و نسل های تاریخی ، در این که پدران و مادران شان چون آنان به داوری و بردگی یک نظام قدرت تن نداده و ایستادگی بخرج دادند با دیده تحسین می نگرند نسبت به پدران و مادران شان از خود احساس سرافکندگی کرده اند نه از آنان . بسیاری از آلمانی های تن داده به فاشیسم پس از داستان کوره های آدمسوزی که اعتراضی به آن نداستند و بویژه پس از شکست فاشیسم نسبت به پدران و مادران شان که به چنین جنایتی دست نزده بودند احساس حقارت می کردند نه این که از آن ها سرافکنده باشند .بسیاری از یهودیان شریک جنایت نسبت به پدران و مادران شان که دستشان به جنایت اسراییل آلوده نشده بود، و پدران و مادران یهود مخالف صهیونیسم خود سرافکنده اند و البته جنایتکارانی هم نسبت به آن ها احساس سربلندی می کنند در دهه اول قرن چهاردهم و در دهه چهل و در دهه پنجاه و سال۱۳۵۶ ، ایرانیانی که تن به ذلت یک رژیم بروی کار آمده از سوی اجنبی داده بودند نسبت به پدران مقاوم و جنگنده شان احساس حقارت می کردند نه اینگه به سبب وجود آنان احسای سرافکندگی از چنین والدینی کنند . ایرانیان بسیاری نسبت به پدران دوران امپراطوری هخامنشی شان حس شکست خوردگی و کوچکی داشتند. بسیاری از ایرانبان و مسلمانان مومن نسبت به شکوه ایمان پدران صدر اسلام شان غبطه می خوردند و…. البته بنا به زمانه و وجود ، همواره نسلی و فرزندانی هم بوده اند که به حق یا ناحق احسای سرافکندگی از والدین داشتند و یا به سبب جهل پیشرفت های تمدنی دوران خود را دلیلی بر محکومیت پدران شان استنباط کردند و با درک مبتذل و سطحی از تحول تاریخی ، پدران شان را مقصر دانستند. پس نیچه آیات آسمانی صادر نکرده که بدون درک انتقادی و تاریخی زنده و تفحص سخن غلطش را سرمشق تفسیر غلط یک فیلم کنیم .
دوم آن که نبچه در باره پدر و مادر هر دو سخن می گوید اما نقد فمنیستی زن /مادر را به تبع تفکر مبتذل از زن و آزادی ، از زیر تیغ الگوی سرمشق نیچه ای می رهاند و البته نبچه واقعا ضد زن بود !
سوم آن که این نگاه یکسویه متوجه نیست همان قدر که پدر و مادر در مقام خود می توانند مقصر باشند ، فرزندانشان هم در جایگاه فرزندی دچار تقصیرهای بیشتری توانند بود و در فیلم رها هم حتی این واقعیت دیدنی است .پس تحمیل الگوی مغرضانه ، یکسویه به صورت امر قطعی و مطلق و انتزاعی اصلا خردمندانه نیست . مگر این که سیمولاکروم و گیم نیروی سلطه گر برای تسویل و فروپاشاندن خانواده در ایران منظور باشد و آن چه را که شبکه های گیم غرب در ایران پی می گیرند به الگوی فهم ما بدل شده باشد .
☆☆☆☆
واقعیت وجود رفتار مستبدانه پدران در ایران البته نیازمند واکاوی و پژوهش علمی و بدور از برسازه های جدال غربگرایی و سنت گرایی است. اما متاسفانه علم پیرامونی ، فلسفه پیرامونی ، جامعه شناسی پیرامونی ویژگیش نصرف کور دانش وارداتی و نه تفکر و تعمق نو و عالمانه و با متد و روش علم است .
درک غیر تاریخی و غیر منصفانه از رفتار پدران و‌مطلق کردن ناتوانی ها ی مردان روشی بیمار گونه و غیر تاریخی و سطحی در نقد اجتماعی است .
اگر در بستر چالش های یک انقلاب با غرب ، با دخالت آشکار نظام سلطه و اغراض علنی اش در فروپاشی اجتماعی درکی بی بنیان و کاذب و یکسویه از قضیه مدر مطدح می سود عقل حکم می کند ابتدا به این سرمشق محرف سک کنیم . نه ان که وانمود سازیم فرهنگ نستبدانه و رفتا جاهلانه پدران قابل دفاع است .بلکه درکی موزون و همه جانبه و ریشه ای از مشکل ارائه کنیم .نه ان که فرامین پلشت ترین نظام دیکتاتوری و ستمگری مردان را در آمریکا گوشسپاری نماییم .و ان را چشم بیته الگوی نقد فیلم کنیم .
☆☆☆☆☆
منتقد و دوست عزیزی که سالها ندیدمش ، نمونه ای از همه نقدهای مدرن و دیدگاه هایی است که می اندیشد همه فیلم رها قطعا و جزما محق است در پی محکومیت پدر باشد ، زیرا در جهان فیلم چنین تصمیم گیری شده است و البته این نگاه در ایران امروز از دعوای غربگرایی و اسلامگرایی جدا نمی تواند باشد . و در این بستر ، منتقد می کوشد بنا به پیشداوری فکری خود ، از رها تفسیری آغراق آمیز تر از متظر فیلم در باره پدر ارائه دهد .و منتقد و خود فیلم در یک‌توافق برای پیشبرد نگرشی در حد تصمیمات سیاسی ایران اینتر نشنال ، به سطحی نگری در باره وضعیت مردان در ایران دامن می زنند درک غیر تاریخی از نقش پدر ، درک غیر اجتماعی از ریشه های فشار بر مردان و زنان ، ودرک غیر سیاسی در باره علم کردن رنان علیه مردان‌که حتی با ریشه هایدفمنییم در غرب تفاوت بزرگی دارد
حاصل کژفهمی موضوع و دتباله روی برده وار از یک وانموده مغشوش در گیم سیاسی غرب علیه ایران است . ستم بر زنان در ایران واقعیت دارد . اما ستم بر مردان هم در طبقات محروم اجتماعی افرون از زنان واقعیت دارد و دراین ستم غرب نه تنها نقش یاگو که نقش ابلیس را بازی می کند و غربگرایان در سینما هم‌نابینا بدنبال بازی شیطان دوان شده اند تا ریشه لحران را وارو نشان دهند . شیطان نه در فکر توسعه حقوق زنان است و نه نجات مردان خود دامی است برای منافع فجیع سلطه اش و سینمای ما اسیر این دام است و ای کاش مستقل بود و پرچم آزادگی را‌مستقلا و عاقلانه و واقع بینانه بر می افراشت . و لثلاح ریشه های فساد راوجدی می گرفت .
لینک کوتاه
مطالب مرتبط
- درباره «رها»/ تاراج
- ۲ میلیون تماشاگر طی ۵ هفته؛ آیا گیشه سینماها در اکران نوروزی ناکام ماند؟
- «موسی کلیمالله»؛ دومین فیلم پرفروش اکران نوروزی
- پرفروشهای سینما در هفته اول نوروز/ هیچ کدام از فیلمهای نوروزی، یک میلیون تماشاگر نداشتند
- «رها»؛ بازگشت شکوهمند سینمای مستقل اجتماعی
- پاسخهای آشتیانیپور به شبهات رأیگیری مردمی جشنواره فیلم فجر
- چیزی شبیه پرسهزدن در سالن نمایشی با آدمهایی که نمیشناسی
- اعلام فیلمهای اکران نوروز ۱۴۰۳/ ۴ فیلم جشنواره فجر ۴۳ در نوبت اکران قرار گرفت
- واکنش شهاب حسینی به جوایز جشنواره فجر؛ میلی بودن جشنواره به یقین همگان رسیده است
- یاداشتهای جشنواره/ هفت فیلم زیر ذرهبین
- آسیبهای اجتماعی و خنثیبودگی انسانی
- یادداشتی بر دو فیلم «رها» و «آبستن»/ زخمهای ماندگار و ماندگاری زخمها
- یادداشتی برای فیلم «رها»/ جامعه ناکارآمد و پدرهای بیخاصیت
- آیا فیلم حاتمیکیا به جشنواره فجر میرسد؟
- روایتی نوین از ابراهیم حاتمیکیا؛ پروژه «موسی کلیمالله» چگونه به ابراهیم حاتمیکیا رسید؟
پربازدیدترین ها
- آتش و باد کمکم میگسترد/ نگاهی به سریال «آتش و باد»
- از راههای رفته/ چیزهایی که نباید میگفتم!
- به بهانه نمایش فیلم سپیده فارسی در کن؛ نامه سرگشاده کن لوچ و پل لاورتی خطاب به جامعهی بینالملل سینماگران در حمایت از صلح/ دیگر نمیتوان ادعا کرد که ما نمیدانستیم
- تاریخچه سریالهای ماه رمضان از ابتدا تاکنون/ در دهه هشتاد ۴۰ سریال روی آنتن رفت
- چهره تلخ عشق یک سویه/ نگاهی به فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟»
آخرین ها
- «آلفا»؛ فیلمی ناامیدکننده از دو زاویه
- پشت پرده حضور اینفلوئنسرها در جشنواره کن؛ حضور روی فرش قرمز کن چقدر آب میخورد؟
- آغاز دوباره «پاتوق مستند» با «تورگی»
- هشدار درباره آینده اینترنت کشور؛ اگر امروز نجنبیم، فردا ارتباطی نخواهد ماند!
- یک غافلگیری در کن؛ دنزل واشنگتن نخل طلای افتخاری گرفت
- اکران «ماموریت غیرممکنِ» جدید از جمعه/ تام کروز: تا ۱۰۰ سالگی ادامه میدهم
- «کابوس» در مسیر تدوین
- معرفی داوران فیلمنامه جشنواره فضای باز
- در نیمه راه جشنواره/ ستارههای منتقدان به کدام فیلمها رسید؟
- داستانی که در زندان اتفاق میافتد؛ دیمین شزل نقش اصلی فیلمش را به دنیل کریگ پیشنهاد داد
- با حکم رئیس سازمان سینمایی؛ حامد جعفری دبیر سی و هفتمین جشنواره بینالمللی فیلمهای کودکان و نوجوانان شد
- «موج و مرجان و خارا» نمایش داده میشود
- پرونده جنجالی عباس کیارستمی در «طعم عباس»
- «در آغوش درخت» به اکران آنلاین رفت
- یک حضور غافلگیرکننده در کن؛ کوین اسپیسی جایزه یک عمر دستاورد هنری را میگیرد
- هجدهمین جشن شب بازیگر برگزار شد؛ ما زنده بهآنیم که در صحنه بمانیم
- از راههای رفته/ چیزهایی که نباید میگفتم!
- برای هشتمین دوره پیاپی؛ محمدمهدی عسگرپور نایبرئیس فیاپف شد
- کریستن استوارت: تأثیر ترامپ بر صنعت فیلم وحشتناک است
- «مهمانی شام» در تماشاخانه هامون
- «دشت میخواند» جایزه ویژه جشنواره آلمانی را گرفت
- مسافر آستانه: جشنواره «ستاره ناهید» با رویکرد پیوند ادبیات فارسی و نمایشنامه برگزار میشود
- در پی حادثه پیست اتومبیلرانی ورزشگاه آزادی؛ حمیدرضا درجاتی، عکاس ورزشی درگذشت
- کمدی شریف بسازید/نگاهی به فیلم صد دام
- «پل صراط»، روی ریل نخل طلا
- تازهترین آمار فروش فیلمهای روی پرده؛ ۴۰۹ میلیارد، سهم گیشه سینماها از ابتدای ۱۴۰۴
- طبقه فرودست، اخلاق و مسالهی انتخاب
- هستی محمایی برترین بازیگر فستیوال فیلم زنان اسوان شد
- به بهانه نمایش فیلم سپیده فارسی در کن؛ نامه سرگشاده کن لوچ و پل لاورتی خطاب به جامعهی بینالملل سینماگران در حمایت از صلح/ دیگر نمیتوان ادعا کرد که ما نمیدانستیم
- آغاز تولید فیلم سینمایی «در میان ما» به کارگردانی سیامک ابراهیمی در ایران و ترکیه
