سعید مروتی| سینمایی نویس:

«… و ایمان به استادی هیچکاک، برای تماشاگر «جنون» امری ناگزیر است زیرا جنون، فیلمی است چنان که گویی برآمده از زیردست یک جوان، پرخون و گرم و گدازنده و در هر لحظه زنده و در هر لحظه قادر به بازی با عواطف بیننده؛ بیننده‌ای که بار دیگر مفتون و مات، خود را در مقابل رهبر ارکستر توانا و جادوگری می‌یابد که با اشاره چوب‌دست خود می‌تواند به آسانی او را به هر حال که می‌خواهد سوق دهد.»پرویز دوایی

جنون پس از شکست همه‌جانبه «توپاز»(۱۹۶۹) نشان از بازگشت استاد به حیطه آشنایش داشت. هیچکاک در کهنسالی به‌ندرت می‌توانست شاهکارهایش را در دهه‌های ۴۰، ۵۰ و اوائل دهه۶۰ تکرار کند. جنون هم اثر درخشانی در کارنامه هیچکاک نیست ولی فیلم خوبی است که استادانه ساخته شده. پیداست که دستمایه جنون شاخک‌های حسی هیچکاک را فعال و ذهن خلاقش را درگیر آفریدن جهانی تیره و تاره کرده که محصولش از ترکیب نبوغ و فن‌سالاری بیرون آمده. هیچکاک در آخرین فیلم‌هایش تلخ‌تر و ناامیدتر به‌نظر می‌رسید. تلخی همراه با پوچ‌انگاری جنون را هم باید به پای احوالات شخصی استاد گذاشت. در جنون، بسیاری از مؤلفه‌های سینمای هیچکاک را می‌توان مشاهده کرد. مهمترینش شاید به اشتباه گرفته‌شدن فردی بی‌گناه به جای مجرمی خطرناک باشد. در جنون ریچارد بلینی (جان فینچ) آن‌قدر عصبانی و ناامید و شکست‌خورده است که با قاتلی متجاوز اشتباه گرفته می‌شود. همه شواهد علیه ریچارد بلینی است درحالی که قاتل دوست صمیمی‌اش باب‌ راسک (بری فاستر) است.

سکانس برگزیده: در طول فیلم دیده‌ام که باب راسک (بری فاستر) چگونه طعمه‌هایش را به دام می‌اندازد؛ قاتلی که قربانیانش را با کروات خفه می‌کند و هیچکاک جنایت را با تمام جزئیاتش نشانمان داده است. حالا باب راسک سراغ ببز میلیگان (آنا میسی) رفته است؛ دختر جوانی که در وضعیتی آشفته و به‌هم ریخته و پس از ترک‌کردن محل کارش، در دام باب می‌افتد. صحنه شلوغ بازار میوه مقدمه‌ای است بر جنایتی که در انتظارش هستیم. به خانه باب می‌رسیم. هیچکاک با حرکت دوربین ما را به همراه کاراکترها به داخل ساختمان می‌برد. باب و ببزی داخل آپارتمان می‌شوند ولی دوربین- تماشاگر پشت در می‌مانند. حالا همه مسیری که آمده‌ایم را بازمی‌گردیم. در یک نمای طولانی استادانه دوربین عقب می‌کشد، راه‌پله را بازمی‌گردد. به بیرون از ساختمان می‌رود و همچنان به حرکتش ادامه می‌دهد و به آن سوی خیابان می‌رسد. می‌دانیم که در آپارتمان چه اتفاقی در حال رخ‌دادن است. حالا جنایت بدون آنکه به تصویر کشیده شود آفریده می‌شود.

توصیف پرویز دوایی از این سکانس در نقدی که سال۱۳۵۱ با عنوان «معصومیت از دست رفته» نوشت همچنان خواندنی و پرنکته است: «صحنه کوتاه و ظاهرا بسیار ساده‌ای که دوربین فیلمبرداری بعد از مشایعت شکارچی و شکار تا جلوی در آپارتمان (جایی که راسک آن دختر میخانه‌چی را به خانه خود می‌برد و جمله‌‌ای را برزبان می‌آورد که روشن می‌کند در آپارتمان چه خواهد شد)، پاپس می‌کشد و مسیر پله‌ها را تا خیابان به عقب برمی‌گردد. این حرکت کند و آرام، واجد همه آن سردی و بی‌اعتنایی زندگی است که از کنار تراژدی می‌گذرد. در این لحظات کوتاه تمام بار فاجعه، با تمام آنچه که میلیون‌ها تماشاچی هرکدام تک‌تک می‌توانند از صحنه جنایت در ذهن خود بازسازی کنند بر دوش تک‌تک آنها سنگینی می‌کند. «شوک» حاصله از این فاجعه چند لحظه سکوت را به صحنه مستولی می‌کند، دوربین که به خارج از ساختمان می‌رسد رفت و آمدها و سروصداها باز دنبال می‌شود.»