پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ترجمه: شهرزاد سلحشور: آنا کارینا را در ژوییه ی ۲۰۰۱ ملاقات کردیم. جوانی و مهاجرتش به فرانسه، اولین بازی هایش در سینما در نقش های فرعی ساده، سپس ملاقاتش با ژان-لوک گدار. رقص، ترانه، نگاه دوربین و نگاه گدار. همچنین دوویل، رائول کوتار، ویسکونتی و کوکر. (این گفتگو در ۱۶ دسامبر ۲۰۱۹ و ۲ روز پس از مرگ کارینا منتشر شد.)

بخش اول این گفت‌وگو را اینجا بخوانید؛ بخش دوم و پایانی این گفت‌وگو را می‌خوانید:

میشل دوویل چطور کار می کرد؟

فیلم در استودیو فیلمبرداری شد، همه چیز دقیق بود، پلان به پلان. فقط یک دکور وجود داشت و پرسوناژهای زیادی در این یک دکور. ژان-لوک زن زن است را آماده می کرد، او تمام بازیگرهای پاریس را می دید، و یادم می آید بعد نمایش امشب یا هرگز در شانزه لیزه می راندیم و من مثل همیشه آواز می خواندم، چون او زیاد صحبت نمی کرد. و ناگهان از من پرسید که آیا می خواهم در زن زن است بازی کنم. هنوز ۲۱ سالم نشده بود. این فیلم جایزه ی بازیگری برلین را برایم به ارمغان آورد.

آیا گدار برای پوشش یا آرایش شما در جریان فیلمبرداری خودرای بود؟ یا به شما آزادی عمل می داد؟

خیر. برای زن زن است مژه ی مصنوعی مد بود، همه می گذاشتند، چه دیده بشود چه نه. ژان-لوک آمد و دست زد به مژه هایم، می خواست آنها را بکند در حالیکه من مژه مصنوعی نداشتم! فکر می کرد دارم و نمی خواستشان. همه چیز از الف تا ی حساب کتاب می شد. برای دکور هم همینطور بود. ما در استودیوهای سن-موریس فیلمبرداری می کردیم که حالا از بین رفته اند. او ابتدا آپارتمانی را در سن-دُنی دیده بود که خیلی خوشش آمده بود، ولی آپارتمان متعلق به یک زوج پیر بود که می ترسیدند چند روزی را که ما مشغول فیلمبرداری صحنه های داخلی بودیم، به هتل بروند. وحشت داشتند. بالاخره دکوراتور آمد و خانه شان را اندازه گرفت تا آن را در استودیو بسازد. و گدار در این استودیو طوری فیلمبرداری کرد انگار دکور واقعی است، و برای داشتن امکانات بیشتر برداشتن یکی از دیوارها را منتفی کرد. هر شب از استودیو فیلمبرداری می کرد و هر صبح درِ آن را به روی افراد می گشود. هیچ کس به چیزی دست نمی زد. همزمان در سن-دُنی و بول-نوآر و غیره هم فیلمبرداری می کردیم.  

و در مورد انتخاب لباس؟

از من می خواست که همان پولوور قرمز را در پس زمینه ی دیوار سفید بپوشم. آن زمان فیلمبرداری از دیوارهای خیلی سفید قدغن بود، همیشه کمی کرم رنگ بودند تا مانع خراب شدن تصویر شوند. قرمزها هم  نمی بایست خیلی پررنگ می بودند. اولش وقتی گدار بر خلاف قاعده از رائول کوتار خواست که سفید سفید و قرمز پررنگ را همانطور نگه دارد، رائول می خواست موهایش را بکند، ولی بعد تاکید کرد که نتیجه ی کار فوق العاده بوده است.

آیا شکل خاصی از رقص برای رقص ها و آوازهای خوانده شده وجود داشت؟

همه شان بسیار پرتحرک بودند، گدار یک رقصنده ی مادرزاد نبود. آزادمان می گذاشت: شیوه ای را که ژان-پل بلموندو در فیلم هایش تکان می خورد نگاه کنید، ژان-لوک صرفاً فیلم گیرنده بود! اگر می خواستم چرخشی روی پاشنه ی پایم انجام دهم آزادم می گذاشت همان کار را بکنم، گرچه به هر حال برای رقص دسته ی جداافتاده ها، مدیسون را سه هفته در یک کلاب شبانه تمرین کردیم. ولی رقصنده ای بود که شیوه ی کار را نشان مان بدهد. مانند درک ساندرس، رقصنده ای بزرگ که برای فیلم های پیرو خُله و بخصوص خط شانس من، در جنگل کاج ها آموزشمان می داد.

بعدتر در فیلم هایی که با گدار همکاری کردید، در گذران زندگی، لوییز بروکس مرجع اصلی فیلم بود؟

او هیچوقت در این باره با من صحبت نکرد. شاید. ولی من در ذهن او نیستم! ایده ی فیلم با پرسوناژی با موهای خیلی بلند شروع شد، ولی داد موهایم را به کل کوتاه کردند…ژان-لوک ناگهان گفت «خودش است!».  خیلی خوب توانست از منِ کچل فیلم بسازد، واقعاً خنده دارد بود! او برای لباس و آرایش و مدل مو حضور پررنگی داشت.

وقتی ایده ی فیلم و پرسوناژی را برای شما در ذهنش داشت، در این مورد صراحتاً با شما صحبت می کرد؟

این ایده ها برای مدت طولانی و شاید به شکل واضحی در قلب و ذهنش بوده اند. ابتدای کار هیچ نوشته ای وجود نداشت به جز چند سینوپسیس کوتاه یا یک ایده ی ساده. بعد او به شکل مبهمی با ما از پرسوناژها صحبت می کرد و پس از آن به تدریج به کار نوشتن می رسید. ولی ما به خوبی حس می کردیم چه می خواهد بگوید و انجام دهد، حتی شاید بیشتر از زمانیکه سینوپسیس یا سناریوی نوشته شده ای وجود می داشت و هیچوقت نمی دانیم چه چیزی را می تواند تولید کند. ما تعلیم داده شده بودیم و بر اساس تفکر او اداره می شدیم. او را در کالبدهای خودمان حس می کردیم. قطعاً چیزهایی بود که در لحظات آخر انجام می شد، ولی همزمان فرصت تمرین هم داشتیم. در حالیکه با کارگردان های دیگر در بیشتر مواقع سناریو از سه ماه قبل در اختیارمان بود و به خاطر از دست ندادن زمان، هرگز تمرین نمی کردیم. وقتی با ژان-لوک کار کردیم کار کردن یا دیگران خیلی آسانتر شد، ولی مطمئن نبودیم که نتیجه ای به همان خوبی کار با او عایدمان شود. ارتباط محکمی در این میان وجود دارد، شاید گاهی ناآگاهانه، ولی واضح است که می بایست به این شکل باشد و نه جور دیگری: ما اعتراض نمی کنیم چون هیچوقت در موقعیت بدی نیستیم و یا در فضایی که درکش نمی کنیم. شاید گفتن «دوستت دارم» به کسی، در جایی که راحت نیستیم کار سختی باشد. کاری که او همیشه با بقیه انجام می داد. مثل یک رمان زیبا، مثل کسی که با سرعت ۱۰۰ کیلومتر بر ساعت اسکی کنان پایین می آید و برنده می شود، یا کسی که مثل ماهی شنا می کند، در واقع مثل ژان-لوک.

آیا هرگز هنگام فیلمبرداری فیلم های گدار ، احساس ناراحتی نکرده اید؟

این برای بازیگران پیش می آید که در حال بازی کردن نقش شان اشتباه کنند. در ساخت آمریکا او کمی بی رحم بود. نزدیک آخر فیلم صحنه ای وجود داشت که در یک بار اتفاق می افتاد، با ماریان فیتفول، رمو فورلانی و بسیاری دیگر از بازیگران تئاتری که متن را از بر بودند، چون از دو ماه قبلش آن را بازی کرده بودند. متن را ۵ دقیقه قبل از فیلمبرداری به من دادند. من وسط تمام این بازیگرانی بودم که متن را کاملاً می شناختند و من شکست خوردم. ژان-لوک به من فرصت نداده بود تا متن را یاد بگیرم، و به من فحش های رکیکی داد. حس کردم که تا حدودی دارد از من انتقام می گیرد چون رابطه مان دیگر خوب پیش نمی رفت. البته بعدش عذرخواهی کرد و حتی رائول کوتار را فرستاد دنبالم. صحنه ی سختی هم بود که من همزمان با لازلو زابو حرف می زنم. همان وقتی که چیزهای خیلی مشخصی را می گوییم و هرکس داستان خودش را تعریف می کند و هرکدام از ما باید بلندتر از دیگری صحبت کند… در عین حال جذابیتی ندارد، زیرا هیچکس متوجه نمی شود که کار سختی است.

آیا نگاه مستقیم به دوربین شما را اذیت می کرد؟

به هیچ وجه! دوربین یک دوست است، این نگاه کارگردان است، آینه است، لازم است که دوربین دوستتان داشته باشد. چشم دوختن به یک کارگردان فوق العاده است اگر این درخواست را از شما کرد به این معنی است که شما را دوست دارد. این کار می تواند تمرکز برخی بازیگران را از بین ببرد، ولی من باور دارم که اگر دوربین عصبی تان می کند نمی توانید در حوزه ی سینما فعالیت کنید. ژاک ریوت مثلاً، به ندرت پشت دوربین است، بیشتر اوقات یک گوشه یا جای دیگری ایستاده. ولی من همیشه به خودم می گفتم که دوربین، خود اوست. بنابراین اهمیتی ندارد که او پشت دوربین باشد یا نباشد، این مشکل اوست و آن چیزی که از کنار می بیند همان چیزی نیست که دوربین می بیند. و در راش ها همان چیزی را نخواهد دید که حین فیلمبرداری انجام شده. و جدا از این ها دوربین همیشه غافلگیرکننده است، هرگز از هیچ چیز مطمئن نیستیم. همیشه چیزی می تواند از دست رفته باشد.

وقتی برای نمایش راش ها می رفتید برایتان پیش می آمد که غافلگیر شوید؟

غافلگیری همیشه وجود دارد.

از نوع خوبش؟

آه، سوال خوبی است. نه با همه ی کارگردان ها. بعضی اوقات غافلگیری ها خوشایند نیستند. ولی وقتی تا حدودی عادت داریم، آن را کمی زودتر احساس می کنیم. همیشه باید حتی با یک داستان باشکوه هم غافلگیر شوید. من با جورج کوکر فقط یک فیلم کار کردم، ولی دوستی مان تا روزی که از دنیا رفت باقی ماند. هر بار که به پاریس می آمد، وقتی همدیگر را در پلازا آتنه در خیابان مونتین می دیدیم، برایم داستان های خارق العاده ای را تعریف می کرد، بخصوص در مورد گری کوپر که هنوز شناخته شده نبود و سعی می کرد اگر موقعیتی پیش آمد جایگزین بازیگر غایبی شود. همه می گفتند که چیزی از آن در نمی آید. سپس برای دیدن راش ها رفتند، تصاویر را نگاه کردند و ناگهان  تمام چیزی را که با چشم غیرمسلح ندیده بودند روی پرده نمایش عیان شد. اینطور است که یک ستاره متولد می شود. رازهایی وجود دارد، همین است که زیباست. دختری که بطور باشکوهی زیباست ممکن است حضور خوبی روی پرده نداشته باشد، زیرا امکان دارد دختری که کمتر زیباست تبدیل به زن باشکوهی شود.

آیا پیش آمده که از خودتان در فیلمبرداری راضی نباشید ولی در راش ها رضایت تان جلب شود؟

من هرگز در آنچه که کارگردان می خواسته دخالت نکرده ام. حتی اگر حق داشته باشم که از بدساختی فیلم ناراضی باشم. چراکه در سینما به خوبی می توانید یک نوزاد تازه متولد شده را به موجودی زشت تبدیل کنید.  در یک پلاتو فقط یک رییس وجود دارد که انتخاب ها را انجام می دهد و می تواند اشتباه کند.

مدیران فیلمبرداری هم خیلی اهمیت دارند…

بله. رائول کوتار را نگاه کنید، شهرت داشت که آدم سختی است، ولی به عکس های زیبایی که همیشه می انداخت نگاه کنید. او کاملاً در خدمت حسی بود که ژان-لوک می خواست. چیزی که فوق العاده است ساختن عکسی است که هر بار متفاوت است.

گدار به نوعی نقاش است…

او عاشق نقاشی است. و از طرفی نقاشی را در تمام فیلم هایش به کار می گیرد. همیشه گوشه چشمی به آن دارد و از نقاشی صحبت می کند.

او خودش هم در مقام نقاش دست به کار می شود.

بله، ولی این هیچ معنایی ندارد، چون من هرگز او را در حال نقاشی کردن ندیده ام.

این بخصوص برای رابطه اش با نور است.

بله. او با قلب، مغز و تفکرش طراحی می کند. این همچنین شیوه ای برای نقاشی کردن است. گواه او…هنر سینماست!

شما قبلاً در اجرای تئاتری راهبه ی ژاک ریوت، قبل از اینکه به فیلم تبدیل شود، بازی کرده اید…

بله، بیست سالم بود. آن زمان حتی فکرش را هم نمی کرد که فیلمی از آن بسازد، چهار سال بعد این کار را انجام داد. و نمایش روی صحنه رسوایی به بار نیاورد. مردم گریه می کردند، راضی بودند، به نظرشان فوق العاده بود.

این پذیرش متفاوت میان تئاتر و سینما بسیار عجیب است…

آنقدر هم عجیب نیست، چون قبل تر هم کتاب دیدرو ۱۵۰ سال ممنوع بود.

بله، ول وقتی در تئاتر آن بازی کردید، هیچکس چیزی نگفت.

آن زمان به اندازه ی حالا اطلاعاتی وجود نداشت، مردم توجه نمی کردند، نمایش را می دیدند و به نظرشان زیبا بود. واقعیت این است که تاثیرگذاری در سینما بیشتر است، و بیشتر موضوع هم جنس گرایی بود که جار و جنجال آفرید. در مورد کتاب هم همینطور است. کلیسا این چیزها را قبول نمی کند. 

آیا برای شما در صحنه ی بازی، تفاوت مهمی میان گدار و ریوت وجود دارد؟

با ژاک اول سناریو وجود داشت، من آنقدری اش را از حفظ بودم که در تئاتر بازی کرده بودم. او خیلی کمال گرا بود: در تئاتر، دو هفته ی تمام فقط صحنه ی اول را تمرین می کردیم، جلو نمی رفتیم و ناگهان سه هفته بعد پیش نمایش آن فرا رسید و مجبور شدیم تا آخر آن را تمرین کنیم! می توانستیم شش سال به تمرین صحنه ی اول بپردازیم!

چرا ژاک دمی هیچوقت فیلمی با همکاری شما نساخت؟ از پیشامدهای زندگی است؟

در آن زمان هرکس خانواده ی کوچک خودش را داشت. تروفو هم همینطور بود. این به این معنا نیست که ما از هم خوشمان نمی آمد. اخیراً آنیس واردا را دوباره دیدم چون در فیلمی از جوناتان دم بازی کرده ام که تانگویی را در آن می خوانم و نقش خودم را بازی می کنم، همانطور که آنیس واردا نقش واردا را بازی می کند و همینطور آزناوور. بازسازی است از معمایِ استنلی دانن به نام حقیقت در مورد چارلی. جوناتان دم از من پرسید آیا می خواهم تانگویی در فیلمش بخوانم. خانومی موسیقی اش را به من داد و من شعرش را نوشتم.

شما با لوکینو ویسکونتی هم همکاری کرده اید، بیگانه…

بله. ویسکونتی مشوق بسیار خوبی بود. من هنوز خیلی جوان بودم. فیلمبرداری اش خیلی طول کشید او هم زمان رهبر ارکستر هم بود، بسیار جدی، بسیار عمیق، و برعکس وقتی در نمای عکس العمل به من پاسخ می داد، بازیگر خیلی بدی بود. متن را به فرانسه می خواند و تا حدودی مضحک بود! بازیگری که مجبور بود نقش دادستان را بازی کند و می بایست جواب من را می داد، در حال آماده کردن مرغ با شامپاین بود و ویسکونتی خیلی عجله داشت که از آن بچشد. ولی بعد از چند دقیقه، از او خواستم که دست از جواب دادن به من بردارد، چون به هیچ عنوان خوب پیش نمی رفت! الجزایر بودیم و هوا خیلی سرد بود و من مجبور بودم در بندرگاه الجزیره آب تنی کنم. از آب که بیرون آمدم هیچکس برایم حوله ای نیاورد تا خودم را خشک کنم و ویسکونتی از عصبانیت سرخ شده بود. بسیار شاهزاده وار، سلطنتی و حمایت کننده.

و کوکر، ژوستین؟

او سینماگر دیگری بود که فیلمسازی را در تونس آغاز کرده بود. بعد از هشت هفته فیلمبرداری فضاهای خارجی در آنجا، برای فیلمبرداری فضاهای داخلی به هالیوود برگشتیم. زانوک متوجه شد آنچه که ساخته شده خیلی خوب نیست. همه چیز متوقف شد، ما با ماشین ها، استخرها، ویلاها و زندگی باشکوه، در هالیوود ماندیم. همه در حالت استند بای بودند که بالاخره بعد از سه ماه، یک روز بهمان خبر دادند که کارگردان جدید جورج کوکر خواهد بود. به نظر من فوق العاده بود. من تمام فیلم هایش را از بَر بودم! خیلی با او دوست شدم. همیشه در روز تولدم، تلگرامی برایم می فرستاد و وقتی به پاریس می آمد با هم دیدار می کردیم.

شما در هالیوود فیلم های دیگری بازی نکردید؟

چرا، کارهای دیگری هم بازی کردم ولی نه نقش های فوق العاده، آن زمان فیلم های خیلی جذابی نبودند.

چه زمانی تصمیم گرفتید که خودتان فیلمسازی کنید، زندگی مشترک؟

خیلی ساده بگویم، دلم این کار را می خواست. سناریوی کوتاهی نوشتم، می خواستم آن را با بودجه ی کمی انجام دهم، فیلم را با پول خودم و شراکت یک تهیه کننده ساختم. فیلمبرداری اش پنج هفته هم نشد. فیلمبردارم کلود آگوستینی همه فن حریف بود، بسیار ماهر، او استودیویی در داخل آپارتمانم ساخته بود.  فیلم در آپارتمان قدیمی ام در پانتئون می گذرد، که خانه ی خیلی بزرگی بود. 

و دومی را هم نوشتید، که موفق نشدید آن را روی پرده بیاورید…

بله. ولی می دانید من زن تاجری نیستم. فروختن فیلم دیگران را خیلی خوب بلدم ولی مال خودم را نه. مشکل همین است. آن زمان، به هر حال، یک سال و نیم کار نکردم، چون سخت ورشکسته شده بودم. می بایست بازی می کردم، کاری انجام می دادم.

سرانجام، آیا بازیگر شدن به شما اجازه داد کودکی زیاده تری را زندگی کنید؟

بله. این حقیقت دارد. تمام آنچه را که نتوانستم در کودکی ام زندگی کنم، در سینما زندگی کردم. در ارتباط با همه چیز . ژان-لوک گدار خانواده ی من بود، تمام چیزی که داشتم. نسبت به تفکرم هم…توانستم خودم را بیان کنم. آیا هر آنچه را که دلم می خواست انجام بدهم، انجام دادم؟ اساساً بله. فکر می کنم نسبتاً از دست رفته بودم. شانس آوردم. توانستم سفر کنم، چیزهای زیادی آموختم، از سینما و از کسانی که توانستم ملاقاتشان کنم. سینما مدرسه ای شد برای من. این شانس را داشتم که «نخبه» ها را بشناسم، افراد قوی تر،حیرت انگیز تر، و فقط از ژان-لوک صحبت نمی کنم، حتی اگر او اولین شان باشد، ولی ویسکونتی، کوکر، فاسبیندر، ریوت، تونی ریچاردسون و … هم بودند، کسانی اینچنین که هر بار چیزهای فوق فوق العاده ای را به من آموختند.

منبع: سایت سینما تک فرانسه (این متن در ۲۳ ژوییه ۲۰۰۱ توسط برنار پاین، مسئول برنامه ریزی سینماتک فرانسه، جمع آوری شد.)