پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما: عزیزالله حاجی مشهدی مقاله‌ای در باب «شکل‌ها و شیوه‌های بیانی تازه و قالب‌های نوپدید در سینما» نوشته که در روزنامه اعتماد منتشر شده است. این مقاله را می‌خوانید:

درست همانند برخی از ورزش‌های گران و نیازمند وسایل پرهزینه از جمله: سوارکاری، پرواز با لباس بالدار و اسکی پرش و دیگر ورزش‌های زمستانی که در مقایسه با سایر رشته‌های ساده ورزشی مثل دو و میدانی (دو، پرش، پیاده‌روی و…) پرهزینه‌ترهستند، هنر صنعت سینما نیز در میان هنرها ی گوناگون، بسیار گران و پُرهزینه است. به همین روی، به ویژه در این سال‌ها، با توجه به تنگناهای اقتصادی بی‌شمار، این روزها دیگر کسی نمی‌تواند مثل جوان‌های دهه ۴۰ و ۵۰ خورشیدی، با پشتوانه پول توجیبی و پس‌انداز قلک و… با خرید چند حلقه فیلم (نگاتیو) ۸ میلی‌متری فیلم بسازد و اگر انگیزه و استعدادی داشته باشد، به فیلمسازی روی بیاورد و تجربه‌هایش را بر روی پرده‌های کوچک در جمع دوستان اندک شمار خود، به تماشا بگذارد! امروزه، افزایش روزافزون هزینه‌های تولید فیلم، فرصت و بخت چندان زیادی برای کسانی که تنها با پشتوانه علاقه‌مندی و دوست داشتن سینما، بخواهند به عرصه فیلمسازی، بازیگری، تهیه و تولید و… وارد شوند، باقی نمی‌گذارد. اگرچه، پیمودن طبیعی و بی‌دغدغه این راه البته نه چندان آسان و پُرپیچ و خم، ورود به دانشگاه هنر (دانشکده سینما و تئاتر) یا دانشکده صدا و سیما و سایر مراکز مشابه است و همچنین حضور در کلاس‌های آزاد آموزشی و دوره‌های مربوط به انجمن سینمای جوانان ایران. با این همه، برای جوانان تازه‌نفس، ‌گذر از این گذرگاه دشوار، چندان هم آسان نیست. روزگاری البته مرکز آموزش فیلمسازی و عکاسی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان با برگزاری دوره‌های مناسبی در حاشیه کتابخانه‌های کودک، شرایط مناسبی برای رشد و شکوفایی استعدادهای کودکان و نوجوانان ما، چه دختر و چه پسر، به وجود آورده بود که دستاورد دلشادکننده همان دوره‌ها، رشد و بالندگی برخی سینماگران حرفه‌‌ای سینمای ایران است که وقتی به پیشینه کار هنری آنان نظری بیفکنیم، به سادگی درمی‌یابیم که روزگاری، هنرجوی یکی از همان کلاس‌ها در مرکز آموزش فیلمسازی کانون بوده‌اند.

درست ۲۲ سال‌ پیش، در جریان برگزاری هفدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، با در نظر گرفتن بخشی با عنوان «سینمای آینده»، شرایطی به وجود آمد که سینمادوستان توانستند با برخی از نمونه‌های متفاوت و برگزیده آثار تولیدشده توسط سینماگران جوان آشنا شوند و مخاطبان این فیلم‌ها، امیدوار شدند که از میان این گروه از فیلمسازان تازه نفس، کسانی با پشتوانه همین شور و عشق و در سایه آموزش‌های رسمی و مشخص به تجربه‌اندوزی خود به کار فیلمسازی ادامه خواهند داد و در آینده کارهای درخشان‌تری را از آنان به تماشاخواهند نشست واقعیت این است که «سینمای تجربی» یا بهتر است بگوییم، «تجربه‌گرایی» در عرصه فیلمسازی، در سینمای ایران با نوعی سوءتفاهم آغاز شد.

در حالی که بسیاری از بزرگان سینمای جهان، حتی در واپسین سال‌های زندگی و فعالیت‌های خود، در عرصه‌های مختلف هنری، با افتخار از تجربه‌های تازه خود سخن گفته‌اند و جُدا از سن و سال و کارنامه پربارهنری خود، پیوسته در آرزوی تجربه کردن شکل‌ها و شیوه‌های بیانی تازه و قالب‌های نوپدید، دست به آفرینش‌های هنری زده‌اند، هنوز بسیاری از مدعیان نقد و کارشناسی آثار فرهنگی هنری، بر این باور هستند که تجربه‌گرایی تنها حق کسانی است که در دوره‌های آغازین تولید کارهای هنری از جمله فیلمسازی به سر می‌برند و به کسانی مربوط می‌شود که در حال تجربه‌اندوزی و در شرایط آزمون و خطا، سیاه‌مشق‌هایی تولید می‌کنند که سکوی پرشِ آنان برای پیشرفت و حرکت به سمت تولید آثاری حرفه‌ای در آینده باشد. در حالی که گرایش به تولید فیلم تجربی و اثری تجربه‌گرا (exprimental) به سن و سال و تازه‌کار بودن و سابقه طولانی داشتن یک هنرمند ربط مستقیمی ندارد. گرایش به سوی تولید فیلم‌های تجربی، برحسب ضرورت‌هایی که بخش عمده‌ای از آنها، گاه ناخواسته و حتی تحمیلی به نظر می‌رسند، در فیلمسازان ما شکل می‌گیرد. البته نباید انکار کرد که با نگاهی گذرا به ترکیب سنی فیلمسازان تجربه‌گرا، آشکارا می‌توان دریافت که این عرصه از فیلمسازی، بیشتر مورد توجه فیلمسازان جوان است. همان گروهی که قرار است با هزینه شخصی و بدون تهیه‌کننده و پشتیبان مالی و به اصطلاح با پول قلک خود فیلم بسازند! فیلم‌هایی ارزان، با سازوکارهای ساده و بدون استفاده از آرایه‌های صحنه و فضاهای آذین‌بندی‌شده مجلل و باشکوه! درست همانند فیلمسازانی که در جریان نهضت فیلمسازی در سبک «نو واقع‌گرایی» (Neorealism) در سینمای بعد از جنگ جهانی، در ایتالیا که مکان‌های واقعی و فضاهای معمولی و خیابان‌های پایین شهر، به دور از زرق و برق‌های رایج در فیلم‌های پرهزینه و باشکوه، مکان‌های دلخواه آنان برای فیلمبرداری شده بود. فیلم‌هایی که در آنها به جای بازیگران چهره و ستاره‌های سینمایی از نابازیگرها و چهره‌های ناشناخته در فضاهای واقعی کار آنان در خیابان، مزرعه یا کارخانه استفاده می‌کردند. در سینمای تجربه‌گرا نیز از بسیاری قواعد مورداستفاده فیلمسازان ایتالیایی سود می‌برند و نگاه‌شان به تولید فیلم با بودجه پایین (Low Budget) و تقویت سینمایی با اعتقاد به نوعی جنبش در جهت تولید فیلم‌های کم‌هزینه و سینمای ارزان است و پرهیز از کاربرد الگوهای سینمای جریان اصلی (سینمای تجاری) و توجه جدی به نوآوری و ابتکار در روایت و ساختار اثر (فرم و محتوا) و به ویژه اهمیت دادن به مخاطب (خاص و عام). سینماگران تجربه‌گرا، با بها دادن به حضور محوری و نقش کلیدی «کارگردان» که بتواند به عنوان صاحب اثر، فرصت تجربه‌گرایی و نوآوری داشته باشد و در نهایت، در نقش واقعی یک کارگردان مولف، عمل کند و در همه بخش‌های کارش (اعم از شکل یا محتوا) فرصت تجربه‌گرایی- همراه با آزمون وخطا و تجربه‌اندوزی در عرصه‌های تجربه ناشده- پیدا کند، کار می‌کنند. در عین حال، همواره دغدغه‌های مضمونی و محتوایی نیز دارند و صاحب ایده‌های خلاقانه و غیر تکراری هستند و فراتر از همه این مسائل، به ظرفیت‌ها و امکانات فنی نوپدید دیجیتال در راستای تولید فیلم تجربی نیز دلبستگی و علاقه نشان می‌دهد و بهره می‌برند. سینمای تجربی و سینماگرانی که در این عرصه فعالیت می‌کنند نیاز به پشتیبانی و حمایت مادی و معنوی دارند. اگر به این باور رسیده باشیم که سینمای تجربی می‌تواند برای رشد و اعتلای سینمای ما، در آینده بستر مناسبی فراهم سازد، بی‌تردید باید صادقانه اذعان کنیم در مراکزی که هم‌اکنون نیم نگاهی به این سینما دارند و ماموریت اصلی خود را درتقویت سینمای مستند حرفه‌ای جست‌وجو می‌کنند، زمینه چندان مساعدی برای حمایت از سینمای تجربه و سینماگران تجربه‌گرا وجود ندارد. شاید در انجمن‌های سینمای جوانان ایران بتوان به دور از برخی تنگ‌نظری‌ها و محدوداندیشی‌ها، فرصت‌های مناسب‌تری برای رشد و اعتلای سینمای تجربی فراهم آورد. به هرتقدیر، باید بپذیریم که سینماگران تجربی، با نگاهی متفاوت و با رویکردی خلاقانه و نواندیشانه به ظرفیت‌های موجود در هنر سینما و فیلمسازی نگاه می‌کنند و مراکزی چون: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، صدا و سیما، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و دفاتر متعدد انجمن سینمای جوانان ایران و حتی جایی مثل بنیاد سینمایی فارابی نیز می‌توانند با نگاهی مشفقانه‌تر به درخواست‌های بسیار ساده و بدیهی سینماگران تجربی توجه کنند و از طریق حمایت‌های مادی و معنوی خود، به ویژه با فراهم ساختن شرایط مناسب برای پخش فیلم‌های تجربی و ایجاد فرصت‌های مناسبی برای دیده شدن کارهای این گروه از سینماگران، به رشد و اعتلای سینمای تجربی کمک کنند. واقعیت این است که امکانات سینمای «هنر و تجربه»، در شرایط کنونی، با توجه به میزان تقاضاهای روزافزون سینماگران تجربی، به تنهایی نمی‌تواند پاسخگوی نیاز آنان باشد، به همین روی، باید با نوعی مشارکت و همدلی گروهی برای این دسته از سینماگران دلشیفته و عاشق، پناهگاهی امن و مساعد ایجاد کرد تا شرایط نه چندان دلخواه امروز سینمای تجربی که این گروه از سینماگران را «رها شده» و «بی‌پناه» نشان می‌دهد، به راستی دگرگون شود. جوانان همواره مشتاق فعالیت در عرصه‌های هنری به ویژه سینما و تلویزیون هستند. این هدف اگرچه در عمل برای کسانی که ساز وکار رسیدن به چنین مقصدی را فراهم نکرده‌اند به رویایی دست‌نایافتنی می‌ماند اما برای کسانی که بخواهند با پیمودن درست و هدفمند به چنین هدفی برسند، چندان هم به رویایی شیرین و دست‌نیافتنی نمی‌ماند. به سینمای آینده باید امید فراوان داشت.

اگر در عرصه سینمای حرفه‌ای و تجاری ما به دلیل مسائل اقتصادی و ده‌ها علت دیگر، سال به سال با دشواری‌های روزافزون‌تری روبرو می‌شویم و به دلایل زیادی، شاهد اُفتِ کیفی فیلم‌ها هستیم، با این همه، تردیدی نباید به دل راه داد که افق سینمای آینده، روشن و تابناک است. باید به این تجربه‌اندوزی‌های ارزنده، بیشتر بها داد و شرایط مناسبی از نظر امکانات آموزشی پدید آورد که با هدایت درست و سنجیده استعدادهای جوان و با تقویت سینمای آینده، پشتوانه‌های پرتوان و پرامیدی برای تقویت بنیه سینمای ملی خود فراهم کنیم. استفاده از امکانات کاربُردی و فضاهای آموزشی و دانشکده‌ها و آموزشگاه‌های رسمی، این امید را تقویت خواهد کرد که در آینده‌، سینماگران جوان بیش از پیش آمادگی لازم برای ساخت فیلم‌های سینمایی قابل قبول را پیدا کنند. در این راستا، نقش انجمن‌های فیلمسازی به خصوص آنهایی که به‌طور کلی با جوان‌های شیفته سینما سر و کار دارند، بی‌اندازه قابل توجه و غیرقابل انکار است. نقش انجمن سینمای جوانان و دفاتر آنکه در سطح کشور گسترده است باعث شده تا بسیاری از نیازهای آموزشی و تجربی برای جوانان به دست بیاید. با این همه، آنچه باعث دلسردی‌هایی می‌شود، مساله کمبود امکانات و پشتیبانی لازم است. با نگاهی گذرا به کارنامه برخی از فیلمسازان جوان و نوآمدگانی که تنها در همین یک دهه اخیر (دهه ی۹۰)، دست به تولید فیلم زده‌اند و حاصل تجربه‌اندوزی‌های خود را به تماشا گذاشته‌اند، می‌توان به سینمای آینده و سینمای فردا امیدوارتر شد و چشم به راه شکوفایی بیش از پیش آنان بود. پیش از برشمردنِ نام این فیلمسازان و فیلمی از آنها، بد نیست اشاره کنیم که برخی از فیلمسازان نام‌آشنای ما نیز، با نگاه تجربه‌گرایانه، دست به ساخت آثاری متفاوت – در مقایسه با سایر فیلم‌های خود- زده‌اند که در صف تجربه‌گرایان جای می‌گیرند.

از میان آنها می‌توان به نام‌هایی چون: «محمدعلی سجادی» (تمرین برای اجرا)، «فرهاد مهرانفر» (خواب آب)، «پرویز کیمیاوی» (ایران، سرای من است)، «محسن عبدالوهاب» (طبرستانی‌ها)، «ابراهیم مختاری» (برگِ جان)، «نیم‌رخ‌ها» (زنده‌یاد ایرج کریمی) و چند نمونه دیگر نیز اشاره کرد که با وجود تجربه‌های گذشته خود، دست به تولید کاری تازه با نگاهی نو و بیانی متفاوت زده‌اند و فارغ از سن و سال و آثاری که پیش از اینها تولید کرده‌اند، در جرگه فیلمسازان نواندیش و تجربه‌گرا جای گرفته‌اند. برای کامل شدن این نوشتار، شاید بدنباشد که به نام چند فیلم شاخص تجربه‌گرا که با نگاهی تازه و با ساختاری غیرکلیشه‌ای ساخته و پرداخته شده‌اند، (با ترتیب الفبایی) اشاره کنیم:

ابوالفضل نیستان (محمدتقی رحمتی)

این فیلم مستند، نشان‌دهنده این واقعیت است که فیلمساز می‌تواند با استفاده از واقعیت‌های موجود، جهان ذهن و روح و دل خودش را نیز به تصویر بکشد و در این مسیر چنان عمل کند که به اصل واقعیت و داستان واقعی خارج از دنیای فیلم نیز خدشه‌ای وارد نسازد.

اصطکاک (امیر فرض‌اللهی)

تلاشی آشکار درباره تبیین میزان تاثیرات سینمای ایران طی چند دهه از عمر جریان‌های سینمایی در پیش از انقلاب و بعد از انقلاب که سازنده آن با وسواس و جزیی‌نگری‌های در خور توجهی با رویکردی تازه؛ تحلیلی متفاوت را به داوری می‌گذارد.

بدون ِ مرز (امیرحسین عسکری)

فیلمی با ساختاری ساده که برای انتقال معنا و مفهومی سرشار از مهرورزی‌های انسانی – جدا از مرز‌بندی‌های معمول جغرافیایی، نژادی و سیاسی- می‌تواند بسیار تاثیرگذار باشد.

بن‌بست ِ اول (آذر مهرابی)

مستند کوتاهی است با رویکردی آشکار به موضوعی اجتماعی و خانوادگی که می‌کوشد تا به گونه‌ای غیرمستقیم، نقد صریح شرایط اجتماعی و ستمی که بر مجموعه زنان آن خانواده می‌رود را به تماشا بگذارد.

برای گونگادین بهشتی نیست! (غلامرضا نعمت‌پور)

فیلمی است با نگاهی مستقل و با تکیه بر «واقع‌گرایی» که بدون پشتوانه یک پژوهش جدی و دامنه‌دار، هرگز نمی‌توانست به مرحله ساخته‌شدن برسد.

پاپ (احسان عبدی‌پور)

فیلمساز آشکارا نشان می‌دهد که ضمن پایبندی به ساخت فیلمی داستان‌پرداز، می‌تواند فیلم چندبخشی (Episodic) با استفاده از فضای بومی و جغرافیای جنوب بسازد و حرفی مربوط به همه جای جهان را نیز مطرح کند.

پاپلی (مهدی زمانپور کیاسری)

روایت مستندگونه‌یی از زندگی در زیست‌بوم‌های روستایی در شمال ایران که در ساختار روایی آن نشانه‌هایی آشکار از حال وهوای یک مستند اجتماعی دیده می‌شود.

پسران سندباد (رضا حایری)

یک «مستند چهره‌نگار» است درباره ماجراجویی و جست‌وجوی، (خانم ماریون کاپلانMarion Kaplan) عکاس مجله «نشنال جئوگرافیک» (National Geographic) درباره قدیمی‌ترین مسیر تجارت دریایی، در سفری پرشگفت از خلیج فارس به آفریقا!

پنجاه سالگی (صبا ندایی)

ساخته شدن یک فیلم مستند زندگینامه‌ای درباره «مرتضی ندایی» در جایگاه یک هنرمند مستند ساز که سال‌های سال فروتنانه در حوزه کارگردانی و تهیه‌کنندگی سینمای مستند تلاش کرده است.

جنبل (هادی کمالی مقدم و مینا بزرگمهر)

با تاکید بر جنبه‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای باورهایی که در گذر سده‌های بی‌شمار، با فرهنگ بومی و آداب و رسوم قومی مردمان بخشی از این آب و خاک، در جزیره رنگین و پرنقش و نگار «هرمز» در هم آمیخته است.

چی چکا (رها فریدی)

یک مستند مردم‌نگار که به دلیل موضوع محوری خود، فضایی موسیقایی دارد و به روایت گوشه‌هایی از زندگی پُرفراز و نشیب یک شاعر، نوازنده و خنیاگر بندرعباسی به نام «ابراهیم منصفی» پرداخته است.

چشمه زاون (زهرا نیازی)

با اشاره‌ای گذرا به فیلم «چشمه» (آربی آوانسیان -۱۳۴۸) و همچنین «زاون قوکاسیان» (منتقد و پژوهشگر سینما) که با واسطه همین فیلم، دلشیفتگی بیشتری به سینما پیدا می‌کند.

حوا، مریم، عایشه (صحرا کریمی)

صحرا کریمی با سابقه بازیگری و ساخت چند فیلم کوتاه و بلند، به سراغ مضمونی رفته است که در جغرافیای افغانستان- فراتر از جامعه کابل نیز- قابل تعمیم است.

خط باریکِ قرمز (فرزاد خوشدست)

فیلمی مستند- داستانی که آشکارا نشان می‌دهد، با استفاده از زبان هنر و با بهره بردن از هنر نمایش به مدد نمایش درمانی (Psychodrama) می‌توان به درمان برخی ناهنجاری‌های رفتاری و بیماری‌های روانی پرداخت.

خنده در تاریکی (مژگان خالقی)

یکی از کارهای انگشت‌شماری است که با موضوع «تاریخ تئاتر»، بر سیر تحولات تاریخ تئاتر اصفهان تاکید دارد.

در جست‌وجوی فریده (آزاده موسوی، کوروش عطایی)

با دستمایه قرار دادن موضوع کودک رهاشده و تلاش برای بازشناسی هویت فردی در بزرگسالی، در مقایسه با دیگر نمونه‌های مستند یا مستند داستانی، کاری گرم و گیرا پدید آمده است.

درختِ زندگی (هومن بابانوروزی)

اثری تجربه‌گراست که نگاهی متفاوت به «عباس کیارستمی» به عنوان فیلمساز، عکاس، نقاش، شاعر و… با چهره‌ای چند وجهی دارد.

دژاوو (رایا نصیری)

با استفاده از انگاره‌های آشنای داستان‌پردازی، به گونه‌ای عمل می‌شودکه مرز میان واقعیت‌های بیرونی و تصورات و پندارهای ذهنی شخصیت‌ها چندان روشن نشان داده نمی‌شود.

راز ماندگاری (خشایار محمودآبادی)

در این فیلم مستند تلاش می‌شود تا ویژگی‌های زیبایی‌شناختی برخی آثار تاریخی شاخص اصفهان که بسیاری از نمادهای دیداری و چشم‌نواز سازه‌های ایرانی و اسلامی در آنها جلوه‌هایی آشکار دارند، به تصویر کشیده شود.

راه ِ دل (مهدی زمان‌پور کیاسری)

برای کسانی که مستند زیبای «مشتی اسماعیل» را دیده باشند، برقراری ارتباط با مستند «راه دل» ساده‌تر خواهد بود، چرا که حالا او را در موقعیت‌های مکانی دیگری جدا از اقلیم مازندران می‌بینند که در دل نخلستان‌های جنوب، با دوست و همراه همیشگی‌اش (نصیر) همسفر شده است.

رزم‌آرا، یک دوسیه مسکوت (احسان عمادی)

فیلمی است که در آن از طریق پرداختن به چهره‌نگاری یک شخصیت سیاسی- نظامی از میان رجال سیاسی تاریخ معاصر ایران، جلوه‌هایی از یک مقطع تاریخی پرتنش از تاریخ معاصر و اوضاع اجتماعی ایران نمایش گذاشته می‌شود.

زمناکو (مهدی قربان‌پور)

مستندی با محوریت موضوع بازیابی هویت از دست‌رفته یک کودک «کُرد» که در جریان بمباران شیمیایی حلبچه ناپدید می‌شود و بیست و اندی سال بعد، به آغوش خانواده‌ای بازمی‌گردد که تنها یک مادر رنجدیده و داغدار از جمع پرشمار آن باقی مانده است!

زندگی کور نیست (ساخته زهرا نیازی)

نوعی «مستند اجتماعی» است که با واسطه یکی از راویان اصلی خود (مریم)، به برخی از عرصه‌ها از جمله فضای دو سه خانواده و برخی از بخش‌های سازمان بهزیستی سرک می‌کشد و به پدیده‌هایی چون: فرزندخواندگی، قبول سرپرستی برخی کودکان بدسرپرست و… اشاره می‌کند.

سفر سهراب (امید عبداللهی)

یک مستند «چهره‌نگار» خوش‌ساخت است که با نگاهی به دور از هرگونه جانبداری یا احساس‌گرایی مبالغه‌آمیز، از زوایای مختلف به زندگی، روحیات و کارنامه فیلمسازی «سهراب شهید ثالث» می‌پردازد.

سگ و دیوانه عاشق (علی محمد قاسمی)

یک تجربه مستقل است با انتخاب موقعیت مکانی بسیار چشم‌نواز در بلندی‌های تالش، با چشم‌اندازهای طبیعی خیره‌کننده، در فضایی مه‌آلود و….

سورنجان (محمدرضا رسولی)

فیلمی در رده درام‌های خانوادگی است با حضور چهار شخصیت اصلی (با محوریت یک زوج جوان) که به دلیل فضاسازی‌های خاص آن، یک فیلم تجربی خوش ساخت به شمار می‌آید.

سینما نیمکت (محمد رحمانیان)

یک فیلم ساده کلاسیک است که در قالب درامی جذاب، ضمن اشاره به برخی از مهم‌ترین نمایش‌ها و فیلم‌های تاریخ سینمای جهان، با بهره‌گیری از بازی‌های سنگین و نفسگیر دو بازیگر اصلی فیلم (علی عمرانی و مهتاب نصیرپور) کاری متفاوت ارایه می‌دهد.

شاعران زندگی (شیرین برق‌نورد)

کار مستندی با تمرکز بر یک موضوع اجتماعی و با تاکید بر نقشمندی و اثرگذاری «زن» در فضای کار و زندگی و تلاش برای بازیابی هویت از دست رفته زنان که می‌توانند در کنار مردان، در عرصه «تولید» و «نوآوری» به عنوان نیرویی فعال، حضوری معنا‌دار داشته باشند.

غلام رضا (مصطفی امامی)

این فیلم اگرچه در رده فیلم‌های زندگینامه‌ای جای می‌گیرد، اما به دلیل واگویه بصری بسیاری از باورهای اجتماعی مردمان یک جامعه روستایی، آشکارا ما را با یک «مستند اجتماعی» مواجهه می‌دهد.

فرخی یزدی (هومن ظریف)

ساخته شدن فیلم مستند «فرخی یزدی» را به همت مستند‌سازی که پیش از اینها «مستندهای چهره‌نگاری چون: «مرز پر گهر» و «یمینی شریف، نغمه‌سرای کودکان» را ساخته است، می‌توان بسیار امید بخش دانست.

قهرمان ِآخر (ساخته جواد طوسی)

کارگردان، با پرهیز آگاهانه از این روش معمولی و کلیشه‌شده که چندین چهره درباره یک شخصیت نام‌آشنا حرف بزنند، فاصله می‌گیرد و تنها با استفا‌ده محدود از دو چهره، یعنی خود مستندساز (جواد طوسی) و فیلمسازی که موضوع فیلم مستند اوست (مسعود کیمیایی) این فیلم را پیش می‌برد.

کوپال (کاظم ملایی)

فیلمساز کوشیده است تا در قالب یک درام پرکشش؛ با وجود محدویت مکان رخداد فیلم؛ با قرار دادن شخصیت اصلی فیلم در بحران جدی دست و پا زدن میان مرگ و زندگی؛ او را به تلاش و تقلا برای باقی ماندن وادار سازد.

گزارش فرار یوسفی (حسین توقیری)

پرداختن به ابهام و ناروشنی هویت جوانان امروز جامعه ما دغدغه اصلی فیلمساز بوده است – فیلم با وجود داستانی بودن، در سیمای ظاهری خود بسیاری از نشانه‌های آشکار یک فیلم «مستند اجتماعی» را در خود جمع کرده است تا بتواند در نهایت به کاری باورپذیر بدل شود.

لُکنت (منصوره میر معرب)

«منصوره میر مُعرب» با صرف حدود سه سال کار، ضمن انجام پژوهش‌های لازم، در مستند لکنت، به دشواری عارضه زبان‌پریشی پرداخته و به سراغ کسانی رفته است که از این نابهنجاری زبانی رنج می‌برند.

لوتوس (محمدرضا وطن‌دوست)

سازنده فیلم لوتوس، می‌کوشد تا در معارفه‌ای کوتاه ما را با تنهایی و بی‌تابی‌های درونی مادر پیری نزدیک کند که گویی همه شب‌ها و روزها و تنهایی‌اش را با کسی که به ظاهر در کنارش نیست اما در همه لحظه‌های تنهایی در کنار اوست، با او قسمت می‌کند.

ماندوو (سید عدنان طاهری)

انتخاب شیوه خاص روایتگری (از دریچه چشم «عمو شریف» پیرمرد فیلم که تنها در فصل پایانی فیلم چهره او به تماشاگر نشان داده می‌شود!) به عنوان زاویه دید یکی از اصلی‌ترین شخصیت‌های فیلم ماندوو، تمهیدی هوشیارانه به حساب می‌آید تا فیلم با پرهیز از نمایش نماهای تخت و یکنواخت و ایستا، به گونه‌ای از خطر یکنواختی و کسالت‌بار شدن رهایی یابد.

مانکن‌های قلعه حسن خان (سام کلانتری)

گاه با نگاه کردن به دست ساخته‌های بشری، به گونه‌ای که در وجود موجوداتی بی‌جان، شباهت‌های انسانی را به ذهن ما متبادر سازد، به سادگی می‌توان جذابیت‌ها و گیرایی‌های خاصی را پیدا کرد! در این فیلم کوشش می‌شود تا با قیاسی غیرمستقیم وگاه حاشیه‌ای و به زبان کنایه، به شباهت‌های زندگی آدم‌ها با سرنوشت این پیکره‌های بی‌جان اشاره شود!

مردان ِ ارباب جمشید (پگاه آهنگرانی و دُرنا مدنی)

این فیلم مستند، با محوریت هنروران و بازیگران نقش‌های فرعی در فیلم‌های سینمایی با نزدیک شدن به همین فضاها، آن هم از زاویه‌یی به نسبت تازه، با استفاده از برخی چهره‌های آشنا در میان هنروران و بازیگران نقش‌های فرعی، به خودی خود، به یک «مستند اجتماعی» واقع‌نما تبدیل شده است.

موج ِ نو (احمد طالبی‌نژاد)

این فیلم، به لحاظ «گونه‌شناسی» در رده فیلم‌های «مستند پژوهشی» جای می‌گیرد که با داشتن ساختاری منسجم و جذابیت‌های بصری، می‌تواند افزون بر امتیازهای مربوط به خوش‌ساخت بودن یک کار مستند، در وجه استنادی نیز دارای اطلاعات ارزنده‌یی باشد.

نمی‌خواهم زنده بمانم! (علی یحیایی)

فیلمنامه‌نویس و کارگردان اثر، کوشیده است تا با نمایش روحیه انزواطلبانه آدمی که ناخواسته مرتکب قتل جوانی می‌شود، به یکی از زمینه اصلی خدشه‌دار شدن سلامت روانی افراد در جامعه و وپیامدهای ناشی از آن اشاره کند.

ناپدید (فرحناز شریفی)

یکی از اصلی‌ترین نشانه‌های متفاوت بودن یک فیلم مستند، در مقایسه با نمونه‌های مشابه آن، وجود بارقه‌هایی از خلاقیت و نو آوری‌های بدیع در کار است. چیزی که در فیلم مستندی مثل «ناپدید» به سادگی می‌توان از وجود نمود‌های چنین خلاقیتی پرده برداشت.

نقطه، سرِ خط ! (جمشید مجددی)

بخش عمده‌ای از گرمی و گیرایی این فیلم مستند را باید به حساب معلم جوان شیروانی حاضر در این فیلم (مقداد باقرزاده) گذاشت که با شور و شوقی وصف‌ناپذیر، می‌کوشد تا برای کودکان محروم و فراموش‌شده روستایی در منطقه مرزی ایران و ترکمنستان، دریچه‌ای به دنیای تازه بگشاید.

همراه با باد (مهدی شادی‌زاده)

این فیلم، یکی دیگر از مستندهایی است که مارا به دنیای عباس کیارستمی به ویژه با توانمندی‌های وی در شاخه‌های مختلف هنری از جمله: عکاسی، فیلمسازی، نقاشی، شعر، طراحی و اجرای اعلان‌های دیواری و عنوان‌بندی فیلم‌هایی چون: قیصر، سربازهای جمعه، به همین سادگی و ….، یا درودگری وساخت کارهای چوبی و… نزدیک کند.

هندی و هرمز (عباس امینی)

سازنده فیلم، در دومین اثر خود نیز آشکارا نشان می‌دهد که به فیلمسازی درباره جوانان، با تکیه بر جغرافیا و زیست بوم ِ آنان علاقه فراوانی دارد.

یک کامیون غروب (ابوالفضل صفاری)

کارگردان این تولید مشترک ایران وآلمان، در سومین کار خود کوشیده است تا هم در فرم و هم در محتوای اثر، دست به نوآوری بزند.

یک قناری، یک کلاغ (اصغر عبداللهی)

جانمایه داستان فیلم در حال و هوای روحی نویسندگانی چون: صادق هدایت و هوشنگ گلشیری و. … شکل می‌گیرد و لحن نمادین آن، حتی در انتخاب عنوان فیلم: «یک قناری، یک کلاغ» نیز آشکارا خود را به رخ ما می‌کشد.

پایان سخن اینکه، ناگفته پیداست، برخی از فیلمسازان سینمای فردا و سینمای آینده ایران، از میان همین نام‌ها به فضای سینمای حرفه‌ای راه خواهند یافت.