پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدرضا مقدسیان

دنیای داستانی آثار متاخر فرهادی دنیایی است که هیچ مفری از آن نیست و همه شخصیت‌ها و رفتارها و بود و نبود‌ها در دل یک حجم بسته غیرقابل فرار قرار گرفته‌اند. «همه می‌دانند» هم از این قاعده مستثنا نیست. روال گریزناپذیر رخدادها، تصمیمات و سرنوشت شخصیت‌ها اساس داستان این فیلم را تشکیل می‌دهد. همین روند را پیش‌تر در «درباره الی…» و با قوت بسیار بیشتری در «جدایی نادر از سیمین» دیده بودیم. تم کلی تمام این اثر بر مبنای این اصل بنا شده که هیچ‌چیز حتی کوچک‌ترین رخدادها و رفتارها و تصمیمات تا ابد پنهان نخواهد ماند و حتما و قطعا در جایی و بزنگاهی خودنمایی خواهد کرد تا هم خود باعث و بانی رفتار از خاطرش نرود و مسئولیتی را که باید می‌پذیرفته و به هر دلیل پس پشت انداخته، بپذیرد و هم دیگران از ماهیت واقعی مدل زیستن و بودن او آگاه شوند.

در واقع هسته اصلی داستان‌های فرهادی این اصل است که هیچ راهی جز صداقت و شفافیت پیش روی ما نیست. هیچ راهی نداریم جز این‌که جرئت‌مندانه مسئولیت رفتارها، گفتارها و پندارهایمان را بپذیریم. اما آیا این همه در قامت موقعیت‌های شعاری و گل‌درشت به مخاطب منتقل می‌شود؟ البته که پاسخ منفی است. این‌جاست که اهمیت بیان دراماتیک و مهم‌تر از آن، توجه به جزئیات در سینمای فرهادی اهمیت و وزنی دوچندان می‌یابد.

نکته این‌جاست که رفتارها و تصمیمات بزرگ و تاثیرگذار در دل داستان به همان میزان که برای مخاطبان داستان قابل فهم سریع است، برای خود شخصیت‌های درون فیلم هم هست. چه که سینمای فرهادی روی لبه باریک زندگی واقعی و مستند و جهان داستانی گام برمی‌دارد. نتیجه این‌که مثلا مرتکب یک قتل شدن به همان میزان که برای مخاطب برجسته است، در جهان درام هم نقطه عطف مهمی تلقی می‌شود. یا حتی آدم‌ربایی یا خشونت یا مرگ یا فقدان.

اما آیا فرهادی از این ویژگی‌ها برای بیان داستانش بهره می‌برد؟ پاسخ هم مثبت است و هم منفی. فرهادی مخاطبش را فریب می‌دهد. او در ظاهر همان نقاط عطف کلاسیکی را که از سینما و فیلمنامه‌نویسی سراغ داریم، به کار می‌بندد. مخاطب را اهلی و مال خود می‌کند. در ادامه اما مخاطب اعتمادکرده را با زوایای تازه‌ای از شخصیت‌ها (که بی‌ربط به روان مخاطب نیست) روبه‌رو می‌کند. در واقع داستان‌های فرهادی در ابتدا درِ باغ سبزی را به مخاطب نشان می‌دهد تا با امنیت روانی حضور در اتمسفر اثر را بپذیرد و خودش را در اختیار فیلمنامه و فیلم و کارگردان قرار دهد و سپس با برگ برنده کارگردان مواجه می‌شود. برای نمونه، در «درباره الی…» طبق سیاق داستان‌پردازی کلاسیک این الی و سرنوشتش است که محور اصلی داستان است. الی معرفی می‌شود (پرده اول)، الی گم می‌شود (آغاز پرده دوم)، در ادامه به‌ظاهر همه به دنبال تعیین سرنوشت الی هستند (به سمت گره‌گشایی و پرده سوم)، اما در همین میان می‌بینند که کارگردان آن‌ها را به سویی دیگر روانه کرده است. این‌جاست که الی و سرنوشتش تنها فرع ماجرا می‌شود و گره‌گشایی نه با یافتن الی، که با عیان شدن زیر و بم ارتباطات میان شخصیت‌ها صورت می‌گیرد.

همین رخداد در «جدایی نادر از سیمین» تکرار می‌شود. در ابتدا ماجرا مهاجرت یا عدم مهاجرت و جدایی یا عدم جدایی نادر از سیمین است، اما در انتها چیزی که اهمیت دارد، این است که فرزند نادر و سیمین دیگر به سیاق سابق به آن‌ها نگاه نمی‌کند و نظم پیشین به‌هیچ‌وجه پابرجا نیست و جدا شدن یا نشدن این دو اولویت اصلی داستان نیست. در «همه می‌دانند» هم این الگو تکرار شده است. دزدیده شدن ایرنه و تلاش برای یافتن و زنده به خانه برگشتن او در ظاهر خط اصلی داستان است، اما تم اصلی‌تر برون‌ریز زوایای پنهان، ناگفته‌ها، کرده‌ها و ناکرده‌ها و همه آن چیزهایی است که نباید پنهان می‌مانده و مانده و حالا در یک روند گریزناپذیر عیان می‌شود.

این همه سوی دیگری هم دارد. تنها این مخاطبان نیستند که بنا به اعتمادی که به فیلم می‌کنند، به سمت و سوی مورد نظر فرهادی هدایت می‌شوند، بلکه زمینه تحول شخصیت‌های درون فیلم هم چنین روندی را طی می‌کند. در واقع در «درباره الی…» شخصیت‌ها در ابتدا همگی درگیر پیدا شدن الی و شناختن او هستند (مثل مخاطب)، اما در ادامه درونیات و زوایای پنهان و ناگفته‌هاشان پا به میان می‌گذارد، تا جایی که یک‌باره می‌بینند موضوع و اصل ماجرا تغییر کرده و الی موضوعی فرعی شده است. همین اتفاق در «جدایی» هم رخ می‌دهد و این مهاجرت کردن و جدایی نیست که اهمیت دارد، بلکه برطرف کردن اثرات دروغ‌های کوچ و تغییر نگرش شخصیت‌ها به یکدیگر است که مهم‌تر می‌شود. در «همه می‌دانند» هم ماجرا از این قرار است. از میانه فیلم به بعد مهم‌تر از سرنوشت ایرنه این موضوع اهمیت پیدا می‌کند که چرا داستان چگونگی تولد ایرنه از همگان پنهان مانده است، و این‌که این مخفی‌کاری امری اخلاقی و صحیح بوده، یا نه، امری قبیح بوده است. درنهایت وقتی ایرنه در صندلی عقب ماشین ناپدری‌اش می‌نشیند، این سوال کلیدی را طرح می‌کند که چرا پاکو (خاویر باردم) برای نجات او پیش‌قدم شده و نه پدر و مادرش؟ این‌جاست که امر پنهان شده (این‌که پاکو پدر واقعی ایرنه است) اهمیت اصلی را می‌یابد.

درنهایت نتیجه این‌که در تمام این سه مدل یک اتفاق غیرقابل پیش‌بینی باعث شده یک راز پنهان‌شده و مگو یا یک دروغ برملانشده آشکار و برملا شود. با تکیه بر این اصل در سینمای فرهادی که هیچ رفتاری یا تصمیمی درنهایت پنهان نمی‌ماند، در یک بزنگاه مشخص و غیرقابل پیش‌بینی سر از خاک بیرون می‌آورد و این‌جاست که واقعیت و مسئولیت مواجهه با آن رک و صریح توی صورت شخصیت‌ها نگاه می‌کند. دنیای بسته و گریزناپذیر فرهادی هیچ راهی به جز تقاص پس دادن و مواجهه بی‌واسطه با کرده و گفته‌ها و در کل نتیجه زیست شخصیت‌ها را برایشان باقی نمی‌گذارد.

بسیاری از فیلم‌سازان ایرانی بوده‌اند که فعالیت کردنشان در خارج کشور به عنوان کارگردان به نتیجه‌ای درخور ختم نشده و درنهایت فیلم‌سازی‌شان در اتمسفری به جز اتمسفر زیست‌شده خودشان آغازی بر پایان دوران درخشان کاری‌شان بوده است. اصغر فرهادی در این میان یک استثناست. او با در نظر داشتن این نقیصه و با درک این نکته که کمتر فیلم‌سازی در دنیا موفق شده فیلم‌سازی را در اتمسفری که با تجربه زیسته‌شده‌اش هم‌خوانی ندارد، با همان کیفیتی پی‌گیری کند که در جغرافیای فرهنگی تجربه‌شده‌اش، تصمیم به ساخت اثر بیرون از ایران گرفته است. دو تجربه «گذشته» و «همه می‌دانند» جزو بهترین‌های فرهادی نیستند، اما در سینمای دنیا و در میان آثار سینمایی که در همان سال ساخت این دو فیلم عرضه شدند، جزو فیلم‌های شاخص سال مربوطه محسوب می‌شوند. این به معنی موفقیت برای یک فیلم‌ساز است. اما چه ویژگی‌ای در فیلم‌های فرهادی وجود دارد که به ورطه سقوط نیفتاده و موفق شده بیرون از مرزهای ایران هم با اقبال روبه‌رو شوند.

چند ویژگی مشخص در سینمای فرهادی قابل ردگیری است که در این‌جا مهم‌تر از پیش جلوه می‌کند. نکته اول این‌که سینمای فرهادی سینمای جزئیات است، آن هم جزئیات فکری و رفتاری انسانی که در میان تمام زبان‌ها و فرهنگ‌ها قابل درک است. مفهوم صداقت یا عدم صداقت، دروغ‌گویی و راست‌گویی و پنهان‌کاری و شفافیت مفاهیمی نیستند که خاص یک جغرافیا و فرهنگ مشخص باشند و برای دیگر فرهنگ‌ها قابل درک نباشند. اما این به خودی خود نمی‌تواند متضمن ساخت یک اثر قابل قبول باشد. ویژگی دومی که باید برجسته شود، شیوه تبدیل کردنشان به فیلمنامه با هدف همراهی‌برانگیز شدن موقعیت‌های داستانی جدای از مشترک بودن تم‌های اصلی آثار فرهادی است.

درکل سینمای فرهادی سینمای جزئیات است و این جزئیات بیشتر مبتنی بر اتفاقات و تجربیات زندگی ساده و عادی روزانه شخصیت‌های فیلمش تعریف می‌شود. همین جزئیات هستند که درنهایت به صورتی نیمه‌خودآگاه و نیمه‌ناخودآگاه منجر به درگیر شدن مخاطب با داستان و هم‌دلی میان فیلم و مخاطب می‌شود.

این ویژگی شاید برای نوشتن هر فیلمنامه‌ای ضروری باشد، اما برای ساخت اثری در یک فرهنگ متفاوت اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند. چه که هر نوع عدم شناخت یا درک باسمه‌ای از فرهنگی که داستان در آن واقع می‌شود، می‌تواند منجر به پس زدن اثر از سوی مخاطب شود. فرهادی در«همه می‌دانند» موفق شده با درک درستی از جغرافیای وقوع اثر تمام لایه‌های داستانی و گره‌های در ظاهر تکراری در آثار متاخرش را بر بستر یک داستان اسپانیایی- جهانی سوار کند و قبض و بسط‌های داستانی را به کار بندد. جدای از قرابت‌های فرهنگی میان جامعه اسپانیایی و ایرانی که کار را کمی برای فرهادی ساده‌تر کرده است، باید اعتراف کرد فرهادی تسلط مطلوبی بر فرهنگ اسپانیایی پیدا کرده و پس از آن، موقعیت‌های داستانی و البته جزئیات رفتاری شخصیت‌ها را بر این بستر سوار کرده است. گواه این مدعا این‌که بعد از تماشای فیلم فرهادی نمی‌توان مدعی شد یک فیلم بی‌ربط به سینمای اسپانیا در اسپانیا ساخته شده است، بلکه می‌توان به جرئت گفت یک فیلم سینمایی به کارگردانی یک کارگردان ایرانی- جهانی در اسپانیا تولید شده است.

اما «همه می‌دانند» یک «درباره الی…» اتفاق نیفتاده است. اما این به چه معناست؟ آیا فیلم بدی است؟ آیا فیلم غلطی است؟ آیا فیلم ضعیفی است؟ پاسخ همه این سوالات منفی است. اما یک سوال وجود دارد، و آن این‌که آیا این فیلم بهترین فیلم فرهادی است؟ خیر. و این‌که آیا باید هر فیلم تازه‌ای از یک فیلم‌ساز بهتر از آثار پیشینش باشد؟ خیر. پس نکته کجاست؟ داستان «همه می‌دانند» از بسیاری جهات شباهت‌های زیادی به «درباره الی…» دارد. همه چیز با جشن و خوشی آغاز می‌شود. یک دختر گم می‌شود. به واسطه تلاش برای یافتن دختر موقعیت‌های داستانی تازه‌ای رخ می‌دهد. ماجرای گم شدن یا پیدا شدن دختر از درجه اول اهمیت دور می‌شود و روابط میان شخصیت‌های حاضر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. دختر پیدا می‌شود، اما هیچ‌چیز مثل قبل نیست. پیدا شدن دختر به اندازه ابتدای داستان اهمیت ندارد. اما تفاوت در کجاست که «درباره الی…» همه را هیجان‌زده می‌کند و نظرات مساعد بسیاری را جلب می‌کند و «همه می‌دانند» به اندازه‌ای که باید، مورد توجه قرار نمی‌گیرد؟ جدای از تمام ریزه‌کاری‌هایی که سینما و فیلمنامه‌های فرهادی را از سایرین جدا می‌کند و برگ برنده او تلقی می‌شود، یک ویژگی در «درباره الی…» وجود داشت که در فیلم‌های بعدی فرهادی کم‌کم رنگ باخت و موجب یک سوءتفاهم شد. (روی واژه سوءتفاهم تاکید می‌کنم.) عنصر تازگی و غافل‌گیری در شیوه روایی «درباره الی…» و چیدمان رخدادها و شخصیت‌ها، کاستن اهمیت رخداد اولیه که به‌ظاهر گره اصلی است (گم شدن الی/ جدا شدن یا نشدن پدر و مادر/ پیدا شدن یا نشدن ایرنه/ و…) و جایگزین شدن لایه‌های پنهانی و اسرار مگوی میان شخصیت‌ها، ادامه پیدا کردن یا نکردن رابطه‌ها، تغییر شکل نگاه شخصیت‌ها به هم و دنیای اطرافشان و درنهایت ایجاد نظم نه‌چندان دل‌پذیر نهایی بعد از رو شدن پنهان‌کاری‌ها به عنوان موتور محرک در ظاهر ثانویه (ولی در عمل اصلی) نقش بسیار زیادی در موفقیت «درباره الی…» و مورد توجه قرار گرفتنش داشته است.

ناگفته پیداست که این مدل از روایت به امضای فرهادی بدل شده و بسیاری از فیلم‌سازان داخلی و حتی خارجی از این شیوه برای داستان‌پردازی و فیلمنامه‌نویسی بهره برده‌اند. اما سوال این‌جاست که از تازگی دور شدن این مدل روایی به معنای آن است که نمی‌توان از آن در فیلم‌های بعدی استفاده کرد؟ آیا تنها این ساختار روایی است که جذابیت‌های سینمای فرهادی را شکل می‌دهد و اگر از تازگی بیفتد، فیلم‌های فرهادی بی‌خاصیت می‌شوند؟ آیا شیوه داستان‌پردازی در این مدل، جغرافیای اثر، جزئیات رفتاری و فکری شخصیت‌های تازه فیلم‌های او یا گره‌های تازه داستانی و شیوه اجرای آن نمی‌تواند محل توجه باشد؟ اگر این‌گونه است، چرا تکرارهای متکثری که با کپی کردن مدل روایی فیلم‌های فرهادی صورت گرفته، هیچ‌کدام به اندازه فیلم‌های متوسط فرهادی هم نرسیده است؟ (فیلم‌های خوبش که بماند.) جدای از مدل کلی روایی که شاید برای مخاطب آشنا باشد و از تازگی دور شده باشد، ظرافت در کنار هم چیدن جزئیات چه در قامت دیالوگ‌های به‌ظاهر بی‌اهمیت که بعدتر در فیلم وزن زیادی پیدا می‌کند و چه در شکل تک‌ نماها یا رخدادهای داستانی ساده و کمتر برجسته شده که در انتها خلل و فرج داستانی و منطقی فیلم را پر می‌کند و لذت کشف، درک و کنار هم چیدن این جزئیات با این لذت که روی هوش مخاطب حساب شده و هیچ کم و کسری در کار دیده نمی‌شود هم جزو نقاط مثبت آثار فرهادی است که همراه شدن با آثار او را دل‌پذیر می‌کند. برای نمونه، در همین «همه می‌دانند» تک نماهایی که از کفش‌های گل‌آلود ایرنه و دختر خاله کوچکش نمایش داده می‌شود، یا این تک دیالوگ در ابتدای فیلم از زبان لائورا به پاکو که «از کجا می‌دونی این بچه مال آلخاندور(شوهرش) است؟» و… در ظاهر تزیینی و بی‌اهمیت است، اما درنهایت همین لحظات و جزئیات پازل داستان را تکمیل می‌کند.

در کنار این جزئیات شیوه فضاسازی و کارگردانی و البته سبک بازی گرفتن از بازیگران را نمی‌توان به عنوان یک مولفه مهم در آثار فرهادی نادیده گرفت. به بیان بهتر، سینمای فرهادی متاسفانه یا خوش‌بختانه در فضای فعلی سینمای جهان حتی در متوسط‌ترین حالتش جزو فیلم‌های قابل اعتنای سال است. از دیگر سو، باید گفت نمی‌توان با شابلون از پیش طراحی‌شده و با نگاهی غیرمرتبط با خود اثر به تماشایش نشست. آثار فرهادی وجوه متنوع و متکثری را شامل می‌شوند که یکی از آن‌ها شیوه کنار هم چیدن موقعیت‌های داستانی و مدل پایان‌بندی آن‌هاست. طبیعی است که قوت یا ضعف در این بخش در عین این‌که قابل اغماض نیست، نمی‌تواند ملاکی برای قضاوت در مورد کل اثر باشد و منجر به نادیده گرفته شدن سایر ویژگی‌های کیفی آن شود. باید باور کنیم که فرهادی فیلم‌ساز خوبی است و باید بپذیریم که بنا نیست فرهادی همیشه شاهکار بسازد و دل ما را به دست آورد. او یک فیلم‌ساز خوب است که فیلم‌های شاهکار و متوسطش همگی تامل‌برانگیز هستند.

منبع: ماهنامه هنروتجربه