پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدحسین فتحی

در وهله‌ی اول، اگر فرم را به‌طور کلی، نظام ترکیب و روابط ساختاری موجود در یک مجموعه‌ی واحد در نظر بگیریم و به‌بیانی دیگر، شیوه‌ی سازمان‌دهی اجزای یک کل منسجم را مدنظر داشته باشیم آنگاه می‌توان از این تعریف، راهی به‌سوی توصیف فرمالیسم گشود؛ رویکردی زیبایی‌شناسانه که بر این باور است: عناصر فرمالِ مرتبط با یکدیگر، نخستین خاستگاه ارزش زیبایی‌شناختی‌اند؛ ارزشی که مستقل و مقدم بر دیگر ویژگی‌های یک اثر هنری چون معنا، مصداق، یا حتی سودمندی آن قرار می‌گیرد.

بر همین مبنا، ابتدا به بررسی پی‌رنگ اصلی فیلم می‌پردازیم. اگر خط مرکزی داستان، ازدواج دو جوان باشد، و حادثه‌ی محرکِ آن، برهم خوردن این پیوند به‌واسطه‌ی یک مثلث عشقی، آنگاه سایر موضوعاتی که پیرامون این محور شکل می‌گیرند، در حکم خرده‌پی‌رنگ‌اند. اما در روایت فیلم، چنین به نظر می‌رسد که هر خرده‌پی‌رنگ، قصد دارد استقلال روایی خود را اعلام کند؛ به‌عبارتی، آن‌ها به‌جای آن‌که در خدمت پیشبرد پی‌رنگ اصلی باشند، می‌کوشند در جایگاه روایت مستقل عمل کنند. این ویژگی، ساختار کلاسیک پیرنگ را به چالش می‌کشد و فرم روایی اثر را به‌سوی ساختاری چندکانونی سوق می‌دهد؛ فرمی که در آن، چند خرده‌روایت موازی، با درجاتی از تنش و تداخل، در کنار یکدیگر حرکت می‌کنند.

در چنین ساختاری، تمرکز صرف بر یک نقطه‌ی اوج یا یک مسیر علت‌ومعلولی واحد رنگ می‌بازد و جای خود را به نوعی چیدمان افقی اطلاعات می‌دهد؛ روایتی که نه‌تنها براساس پیشروی زمانی بلکه از طریق انباشت حسی، تداعی تماتیک، و ایجاد ریتمی درونی پیش می‌رود. به‌عبارتی، آنچه روایت را پیش می‌راند، نه الزاماً منطق علی-معلولی کنش‌ها، بلکه نظم فرمالِ خاصِ فیلم است: تعلیق‌های موضعی، قطع‌های ضرب‌آهنگ‌دار، برهم‌ریزی انسجام گفت‌وگوها، و میزانسن‌هایی که اغلب بیش از آن‌که روایت را به‌پیش ببرند، حال‌وهوایی پدید می‌آورند.

در این میان، دکوپاژ و شیوه‌ی قاب‌بندی نیز با این فرم چندکانونی هم‌راستا هستند. استفاده‌ی مکرر از لانگ‌شات‌هایی که جمع‌های خانوادگی را در قاب‌های بسته ثبت می‌کنند، یا کلوزآپ‌هایی که در شلوغی صحنه، تنهایی کاراکترها را برجسته می‌سازند، نه‌تنها کارکرد بیانی دارند، بلکه خود بخشی از فرم‌اند: فرم به‌مثابه‌ی تجربه‌ای حسی که تماشاگر را به درون بحران‌های پنهان و متداخل هدایت می‌کند.

از سوی دیگر، موسیقی و طراحی صدا نیز به‌جای تأکید بر لحظات عاطفی یا انفجار دراماتیک، در بسیاری از موارد غیاب را برجسته می‌کنند؛ سکوت‌های کشدار، دیالوگ‌های ناتمام، و اصوات محیطی اغراق‌شده، به‌گونه‌ای تنظیم شده‌اند که کنش‌ها را در دل فضای روانی شخصیت‌ها حل کنند، نه آن‌که بیرونی و صریح بیانشان کنند. این گرایش به بی‌میانجی‌گری، بخشی از گرایش فرمال فیلم به تأثیرگذاری از طریق تجربه‌ی زیباشناختی مستقیم است؛ تجربه‌ای که بیش از معنا، حس را منتقل می‌کند.

از منظرِ طراحی صدا، فیلم «زن و بچه» واجد دو بُرش صوتی متمایز است که تقابل آن‌ها، نوعی ریتم پنهان اما معنادار می‌سازد. در یک‌سوم ابتدایی فیلم، صدا نقشی برون‌گرایانه دارد، گفت‌وگوهای درهم، شلوغی جمعی و صحنه‌هایی پرهیاهو که همانند یک فرفره‌ی دیوانه‌وار، مخاطب را با خود به اعماق فشار اجتماعی و اضطراب‌های پنهان می‌کشد و این دقیقاً شبیه همان فرفره‌ای‌ست که علی‌یار در مدرسه با آن شرط‌بندی می‌کرد؛ بازی‌ای پرهیاهو که ناگهان به سکونی مرموز می‌رسد.

اینجا صدا، به تعبیر والتر مارچ، فراتر از واقعیت‌سازی، به عنصر ریتم‌دهنده و قاب‌بخشنده به تصویر بدل می‌شود.

اما در یک‌سوم پایانی، پس از فریادهای جگرخراش مهناز در سوگ علی‌یار، فرفره از چرخش بازمی‌ایستد. صدا فروکش می‌کند، سکوت جای هیاهو را می‌گیرد و آن‌گاه این سکوت است که، به‌مثابه صدایی پنهان، آغاز به سخن گفتن می‌کند. گویی آن‌چه تا پیش از این از دهان شخصیت‌ها شنیده می‌شد، اکنون به درون آن‌ها عقب‌نشینی کرده است؛ جایی که تنها دل‌صدای ذهن و نگاه‌ها باقی می‌ماند. این تغییر، بازتابی از همان قاعده‌ی مارچ است، صدا باید حامل چیزهایی باشد که تصویر به تنهایی از بیان‌شان ناتوان است.

موتیف‌های بصری در «زن و بچه» نقش بسزایی در تعمیق مفاهیم روایی و روانی اثر ایفا می‌کنند. یکی از مهم‌ترین آن‌ها، تصویرسازی از جدایی است؛ جدایی‌ای که اغلب از خلال عناصری چون پنجره‌ها یا دیوارهای بزرگ نمود می‌یابد. این عناصر نه‌تنها به‌صورت فیزیکی مهناز را از دیگر اعضای خانواده‌اش جدا می‌کنند، بلکه نشانه‌ای از گسست عاطفی و اجتماعی میان او و محیط پیرامونش هستند. نرده‌هایی که در قاب‌بندی‌های متعدد همچون قفس‌هایی آهنین پیرامون او ظاهر می‌شوند، استعاره‌ای از جامعه‌ای هستند که چون زندانی عظیم، عرصه‌ی زیست مهناز را هر لحظه تنگ‌تر و تلخ‌تر می‌سازد.

درهای باز و بسته‌شونده‌ای که پیوسته در مقابل مهناز ظاهر می‌شوند نیز کارکردی دوگانه دارند: آن‌ها به‌مثابه نشانه‌هایی از امید، امکان رهایی را تداعی می‌کنند، اما هم‌زمان با بسته‌شدن‌شان، این رهایی را تعلیق می‌بخشند؛ گویی امید، برای او امری هم‌زمان نزدیک و دست‌نیافتنی‌ است.

در مجموع، «زن و بچه» نه‌فقط در محتوایش بلکه در فرم اجرایی‌اش نیز با سنت‌های کلاسیک فاصله می‌گیرد و سعی دارد زبان ویژه‌ی خود را در روایت شکل دهد؛ زبانی که در آن، عناصر فرمال نه ابزار بلکه خود پیام‌اند. اینجا روایت، به جای آن‌که حامل یک داستان روشن و سرراست باشد، درهم‌تنیدگیِ روابط، فضاها و ضرباهنگ‌ها را بازتاب می‌دهد؛ و از همین رهگذر است که می‌توان گفت فیلم، بیش از آن‌که داستانی را تعریف کند، تجربه‌ای سینمایی را ایجاد می‌کند.