پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، زهرا مشتاق- «بازدم» اگرچه قصه مهاجرت را دست مایه روایت خود قرار داده، اما در پس آن می توان تجربه های تلخ درونی آدم هایی را شاهد بود که در مواجهه با خود، دیگران و زندگی با چالش های فکری دست به گریبانند و گویی دچار تنگی نفس می شوند. «بازدم» در عین حال یک رمان اقتباسی است که ویژگی های این جنس از سینما را هم با خود دارد. با آرش سنجابی، کارگردان این فیلم که سالهاست در مدرسه مسعود کیمیایی تدریس کرده، به واکاوی بیشتر «بازدم» پرداختم که خواندن آن نکات قابل تاملی را درباره فیلم و قصه اش به ما می دهد.

 خب بازدم؛ فیلمی پر از بازیگران شناخته شده.

من از سینمایی می آیم که اسمش سینمای بی چیز است. اگر در کشورهای دیگر زمان تولید یک فیلم شش ماه است، یا مثلا ۴۰، ۵۰ جلسه است؛ در سینمای بی چیز میشود ۲۰ جلسه. طبیعی است که من نمی توانم روی یک بازیگری که کمتر کار کرده و کمتر سینما را می شناسد، ریسک کنم، روز اضافه کنم و او را بگذارم. البته دوستان بازیگر لطف به من دارند و در پروژه های من همیشه حضور دارند. مثلا در فیلم «شهر همنوازان سفید» حدود ۴۰ بازیگر شناخته شده سینما بازی می کنند. شاید علاقه مشترکی که بین ما بوده، موجب شده لطفشان شامل حال من بشود. البته من بازیگرسازی را همیشه در صحنه انجام می دهم. در تئاترهایی که روی صحنه می برم، همیشه انبوهی بازیگر معرفی کرده ام. بازیگرهایی معرفی کرده ام که شاید دیگر الان برای خودشان اسمی داشته باشند. ولی در «بازدم» جایش نبود. شرایط خیلی محدود بود. و باید حتما از بازیگر حرفه ای استفاده میشد.

«بازدم» مثل یک نفس عمیق است. قصه آدمی که دارد می رود و بقیه، ناخودآگاه نفس های محبوس خود را جلوی چشم های این آدم رها می کنند. آدمی که انگار می تواند راز همه بازدم های برآمده را با خود به سفری دوردست ببرد.

همیشه بازدم از دم مکانیسم پیچیده تری دارد. در یک جریان تنفس، آن چیزی که شما را بیشتر آزار می دهد، بیرون ندادن آن هواست و به نظرم برای این کاراکتر، که قرار بود فروپاشی یک طبقه را به نمایش بگذارد، عنوان خوبی بود. خانواده ای که محور آنها کسری است. کسری می خواهد برود. او نماد یک انسان تباه شده است. این که چند بچه بودند و هر کدام گرفتار چه سرنوشتی شده اند. خب این فیلم پنج فصل مشخص ۱۵ دقیقه ای داشت که روی هر کدام تاکید شده است. با اضافات و پرکننده هایی که مابین این صحنه هاست و زمان فیلم را به ۹۰ دقیقه می رساند. برای همین ما روی جنبه تجربی بودن فیلم خیلی تاکید داشتیم. جلوه های مختلفی داشت که یکی از آنها همین فصل های ۱۵ دقیقه ای بود.

 فیلم «بازدم» از یک کتاب اقتباس شده است. و به نظر می رسد برای شما جذابیت و کشش زیادی داشته که آن را تبدیل به فیلمنامه کرده و از آن فیلم ساخته اید.

من سالها در مدرسه مسعود کیمیایی تدریس می کردم. کلاس های مختلفی داشتم. این آخرها یک کلاسی بود درباره یک جنس از بازیگری که ما به آن می گفتیم بازیگری رئالیستی. در همان دوره مسعود کیمیایی «متروپل» را ساخت. من یادم است همان موقع وقتی «متروپل» تمام شد، ما صحبت های مفصلی می کردیم درباره این که چرا چنین شکافی ایجاد شده است بین داستان نویس ما و فیلمساز ما. و خود یکی از دلایل ایجاد این شکاف همین حافظه تاریخی ماست. وقتی مسعود کیمیایی اقتباس می کرد از محمود دولت آبادی، به رغم این که فیلم خیلی خوب و درخشانی شد، اما اختلاف هایی بین فیلمساز و نویسنده بود. به نظرم آن اختلاف وسعت گرفت و رسید به جایی که با ریسک خیلی بالایی یک فیلمساز می تواند به سراغ یک کتاب برود.

من همیشه به دنبال این بودم که فضای اقتباس را بتوانم در آثارم خلق کنم؛ چه در تئاتر و چه در سینما. «بازدم» محصول دوره ای بود که من فکر می کردم همیشه نباید از آثار خودم یا آثار ترجمه اقتباس کنم. چون من هم داستان نویس هستم و هم مترجم. یعنی موازی سینما و تئاتر در حوزه ادبیات هم ۱۴، ۱۵ عنوان کتاب منتشرشده دارم. من دو رمان را انتخاب کردم. چون احساس می کردم امکان اقتباس از آنها وجود دارد و می شود با سینمای کم خرجی که خودم دنبالش هستم، به آنچه می خواهم برسم. فیلم «بگذار میترا بخوابد» را بر اساس رمان کامران محمدی ساختم که در شبکه نمایش خانگی منتشر شد. و «بازدم» را هم، علی رغم آنکه آن موقع فکر می کردم شاید بتواند رمان موفقی باشد، ولی خب دوره «جنبش سینمای بی چیز» بود. در حد خودش رمان موفقی هم بود. «بازدم» را انتخاب کردم که یک اقتباس آزاد از آن درست کنم. من دوباره برمی گردم به مسعود کیمیایی، وقتی که «متروپل» را ساخت. من به ایشان پیشنهاد کردم که یک فرصتی به من بدهند تا جلسه ای بگذارم و در آن مطرح ترین داستان نویسان ایرانی را بیاورم تا «متروپل» را ببینند و با هم حرف بزنیم و سعی کنیم قضیه این شکاف را حل کنیم؛ بین تو مسعود کیمیایی به عنوان نماینده سینمای مولف و داستان نویسان. هر یک در یک سو. فراموش نکنیم که مسعود کیمیایی رمان نویس مطرحی هم هست. «جسدهای شیشه ای» یکی از بهترین رمان های تاریخ ادبیات ماست. در آن جلسه ضمن آنکه من دعوت کننده بودم و همه مدعوین را من گفته بودم بیایند، چیدمان کرده بودیم که کدام داستان نویس ها بیایند. باورتان نمی شود، خبر آن جلسه خیلی کم به بیرون درز کرد. حالا هم که می گویم، چون پنج، شش سال گذشته است. اما جلسه به جنجال کشیده شد. یعنی من شخصا فراموش نمی کنم که آن آخرها تنش به وجود آمد. بحث هایی که بین حسین سناپور و جواد طوسی و مسعود کیمیایی و داستان نویس های دیگر به وجود آمد، من آنجا فهمیدم که تا مدت های بسیار زیاد این شکاف وجود خواهد داشت و اعتمادی که داستان نویس ها به فیلمسازها داشتند، از بین رفته است و برعکس.

شاید یک داستان نویس- چون من خودم در هر دو حرفه هستم، راحت تر می توانم حرف بزنم- خیلی متوقع است که آنچه را نوشته، عینا روی صحنه ببیند و به عینه روی پرده نمایش. خب فیلمساز هم همیشه دنبال آزادی های خودش است که طبیعی است. تصویری که از آن کتاب دیده، می خواهد تبدیل به فیلم کند. و همین موجب شکاف است. من در «بازدم» چنین مشکلی نداشتم. اما خب راهکاری اندیشیده بودم؛ اینکه نویسنده کار هر روز پیش ما بود. هر جلسه آفیش می شد. صحنه ها را نگاه می کرد. باز هم در آخر کار می بینید که صحبت های جسته گریخته ای، این طرف و آن طرف پیش می آید که شاید رمان من موفق تر بود. مثال دارم می گویم. در هر صورت من فکر می کنم تا زمانی که در نویسنده آن جسارت به وجود نیاید که بپذیرد اثری که خلق شده، دیگر کتاب خودش نیست، اقتباس است و تا زمانی که معنای اقتباس را نفهمد، این شکاف هرگز پر نمی شود. برای همین به نظر من فیلمسازها باید سواد خود را افزایش دهند. چون کسانی که مطالعه کمتری دارند، نمی توانند به راحتی درباره اینکه از چه کتابی اقتباس کنند، تصمیم بگیرند.

 شاید یکی از دلایلش این باشد که اغلب، حتی در درخشان ترین آثار سینمایی، باز کتاب به مثابه جهان ادبیات، قدرتمندتر از فیلم ظاهر می شود.

عموما. چون فیلم هایی هم بودند که از کتاب درخشان تر بوده اند. ببینید عجیب است. در ایران یک بحث بی سروته است، به این شکل که در همه جای جهان وقتی می خواهد یک سبک به وجود بیاید، یک فضای تازه ایجاد شود، یک نقاشی، معماری یا…، از ادبیات می رسد به سینما. ولی در ایران معکوس است. یعنی همه تجربه جدیدی در سینما دارند انجام می دهند. برای اینکه کتاب ما دوهزار تیراژ می گیرد، هزار تا تیراژ می گیرد و از آن هم ۲۰۰ تای آن به فروش می رسد. ولی در سینما در بدترین شکلش یک میلیون بیننده دارد. من فیلم نمایش خانگی کار کردم. صدهزار تا تیراژ خورده و نزدیک ۲۰ میلیون آن را دیده اند. چون بارها و بارها قاچاق شده و از طریق ماهواره آن را دیده اند. اما کتاب نوشتم وقتی که رسیده به چاپ دهم، همه هم به به و چه چه کرده اند، درنهایت رسیده به ۱۰ هزار نسخه. این تفاوت در کشور ما وجود دارد. البته من این را هم بگویم. اگر به مفهوم کلمه روشنفکر، قائل به تعریف این کلمه باشید، به نظرم به واقع ادبیات اتفاق می افتد. یعنی روشنفکر واقعی در ادبیات است. چون در آنجا مشخص است که یک سوادی را یدک می کشید. اما در سینما شما می توانید این دانش را تجربی به دست آورید.

 قصه «بازدم» درباره رفتن است. و در خلال قصه فیلم آدم هایی دیده می شوند که کمتر در کنارشان مکث شده و کمتر دیده یا شنیده شده اند. و در این روایت به گفته خود شما در پنج فصل تنیده شده در هم روایت می شوند. چرا پنج فصل؟ خود شما چطور این را بیان می کنید؟

ببینید، البته نمی شود همه اش نمایش فروپاشی را به این فیلم نسبت دهیم. جاهایی هم هست، مثل فصل آخر که می رود و ما نمی دانیم که می رود، یا اگر می ماند، چه تصمیمی گرفته است. ولی به هرحال آن چه در این فیلم اتفاق می افتد، ما در دل هر متنی که نشان می دهیم، زوال تدریجی یک نماینده را نشان می دهیم. از یک خواهری که به خودکشی رسیده، یا خواهر دیگری که زندگی اش دارد شکست می خورد و در آستانه جدایی از همسرش است. مادری که به افسردگی رسیده. پدری که در مرز خودباختگی است و میگوید دیگر هیچ چیز برایش ارزشی ندارد. حتی معشوقه قبلی. حتی آدم هایی که اگر هم هستند، در درونشان یک حفره وجود دارد. این ها درست است که نمایش های سیاهی است. اما در همه این سیاهی ها یک نوع زندگی هم وجود دارد. اصلا بحث جغرافیا و مختصات ایران نیست. این حقیقت انسان امروز است. در این فضا دارد دست و پا می زند. یعنی به نظر من هر آدمی حجمی از پوچی کنارش است. در هر درجه از خوشبختی که باشد. فقط این پوچی ها هر روز کوچکتر یا بزرگتر میشود. من فکر می کنم آدمی که دارم روایت می کنم، حجم پوچی بزرگی دوروبرش است. همین. حالا شما می توانید در جای دیگری آدمی پیدا کنید که این پوچی را کمتر کرده، اما نمی تواند حذف کند. چون انسان امروز درون این پوچی ها قرار دارد.

چیزی که من در این فیلم دوست نداشتم، این بود که وقتی چشمهایم را می بستم، انگار داشتم به یک نمایشنامه رادیویی گوش می کردم. چون آدمها بیشتر در حال حرف زدن هستند. بدون اینکه اکت خاصی رخ دهد. هیچ صحنه بصری، هیچ تصویری را از دست نمی دهید. به نظر شما این اقتباس بیشتر شبیه یک نمایشنامه رادیویی نیست؟

ببینید، من بارها مصاحبه کرده و این را گفته ام. از یک سنی به بعد من خیلی واقع بینانه به کارهایی که می خواهم بکنم، نگاه کرده ام. به این موضوع فکر کرده ام که مثلا من چرا باید بیایم درباره موضوعاتی حرف بزنم که خیلی نیاز به تحقیق دارد. مثلا جنگ. من برایم خیلی جذاب است که دو تا آدم رو به روی هم بنشینند و دروغ بگویند. و این زیبایی هنر سینما یا هر هنر دیگری است. دو تا آدم در کافه بنشینند و سعی کنند همدیگر را فریب بدهند. این جذاب ترین بخشی است که می شود دید. حالا اگر ریتم اثر کند است، از یاد نبریم که جاذبه اش این است که به این شکل باشد. برجسته شود. ذائقه منحرف شده مخاطب امروز شاید ریتم های خیلی تند، تصویرهای خیلی تند را بپسندد. ولی از یاد نبریم فیلم ما در هنر و تجربه است. دو تا واژه ای که بارها راجع به آن صحبت کرده ام. در سینمای اروپا وقتی می خواهند فیلمی را مورد ستایش قرار دهند، آن را منتسب به سینمای هنری می کنند. سینمای هنری و تجربی. و چه چیزی جذاب تر از این. در سینمای ما هم چیزی وجود دارد به نام هنر و تجربه که هر دوی این صفت ها را به ما می دهد. پس اگر واقعا فیلم ما در این فضا باشد، باید آن وجه هنری بودنش حفظ شود. معنای فصل طولانی در سینمای ما از بین رفته است. که مثلا ما فصلی داشته باشیم که دو تا آدم ۱۵ دقیقه در یک کافه حرف بزنند. در حالیکه اگر نگاه کنیم، در دنیای فیلمسازان مولف و توانای بلوک شرق اروپا، هستند کسانی که در فیلم شان چنین فصل هایی وجود دارد. من تعمدا دنبال چنین فضایی بودم. تا به روایت یک نوع لختی ببخشد. سکونی هست که دچار کاراکتر اصلی شده. من حتی در زمان فیلمبرداری مرتب به او می گفتم تو نباید هیجان داشته باشی. باید آرام دیالوگ هایت را بگویی. تو به جایی رسیدی که میخواهی بروی و دیگر هیچ چیزی تو را متعجب نمی کند. حتی تو نباید روی کلمات آکسان بگذاری. آدم هایی روی کلماتشان آکسان ها را دستچین می کنند، که هنوز برای حرف زدن انرژی دارند. به این علت بود که ما به این نقطه رسیدیم. اما خب، شما اگر تئاترهای مرا هم دیده باشید، می بینید که این موارد هست و اعتراف کردن فصل درخشان زندگی شان است. در تاریخ معاصر ما، هر کجا که صحبت از اعتراف شده، چنین فصلی وجود داشته است. همیشه در تاریخ معاصر ما پر بوده از دست شستن. و اینکه اعترافات برای ما دروغین بوده است. نمونه اش امام محمد غزالی است. اما این قسمت را من تبدیل کردم به پوشش آثارم. یعنی حتی اگر از  اثری اقتباس می کنم، سعی میکنم دنبال اثری باشم که آدمها در آن دنبال اعتراف و دنبال برون ریزی خود باشند.

 در سکانسهایی از فیلم، کسری بعد از حرف زدن تلفنی، به دنبال دوستش می رود. دوستی که مدتی است خبری از او نیست و کسری با نگرانی دو بار به منزل او می رود و من بیننده منتظر یک اتفاق خیلی تلخ و تکان دهنده هستم. ولی در آخر هیچ اتفاقی نمی افتد. مرد در را باز می کند و با هم می نشینند به مصرف مواد و حرف زدن.

فاجعه است. آن سکانس فاجعه مطلق است. وقتی یک آدم به نقطه ای رسیده است که یک هفته تمام است که جواب تلفن نمی دهد، اصلا به یک فروپاشی کامل رسیده است. چه فاجعه ای از این بالاتر؟ مثلا اگر می رسید و می دید او مرده است، دیگر فاجعه ای نبود. یک مسیر طبیعی در زندگی هر آدمی بود. ولی به جایی رسیده که ما وضعیت اتاقش را می بینیم. شرایط جسمی او را می بینیم که به چه نقطه ای رسیده است. و جالب است که میگوید کجا بروم، من اینجا خوشم. آدمی که در آن وضعیت است، ولی باز احساس رضایت می کند. به نظر من فاجعه در شکل دیگری دیده می شود.

 جدا از کلیت کار، موسیقی مناسب حال و هوای آدم ها و کلیت قصه فیلم است. درباره شکل گیری این جنس از موسیقی برای کار بگویید.

ببینید، یک دوستی هست به نام بیژن پرواز. موزیسین خیلی مطرحی است. با گروه ها و افراد بزرگی کار کرده. استاد شجریان، استاد ناظری. ایشان سه تار می زند. کسی است که در نامجو شدن محسن نامجو خیلی نقش داشته است. آدم خیلی سرشناسی است. بازیگر نقش اصلی من، حامد رحیمی نصر، این ایده را داشت و گفت دوست داری تم های قدیمی، تم های قجری در کار باشد. با هم حرف زدیم. درنهایت به آن تکه ها رسیدیم. تکه هایی که برای این کار نوشته شده است. ضبط شد و فکر می کنم حال و هوای خوبی هم به کار داده است.

 متن ترانه ها را هم دوست داشتم. حال و هوای خاصی به کار می داد. راستی پیدا کردن سرمایه گذار چطور بود؟ برای این شکل از کارهای هنری سخت تر می شود تهیه کننده پیدا کرد.

من خیلی آدم پرکاری هستم و معمولا سالی یک یا دو تا کار می کنم. یک تئاتر که همیشه روی صحنه دارم. من متعلق به آن جنبشی هستم که… طبیعتا در این فضا پیدا کردن سرمایه گذار خیلی سخت نیست. با اندک سرمایه هم می شود کار کرد. به نظر خودم، من همیشه گزینه راحتی هستم. این سالها من این مشکل را نداشتم. اگر هم داشتم، از ابزارهای خیلی ساده ای استفاده کردم. ببینید، من مستندسازم. مستندسازی می تواند به شکلی باشد که خیلی نیازمند ابزارهای عجیب و غریب نباشیم. حالا کرین ۱۸ متری هم نباشد، اتفاقی نمی افتد. من با تیم مستندسازی کارهایی را خلق کردیم که حتی شبکه های دنیا هم کارهای ما را پخش کرده اند. هیچوقت هم ندانستند با چه ابزارهای ساده ای یا با چه نفرات اندکی این فیلم ها ساخته شده است. خودمان همه کارها را کردیم.

ولی خب درهرحال بودجه اندک هم تبعات خاص خودش را دارد. دردناک است. چون حتی مخاطب و فیلم بین حرفه ای هیچوقت به این فکر نمی کند که تو با چه بودجه ای و با چه شرایطی این فیلم را کار کرده ای. مثال می زند و فیلم را با بزرگ ترین فیلم های تاریخ سینما مقایسه می کند. فیلم هایی که با بودجه های کلان ساخته شدهاند. کاری ندارند که شرایط تو چه بوده. ولی حالا که ساخته ای، باید مرا راضی کنی.

شما تصور کنید که من در لوکیشنی کار می کردم که صحنه ورود کسری به خانه عمو بود. قبول دارم، صحنه یک قدری سردستی شده است. اما چرا شده. چون ما فقط دو روز در اختیار داشتیم و روز سومی وجود نداشت. وقتی شما مطابق برنامه ریزی پیش نمی روید، ناچارید به هزار تا دلیل سردستی کار کنید. به هرحال سینمای بی چیز این چیزها را هم دارد. پول فاکتور مهمی است در همه چیز. سینمای تجربی را هم امروزه با پول می شود به شکل بهتری در اختیار داشت.

 به هرحال امیدوارم اکران موفقی داشته باشید. نکته ای هست که بخواهید اضافه کنید؟

فقط می خواهم این را اشاره کنم که یک مقدار در زمانی که ما «بازدم» را کار می کردیم، در این حال و هوا بودیم و هنوز هم هستیم، که کلا اقتباس چه عامل مهم و البته حذف شده ای از عالم سینمای ایران است. صرف نظر از اینکه این اقتباس موفق بوده یا خیر، که می شود در زمان دیگری و با تطبیق آن با کتاب آن را سنجید. اما همین رفتن به سمت اقتباس عامل مهمی است برای حفظ و ذخیره ادبیات داستانی در سینما. اگر داستان نویس ایرانی پشتیبان ما باشد، همه شکاف های ما فیلمسازان و داستان نویسان حذف می شود؛ دو فضای متفاوتی که می شود وام دار همدیگر باشند.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه