پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ایلیا محمدی‌نیا

  تو هنوز اینجایی/ کم حجم و لاغر

«تو هنوز اینجایی» فیلم کارگردانی است. فیلمی با دکوپاژهای دقیق که سازندگان آن جزء به جزء پلان‌ها و سکانس‌ها را بارها و بارها پیش از شروع فیلم‌برداری در ذهن خود پرورش داده و ساخته‌اند. از همان دست فیلم‌هایی که فیلمنامه کم‌حجم و لاغر آن اگر در ذهن کارگردانان فیلم پیش از شروع فیلم‌برداری قوام نیافته و کامل نشده باشد، کار را به اثری کم‌جان و بی‌رمق سوق می‌دهند.

در فیلم «تو هنوز اینجایی» بار اصلی قصه فیلم بر دوش تصویر است. کارگردانان اثر تا آن‌جایی که توانسته‌اند، از کلام پرهیز کرده‌اند تا با جادوی تصویر مخاطب را به دنبال کردن قصه فیلمشان ترغیب کنند. به همین جهت هم هست که دوربین در صحنه گیج و سرگردان نیست.

در سراسر فیلم حرفی از علت اختلاف زن و شوهر جوان فیلم به میان نمی‌آید. آن‌چه باید مخاطب بداند، از دل تصاویر موجز و تاثیرگذار خواهد فهمید. جایی که مرد جوان بعد جر و بحثی شدید به صورت دختر سیلی می‌زند و او را از آپارتمان بیرون می‌اندازد، یا در سکانس ورود دختر به خیابان بعد از آن‌که ما در سکانس ماقبل آن دیدیم که پسر ناخواسته درخواست طلاق را امضا می‌کند، ماشینی به‌سرعت از کنار دختر می‌گذرد و در ادامه حرکت دیوانه‌وار موتورسوار از کنار دختر… کارگردانان جوان در انتقال حس تنهایی و احساس عدم امنیت دختر به مخاطب فیلم به‌خوبی موفق عمل می‌کنند.

فیلم در کنار کارگردانی از تدوین، طراحی صحنه و لباس و بازی خوب بازیگران، به‌ویژه بازیگر نقش زن، بهره برده است. با این همه، نباید فراموش کرد که گاهی اصرار به این امر باعث شده مخاطب در پاره‌ای اوقات احساس کند با یک ویدیو کلیپ سروکار دارد. خاصه آن‌که حرکت دوربین در انتقال این حس بسیار تاثیرگذار است.

  آینه‌های پریده‌رنگ/  فیلمنامه کامل

شب‌بو دختر جوانی است که در یک مهدکودک کار می‌کند. همسرش، کاوه، در آستانه اعدام قرار دارد. (دلیل اعدام در فیلم مشخص نمی‌شود.) او در روزی که می‌تواند ۲۴ ساعت در کنار همسرش سپری کند، با چالشی بزرگ روبه‌رو می‌شود. از طرفی با تماس تلفنی وکیل کاوه متوجه می‌شود که حکم اعدام کاوه قطعی است و از طرفی دل در گرو عشق کاوه دارد. او می‌بایست برای زندگی آینده خود بی‌حضور اجباری کاوه تصمیم بزرگی بگیرد.

«آینه‌های پریده‌رنگ» ساخته سالم صلواتی از آن دست فیلم‌های کوتاهی است که بخش زیادی از موفقیت خود در قصه‌گویی را مرهون فیلمنامه کامل و بدون اضافات آن است. فیلم داستانی جذاب و پرکشش را در بخش دوم، یعنی جایی که شب‌بو برای دیدار همسرش به زندان می‌رود، روایت می‌کند. فیلم‌ساز با اتکا به فیلمنامه کاملی که در اختیار دارد، تلاش می‌کند تصویری ساده و بی‌پیرایه از قصه را بی‌کم‌وکاست به تصویر بکشد. از این منظر ما با فیلمی مواجهیم که بیشتر از آن‌که فیلم کارگردان باشد، فیلم فیلمنامه است. و همین امر چشم اسفندیار فیلم هم هست. به عبارتی، فیلمنامه‌ای که قرار بود نقطه قوت فیلم باشد، باعث ضعف اثر شده است. فیلم‌ساز بدون هیچ خلاقیتی آن‌چه را که در فیلمنامه در اختیار داشته است، بی‌کم‌وکاست به تصویر می‌کشد. در این‌جا نقش کارگردان به عنوان صاحب اثر چندان پررنگ نیست. او در این اثر همچون پیمان‌کار ساختمانی ظاهر شده است که خود را موظف به اجرای بی‌نقص از نقشه ساختمانی می‌داند که شخص دیگری آن را کشیده است. حال آن‌که در سینما کارگردان می‌بایست نگاه و جهان‌بینی خود از فیلمنامه پیشنهادی (نویسنده فیلمنامه «آینه‌های پریده‌رنگ» کارگردان اثر است) را به تصویر بکشد.

پلان پایانی فیلم یکی از همین موارد است که کارگردان بی هیچ خلاقیتی آن را به تصویر می‌کشد. مخاطب با این پایان‌بندی خیلی زود متوجه می‌شود شب‌بو تصمیم نهایی خود را گرفته است. در این سکانس کارگردان می‌توانست مخاطب را در وضعیتی دوگانه قرار دهد تا او برداشت خود را داشته باشد؛ چیزی که البته در فیلم اتفاق نمی‌افتد.

  دیدن/ سهل و ممتنع

قصه فیلم «دیدن» ساخته سهیل امیرشریفی از جمله داستان‌هایی است که مصداق بارز سهل و ممتنع است. چراکه با بیانی ساده و به دور از پیچیدگی‌های مرسوم این‌گونه از آثار روایت می‌شود. دختری در کنار یک مجتمع مسکونی منتظر دوستش است که نصاب دوربین‌های مداربسته و احتمالا نامزد اوست. آن‌ها با گوشی همراه با هم در تماس‌اند. پسری به دختر متلکی می‌گوید و شهریار که رازهایی از زندگی پسر می‌داند و با دوربین‌های مداربسته شاهد همه چیز است، دختر را مجبور می‌کند با تهدید افشای راز، او را تنبیه کند. شهریار با استفاده از امکانات امروزی همچون دوربین مداربسته، گوشی موبایل و هندزفری که البته همگی از چشم پسر جوان متلک‌پران مخفی است، تلاش می‌کند جهانی تازه، آن‌گونه که خود می‌پسندد و دوست دارد، خلق کند تا استیلای خود را با آن به محک آزمایش بگذارد؛ استیلایی که باعث می‌شود دختر نیز به برداشت تازه‌ای از زندگی برسد. او نمی‌خواهد آزادگی‌اش محدود شود و البته که شهریار در آزمونی سخت نشان داد که همیشه می‌خواهد این‌گونه باشد.

کارگردان به مدد سه شخصیت که به‌خوبی در فیلم پردازش می‌شوند، قصه‌ای سرراست و بدون گنده‌گویی‌های رایج را که داستان‌های این‌چنینی می‌طلبد، ساده بیان می‌کند، که این خود نشان از تسلط کارگردان بر موضوع قصه فیلم دارد. استفاده خلاقانه از ابزاری دم‌دستی چون گوشی همراه، هندزفری و دوربین‌های مداربسته که همگی از چگونگی کارکرد آن‌ها مطلع هستیم، برای پیشبرد قصه فیلم از اتفاقات خوبی است که کارگردان اثر از آن به‌خوبی بهره برده است. اما یک پرسش؛ چرا دختر مجددا به دیدار پسرک در طلافروشی می‌رود و چرا برایش مهم است که گوشی چه رنگی باشد، وقتی تصمیم گرفته خود را از قید شهریار رها کند؟ او چرا دوباره سر قرار با شهریار برمی‌گردد؟

  و می‌گذریم/ برشی از یک فیلم بلند

از عنوان فیلم کوتاه گاهی به اشتباه این‌گونه برداشت می‌شود که اثری است که در آن به شکل خیلی ساده قصه‌ای با حضور عوامل تازه‌کار با مدت زمان کوتاه تعریف می‌شود. البته که بخش زیادی از تولیدات سینمایی در حوزه فیلم کوتاه در این مجموعه قرار می‌گیرند، چراکه به علت هزینه پایین تولید و علاقه‌مندی بسیار مشتاقان سینما به جهت ورود به سینمای حرفه‌ای این نگاه سایه سنگینی بر تولیدات این بخش دارد. اما باید پذیرفت از میان حجم گسترده کسانی که با این نگاه در حوزه فیلم کوتاه فعالیت می‌کنند، تعداد اندکی امکان حضور در بدنه سینمای حرفه‌ای را پیدا می‌کنند. فیلم «و می‌گذریم» مصداق کامل یک فیلم کوتاه از منظر حرفه‌ای محسوب می‌شود، چراکه کارگردان به‌رغم آن‌که در مدت زمان کوتاهی قصه خود را تعریف می‌کند (کمتر از سه دقیقه)، اما نگاهی کاملا حرفه‌ای به کار دارد، گویی در حال ساخت یک اثر بلند سینمایی است.

مهم‌ترین اتفاق فیلم استفاده از عوامل حرفه‌ای در پشت و مقابل دوربین است و این را تیتراژ بلندبالای فیلم در انتهای قصه یادآور می‌شود. اما به‌رغم امتیازات ذکرشده برای فیلم «و می‌گذریم» به عنوان یک اثر کوتاه با نگاه حرفه‌ای باید گفت فیلم بیشتر برشی از یک فیلم بلند است تا اثری مستقل، چراکه قصه و درامی در آن شکل نمی‌گیرد. فیلم‌ساز بانگاهی تلخ به بی‌تفاوتی آدم‌ها نسبت به سرنوشت یکدیگر اشاره می‌کند، اما علل این بی‌تفاوتی در فیلم بیان نمی‌شود.

  فروزان/ ساده در فرم روایی

«فروزان» قصه زن جوان شوهرمرده‌ای است که با دو فرزند کوچکش در روستا زندگی می‎کنند. او تلاش دارد از خانواده و همه داشته‌هایش در مقابل دزد‌ها مراقبت کند. فیلم‌ساز با مقدمه‌ای کوتاه تعریفی کامل از جغرافیا و آدم‌های دو خانواده درگیر در قصه فیلم ارائه می‌دهد. بیننده خیلی زود متوجه می‌شود فروزان شوهرمرده است و این را بشقاب حلوایی که به همسایه‌اش می‌دهد، نشان می‌دهد. هم‌چنان‌که می‌فهمیم زن همسایه فروزان خواب سنگینی دارد و همین باعث اختلاف زن و شوهرش- که پایش شکسته- است. همین مقدمه کافی و کوتاه آغازگر قصه‌ای می‌شود که خیلی خوب مخاطب را برای دیدن و پی‌گیری ادامه داستان فیلم آماده می‌سازد، بی‌آن‌که مخاطب احساس کند قصه و تصویر لکنتی دارد.

استفاده از دوربین روی دست برای نشان دادن التهاب فروزان و فضای حاکم بر خانه انتخاب هوشمندانه‌ای است. (هر چند اگر کارگردان می‌توانست در سکانس‌های معرفی دو خانواده از دوربین روی سه‌پایه استفاده کند و بعد از جایی که فروزان احساس خطر می‌کند، از دوربین روی دست بهره ببرد، می‌توانست اثرگذاری بهتری داشته باشد.) کارگردان برای روایت فیلمش از فرم روایی ساده‌ای استفاده کرده که این امر کاملا در خدمت داستان و ساختار فیلم است.

  نسبت خونی/ همه محق هستند

فیلم «نسبت خونی» فیلم جزئیات است. کارگردانان فیلم در سراسر اثر خود تلاش می‌کنند تقریبا هیچ چیز اضافی در صحنه و در دیالوگ‌های بازیگران فیلم دیده نشود. فیلم با همان سکانس افتتاحیه پیش از آغاز عنوان‌بندی فیلم در جایی که پدر خانواده تلاش می‌کند سوپاپ‌های زودپز را تنظیم کند تا منجر به انفجار نشود، خیلی زود و البته خوب شخصیت پدر و نحوه مواجهه او با مسائل پیرامونی‌اش همچون اختلافات خانوادگی را نشان می‌دهد؛ کاراکتری که تا انتهای فیلم همان ویژگی رفتاری ثابت را حفظ می‌کند. در فیلم همه در مواجهه با مسئله مصطفی که دیالیز شده و حال از اغما درآمده و نیاز به کلیه‌ای برای پیوند دارد، دلایلی منطقی ارائه می‌دهند. همه گویا محق هستند، این را دلایلشان می‌گوید؛ چه برادر کوچک‌تر مرتضی که نگران زندگی و کار آینده خود است و حتی نگران همسایه‌ای که ماشینش را می‌خواهد پارک کند و نوع قرار گرفتن ماشین پدرش برای او دردسر درست کرده و نگران پرنده‌ای که آیا آب و دانه دارد یا نه؟ چه برادر بزرگ‌ترش مجتبی که دل خوشی از برادر ناتنی‌اش مصطفی ندارد. برادری که او را از کار اخراج کرده و حال نیز به نظر مجتبی میراث خانوادگی را برای درمانش به یغما می‌برد. پدر خوب می‌داند که فرزندانش دچار اختلاف نظر هستند، به همین دلیل درباره چگونگی برخوردشان با هم قضاوت نمی‌کند، به نحوی که حتی زمانی که دو برادر با هم درگیری فیزیکی پیدا می‌کنند، او ترجیح می‌دهد بنشیند تا همسر و عروسش نقشی را که علی‌القاعده او می‌بایست ایفا کند، بر عهده بگیرند و البته طعنه هم بشنود. فیلم‌سازان کسی را قضاوت نمی‌کنند.

اگر مصطفی برادر ناتنی مجتبی و مرتضی است، اما آن‌ها به این علت نیست که تمایلی برای این کار (اهدای کلیه به مصطفی) ندارند. به نظر می‌رسد شرایط اجتماعی و مناسبات آن‌قدر تغییر کرده است که حتی نسبت خونی نیز قدرت مقابله با آن را ندارد

منبع: ماهنامه هنروتجربه