پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرزاد سلحشور

  گدار همیشه به عنوان سینماگری مرزنشین میان سوییس و فرانسه شناخته می‌شود. این موضوع از این جهت مورد توجه است که او اولین فیلمش «ازنفس‌افتاده»را در پاریس و فیلم دوم «سرباز کوچک» را در ژنو فیلم‌برداری کرد. ولی امروز با در نظر گرفتن مجموعه آثار او به‌وضوح به نظر می‌رسد که سال‌های۶۰   – که پرکارترین  زمان گدار است- که من آن را «سال‌های کارینا» می‌نامم، برای سینمای او «سال‌های پاریس» نیز هستند.

سال‌های ۶۰ برای گدار زمان پاریسی آثارش است، و دلیل آن تا حدی تعلقش به گروه کوچکی از موج نوهای آینده است که طی سال‌های ۵۰ در دفتر ماهنامه دفترهای سینما در شانزه‌لیزه، سینماتک فرانسوی آنری لانگلوآ، سینه-کلوب کارتیه لاتن و خیابان‌ها و کافه‌های پاریسی شکل گرفت؛ مکان‌هایی که جوانان منتقد، بخش اعظم وقت خود را به گشت‌زنی و صحبت درباره سینما می‌گذراندند. سینماگر شدنشان با صرفه‌جویی و زیباشناختی دکور طبیعی آغاز شد که منطقا می‌بایست آن‌ها را به سمتی هدایت می‌کرد که نخستین آثارشان را در شهری بسازند که در آن ساکن بودند و دوستش داشتند؛ چه در آن به دنیا آمده باشند یا نه. البته شابرول استثنا بود. سال ۱۹۶۴، فیلم «پاریس دیده می‌شود توسط…» بیانیه این دل‌بستگی و این زیبایی‌شناسی است.

گدار از اولین فیلم‌های کوتاه دهه پنجاهش با تهیه‌کنندگی پیر برونبرژه، در مکان‌های زندگی‌اش فیلم‌سازی می‌کرد، مانند پارک لوکزامبروگ و مناطق نزدیک به آن که فیلم «نام تمام پسرها پاتریک است» را در آن ساخت.

   در اولین مصاحبه‌اش با دفترهابه عنوان سینماگر در سال ۱۹۶۲ این‌طور می‌گوید: «چیزی که در پیدا کردن ایده‌ها کمکم می‌کند، دکور است. اغلب حتی از آن‌جا می‌روم […]از خودم می‌پرسم بعد از نوشتن سناریو چطور می‌توانیم محل مناسب ساخت فیلم را مکان‌یابی کنیم. اول باید به دکور فکر کرد[…] این‌طور است که در دکورهای متفاوتی زندگی نمی‌کنیم. در شانزه‌لیزه زندگی می‌کنیم. البته قبل از «ازنفس‌افتاده» هیچ فیلمی به جز آن نمایش‌گر چنین روشی نبوده. پرسوناژهای من ۶۰ بار در روز این دکور را می‌بینند، بنابراین می‌خواستم آن‌ها را درون این دکور نمایش دهم. ما طاق پیروزی (آرک دو تریومف) را به جز در فیلم‌های آمریکایی، به‌ندرت در سینما می‌بینیم.» (دفترهای سینما شماره ۱۳۸، ویژه‌نامه موج نو، دسامبر ۱۹۶۲)

  مکان‌های عمومی، مکان‌های شناخته‌شده

تمایل گدار در سال‌های دهه ۶۰ برای این‌که فیلم‌هایش را در مکان‌ها یا بناهای نمادین پاریس بسازد، غیرقابل بحث است: طاق پیروزی، شانزه لیزه، میدان کنکورد، برج ایفل، مونتپارناس، میدان شتله محوطه لوور و نتردام. اما نزد گدار این‌ها دیدگاهی بیش از مشخصه‌های توریستی آمریکایی را مطرح می‌کند.

 در پایان صحنه معروف اتاق در« ازنفس‌افتاده»، بلموندو با اندوه جین سیبرگ را در آغوش می‌گیرد و گدار در یک مونتاژ عجیب تغزلی-استعاری، این بوسه را (که به پوستر فیلم تبدیل خواهد شد) به دو پلان هوایی پیوند می‌دهد که مشخصا از استوک-شاتی^۱  خریداری شده‌اند که یک دوربین معلق در هوا از بالای محوطه لوور و برج‌های نتردام پاریس می‌گذرد. ولی بااین‌حال اساس پاریس گدار در این مکان‌های شناخته‌شده نیست، بلکه در مکان‌های عمومی است.

اگر می‌بایست دکوری انتخاب می‌کردیم که بیشتر از همه در این دوره اولیه فیلم‌هایش تکرار می‌شود، بدون چون و چرا دکور کافه یا کافه-رستوران‌های معمولی پاریسی است، با پیشخان‌ها، ماشین‌های قمار و نیمکت‌های رویه چرمی‌شان. پاریس برای گدار سال‌های ۶۰، ابتدای امر، این مکان‌های بی‌نام‌ونشان و عمومی است: خیابان‌های معمولی، هتل‌های کوچک محقر، کافه‌ها و سالن‌های کوچک و عامه‌پسند سینما، خلاصه پاریس روزمره‌ای که با رغبت از شب تا روشنایی شهری و درخشش ویترین‌ها ازآن فیلم گرفته می‌شد.

در سینمای موج نوی تازه‌کار (مبتدی) هنگام خارج شدن از آخرین سانس سینما نوستالژی پیاده‌روی‌های شب‌های پاریس به چشم می‌خورد. گدار یکی از اولین کسانی بود که همراه رائول کوتار فیلم‌های سیاه و سفید آن دوره را بالاخره برای فیلم‌سازی از خیابان‌های پاریس در شب، بدون نیاز به نورانی کردنشان، آن‌چنان‌که آن‌ها را پیموده بودند، هدایت کردند. سال ۱۹۹۶ گدار در «زنانه مردانه» قسمت عمده این دکور بی‌نام‌ونشانی را که در پاریس مردم عادی دوست داشت و با سیاه و سفید بسیار زیبا اما سخت و قاطع فیلم‌سازی‌اش کرده بود، جمع‌بندی کرد: مترو هوایی، سالن‌های عمومی شست‌وشوی لباس، بسیاری کافه و کافه-رستوران و پیاده‌روهای محله ریپابلیک. همان سال فیلم رنگی «دو سه چیزی که از او می‌دانم» را می‌سازد. «او» هم‌زمان هم زنی متاهل است و هم زنی که گه‌گاه برای این‌که دخل و خرجش به پایان ماه برسد، تن‌فروشی می‌کند، و بدین ترتیب پاریسی که با ساخت‌وسازهای شهری جدید و مجتمع‌های مسکونی بزرگ در بحبوبه تغییر است. کارگاه‌های شهری همیشه گدار را شیفته می‌کردند، این حفره‌های بزرگ در قلب شهر، که تصدیق نامه بسیاری از پلان‌های فیلم‌های پاریسی او هستند. یکی از اظهارنظرهایش این بود که کارگاه‌ها با ماشین‌های بزرگ، جرثقیل و بولدوزر سازنده نمایش‌های واقعی هستند و اگر او تهیه‌کننده بود، می‌سپرد تا به این مردم عامه‌ای که همیشه به نرده‌های حفاظ می‌چسبند تا دل اندرون این پاریس را نگاه کنند، مزد بدهند.

 دوربین «مستند»

 در «زنانه مردانه» و  «دو سه چیزی که از او می‌دانم» بسیاری از پلان‌ها کاملا مستند هستند، با عابران واقعی. ولی پرسوناژهای این عابران در داستان غایب‌اند، و مختص ثبت کردن حالات پاریس آن زمان و حومه‌اش در پلان‌های نور بوده و امروز قابل مقایسه با پلان‌های آرشیوی هستند. گدار پیش از این هم در «گذران زندگی» پلان‌هایی صرفا مستند در خیابان‌ها و مناطقی که فاحشگی پاریسی نمایان بود، گرفته بود.

 پاریس در آزمون زمان

میانه سال‌های ۶۰، در قلب این دوره‌ای که گدار خودش را جامعه‌شناس مجله نول ابسرواتور می‌پندارد، دکور پاریسی سوژه اصلی فیلم‌هایش است، و میزان اهمیت آن در چشم گدار به اندازه پرسوناژهایی است که در آن خودنمایی می‌کنند.

چیزی که امروز با دوباره دیدن این فیلم‌ها تحت تاثیرمان قرار می‌دهد، تفاوت میان خیابان‌های پاریس و سنگ‌فرش‌هاست، این ماشین‌هایی که امروز به نظر عتیقه می‌آیند، و این پرسوناژهایی که کم‌وبیش معاصران ما هستند. کهنگی فیلم‌ها متفاوت است: در فیلم‌های گدار سال‌های ۶۰، پرسوناژها و بازی بازیگرانی که در این فیلم‌ها بازی می‌کنند، بسیار کمتر از دکورهای رئال (واقعی) خیابان‌های پاریس کهنه شده است. نشانه‌های شکارشده از پاریس توسط دوربین مستند گدار خیلی سریع‌تر از داستانشان کهنه و قدیمی شده‌اند. این معمولا ترکیب وارونه‌ای است که نمود پیدا می‌کند.

   سال ۱۹۶۵، گدار فیلم علمی-تخیلی « آلفاویل» را با دکوری به طور کامل طبیعی می‌سازد. بعد از «ازنفس‌افتاده»، فیلم سیاه و سفید دوباره، البته با حساسیت، جایگاهی برای خود کسب کرد و گدار تمام فضاهای خارجی فیلمش را در پاریس میانه دهه انتخاب می‌کند: ساختمان‌های مدرن و بلوار کمربندی که برای تغییر چهره واقعی شهر و استفاده از آن به عنوان دکوری در آینده، همه‌شان اغلب شب‌هنگام فیلم‌برداری می‌شد. به این ترتیب، پاریس دوباره کشف‌شده برخلاف محله عمومی ژاک تاتی است که همین گدار سال ۱۹۶۱ فیلم «زن زن است» را اسکوپ و رنگی، کنار دروازه سن دنی، در آن فیلم‌برداری کرد.

 حومه

در سال‌های ۶۰ «محدوده دوم» که گدار برای ساخت فیلم‌ها انتخاب کرد، حومه پاریس بود. برای گدار حومه انتخابی اقتصادی بود؛ طبیعتی که می‌توانست برای یک روز فیلم‌برداری در اختیار ماشین‌ها قرار بگیرد که البته دکور مرجح ولی تا حدودی پیش‌پاافتاده فیلم‌هاست که گدار از «فیلم‌های ژانر» سینمای آمریکا الهام گرفت، که استفاده از آن برای ساخت فیلم‌های اقتصادی و زیباشناختی موج نو غیرممکن ولی نوستالژیک بود: فیلم‌های جنگی و وسترن با «تفنگدارها» و «آخر هفته»، فیلم سیاه «ساخت آمریکا» و «دسته جدا افتاده‌ها»که در آن‌ها حومه برای گدار دکوری شبیه به آثار کنو است.

   در میان سینماگران موج نو، بدون شک گدار بیش از همه‌شان در حومه فیلم ساخته است، باقی‌شان بیشتر به شکل متناوب رغبتشان به پاریس و شهرستان‌ها بود. گدار در حومه نوعی از سرزمین بدون انسان (مرد) را مناسب پرسوناژهای در حال فنای در ماشین آخرالزمان فیلم «آخرهفته»، تحقیقات پلیسی «ساخت آمریکا» یا نزاع نامشخص «تفنگدارها»، دیده و درک کرده بود. غرب وحشی برشتی یا بکتی.

 بعد از موج نو

بعد از سال‌های مبارزه‌اش که بیشتر فیلم‌های این دورانش را در خارج از کشور می‌سازد و دوران فیلم‌سازی‌اش در گرونوبل، سال ۱۹۷۹ تصمیم می‌گیرد به سوییس بازگردد و در روستای کوچکی در رول مستقر شود. این بازگشت همراه با آرزوی دور شدن از شهرها بود و هم‌چنین فیلم‌سازی صبورانه در تمامی طیف‌های حومه و طبیعت، ساحل دریاچه و زیر درختان.

اولین فیلم بعد از این بازگشت به سینما، «هرکی هرکی (زندگی)» مستقیما سوالی را مطرح می‌کرد که در آن زمان پرسش مولفش از زندگی او و شغل سینماگری‌اش بود: آیا باید به زندگی و کار کردن در «شهرهای بزرگ نفرین‌شده» ادامه داد، یا مانند ناتالی بی آن‌ها را ترک کرد و خارج از شهر سکنا گزید؟

بعد از این وقتی دوباره در پاریس به موقعیت فیلم‌سازی برمی‌گردد (« کارآگاه»، «پدیداری و ناپدیدی یک شرکت کوچک سینمایی»، «ستایش از شیدایی») حسش این است که این شهر بسیار با سینما ناسازگار شده و او امروز دوست دارد فیلم‌سازی را در تعمق، آرامش و سیر و سیاحت انجام دهد. یک بار که آماده شروع کار بود، مقابل دکور انتخاب‌شده بارها تکرار می‌کند که بعد از ساعت‌ها در ترافیک ماندن و جست‌وجوی جای پارک برای وسیله نقلیه آن‌قدر عصبی شده که دیگر هیچ میلی برایش نمانده. هم‌چنین، برای فیلم «کارآگاه»، همراه گروهش، مثل گیر کردن در یک قلعه، در هتل کنکورد سن لازار حبس می‌شوند و دوربینشان عملا هرگز خارج نمی‌شود. برای «پدیداری و ناپدیدی یک شرکت کوچک سینمایی» تصمیم می‌گیرد فیلم‌برداری را محدود کند به فضای دفتر تولیدی‌اش و همان مقدار کابل برقی که در دسترشان است.

   گدار به‌وضوح، دیگر پاریس امروزی پرسروصدا و خشمگین را دوست ندارد، و اگر هنوز گاهی در آن فیلمی می‌سازد، آن هم در هتل‌های بزرگ لوکس که از محله‌های عمومی فیلم‌های دهه شصتش بسیار دورند، یا مانند آخرین فیلمش «ستایش از شیدایی»، برای این‌که چندتایی از نشانه‌های گذشته را از آن مجزا کند، تنها به دلیل مسائل مربوط به تولید است.

پاریس برای گدار تبدیل به دست‌نوشته‌ای شده که نوشته روی آن پاک شده و دوباره آن را بر آن نوشته‌اند، همان‌جایی که به دنبال ردپاهای تاریخی است که فراتر از زمان معاصر است. در این فیلم گدار دوباره به پلان‌های مستندش از پاریس بازمی‌گردد، نظیر همان‌هایی که در دهه ۶۰ ساخته بود و از آن‌ها چند پلان فوق‌العاده و تاثیرگذار از بی‌خانمان‌هایی برمی‌دارد که روی نیمکت‌ها یا کنار دروازه‌های ماشین‌رو می‌خوابند و او اولین کسی است که تصویری با چنین باری از واقعیت نشانمان می‌دهد.

برگرفته از سایت http://www.pariscinemaregion.fr، ۹ سپتامبر ۲۰۱۶

نویسنده: آلن برگالا(Alain Bergala)، منتقد، مولف و کارگردان فرانسوی. او نویسنده آثار زیادی در مورد سینماست و در دانشگاه پاریس ۳ سوربن جدید و هم‌چنین در دانشکده هنرهای تجسمی و تصویری تدریس می‌کند.

پی نوشت ها:

۱- Stock-shots:

کلیپ فیلم (از یک رویداد تاریخی یا یک منطقه جغرافیایی)که معمولاً در یک آرشیو فیلم برای استفاده احتمالی در تصاویر آینده نگه‌داری می‌شود.

منبع: ماهنامه هنروتجربه