پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدرضا مقدسیان:

اساسا شکل‌گیری درام بر مبنای قواعد روان‌شناختی معنا می‌یابد. این مهم به شکلی خودآگاه یا ناخودآگاه بروز پیدا می‌کند. درواقع چه بخواهیم و چه نخواهیم، وقتی سراغ خلق درام می‌رویم و در این مسیر سراغی از شخصیت و ارتباطش با خود، دیگران و محیط اطراف می‌گیریم، قدم در مسیری گذاشته‌ایم که ردپای روان‌شناسی در آن به‌وضوح قابل رویت است. در این فضا سراغ گرفتن از درام‌های روان‌شناختی یا درامی درباره روان‌شناسی می‌بایست ویژگی‌ای بیش از یک اسم یا تصویری کردن روابط بین شخصیت‌ها را در خود داشته باشد تا تفاوتی قابل معنا با سایر آثار دراماتیک پیدا کند. در این فضا می‌بایست معنا و مفهوم روان‌شناختی مدنظر فیلمنامه‌نویس و کارگردان در ابتدا درک و درونی شود و در ادامه با تکیه بر قواعد فیلمنامه‌نویسی به سمت تبدیل شدن به فیلمنامه و بعدتر فیلم حرکت کند.

«نوراستنی» بیش از آن‌که اثری متعلق به فضای سایکودرام یا حتی اثری درباره خود اختلال روانی «نوراستنی» باشد، اثری چندپاره با ایده‌ای در حد ایده باقی‌مانده و روایتی سردرگم است که بیشتر به مشق کردن یک کارگردان جوان برای ساخت اثری تازه می‌ماند تا یک فیلم سینمایی روان‌شناختی، یا حتی یک فیلم سینمایی ساده و سرراست. در فرهنگ لغت عمید «نوراستنی»[norāsteni] [فرانسوی: neorasthénie] «نوعی بیماری عصبی که با خستگی زیاد، احساس درماندگی و کم شدن تحرک همراه است؛ ضعف اعصاب» تعریف شده است. در تعاریف روان‌شناختی هم این اختلال در دسته اختلالات ناهماهنگی ذهن و تن دسته‌بندی شده و این‌طور تعریف می‌شود: «نوراستنی عبارت است از شکایات مستمر و ناراحت‌کننده از احساس فرسودگی، خستگی و ضعف به همراه شکایات جسمی مانند احساس درد و کوفتگی عضلانی، سردرد و سرگیجه، مشکل خواب، عصبانیت و تحریک‌پذیری و ناتوانی برای احساس آرامش پس از کار ذهنی مختصر نظیر انجام دادن کار روزمره که مستلزم تلاش ذهنی غیرمعمولی نیست.» اما آیا این تعریف و این محتوا در فیلم قابل اکتشاف است؟ چه ویژگی‌ای در شخصیت اصلی فیلم بروز پیدا کرده است که بتوان آن را از دیگر شخصیت‌های با این اختلال تشخیص داد تا درنهایت به تعریفی از این اختلال دست یافت؟ نقطه اتکای داستان کدام شخصیت یا موقعیت است؟ اصولا توجیه و توضیح فیلمنامه‌نویس و کارگردان برای انتخاب این نام برای این فیلم کجا قابل ردگیری است؟ آیا صرف این‌که بخش زیادی از شهروندان امروز در سراسر دنیا هر یک بخشی از علایم این بیماری را دارند، می‌توان بی‌رمقی شخصیت‌پردازی کاراکتر اصلی داستان و سایر کاراکتر‌های اطراف او را توجیه کرد؟ پاسخ منفی است. چه که در علم روان‌شناسی صرف تشخیص برخی علایم نمی‌تواند دلیلی بر به مرحله بیماری رسیدن برخی کژی و کاستی‌های روانی شود، بلکه شدت این علایم و میزان هم‌نشینی آن‌ها با هم و میزان اعتبار و وزن آن‌ها در زندگی شخص مشکوک به بیماری است که منجر به بیمار یا سالم تشخیص دادن او می‌شود. به بیان بهتر برای تصویر کردن یک بیمار مبتلا به نوراستنی و دست‌مایه قرار دادن بیماری او برای روایت داستان و تاثیر و تاثر او از و بر محیط اطراف می‌بایست ابتدا برای مخاطب این قاعده را وضع کنیم که شخصیت در حال تصویری شدن از نوعی اختلال رفتاری ویژه رنج می‌برد و در پی آن سراغ اثرات این اختلال برویم و روابط علی و معلولی را بر بستر این عدم توازن و انحراف از مسیر روتین زندگی ترسیم کنیم.

«نوراستنی» در بهترین حالت روایتی از مقطعی از زندگی پسری جوان است که در گیرودار زندگی و دست‌وپنجه نرم کردن با سردرگمی‌هایش به نوعی دچار آسیب‌های جدی شده و درنتیجه انزوا از محیط اطراف را در پیش گرفته است.

درواقع شخصیت اصلی داستان «نوراستنی» جنسی از انزوا و جامعه‌گریزی را در پیش گرفته، چه که در ارتباط برقرار کردن با انسان‌ها و محیط اطراف کم‌مهارت است. در این مسیر جدایی پدر و مادر او از هم و ضربه روحی و احساس بی‌ارزشی درونی که گریبان او را گرفته، منجر به اختلال در رابطه‌ها و تصمیماتش شده است. این ویژگی‌ها همگی شاخصه‌هایی است که در بسیاری از شخصیت‌های سینمایی قابل جست‌وجوست، ولی نام هیچ‌یک از این فیلم‌ها ربط مستقیمی به مقوله تخصصی روان‌شناسی ندارد. استفاده از عنوانی روان‌شناختی و سراغ گرفتن از این مقوله در سینما به خودی خود مسئولیت‌زاست و مخاطب حتما از فیلم‌ساز طلب پژوهش و تسلط بر موضوع را خواهد داشت.

شاید تنها گریزی که در فیلم به روان‌شناسی زده شده، حضور دختر روان‌شناس فیلم است که آن هم زیر سایه ماجرای مخالفت برادرش برای فعالیت در این حوزه کم‌رنگ می‌شود و مخاطب سردرگم می‌شود که ماجرا از چه قرار است. تماس تلفنی روان‌شناس فیلم با پسر جوان برای این‌که ملاقات‌ها ادامه پیدا کند و احتمالا درمان هم پی گرفته شود، می‌تواند رگه‌ای از رویکرد روان‌شناختی فیلم باشد، اما مونولوگ‌های شخصیت فیلم در انتها در حین دویدن با این رویکرد که باید از دیگران فاصله گرفت، چه که همه انسان‌ها قصد آزار و سوءاستفاده از ما را دارند، آب سردی است که بر سر تلاش‌های مخاطب برای کشف نقطه انسجام‌بخش هدف فیلم‌ساز ریخته می‌شود. درنهایت این مخاطب است که سردرگم از سالن بیرون می‌رود و تنها داشته‌اش تماشای فیلمی است که نام عجیب و نه‌چندان آشنایی دارد.

جنسی از تشتت و درهم ریختگی در روایت خرده‌پیرنگ‌هایی که در قامت یک فیلم ارائه شده‌اند، به مخاطب منتقل می‌شود که به‌راحتی می‌توان این جنس از عدم تمرکز و بیان نه‌چندان صریح را به خودی خود دست‌مایه بررسی‌های روان‌شناختی یا حتی روان‌کاوی سینمایی قرار داد. با این همه باید پذیرفت ساخت یک فیلم سینمایی بلند با هزینه‌ای تقریبا نزدیک به صفر ریشه در علاقه و انگیزه بالایی دارد که نیازمند هم‌کناری با دانش و تخصص سینمایی و فیلمنامه‌نویسی است. صرف داشتن انگیزه و دغدغه، در عین ارزشمند و قابل احترام بودن، نمی‌تواند شرط کافی برای فیلم‌سازی بلند باشد. این با این فرض نه‌چندان معتبر مطرح می‌شود که بپذیریم صرف علاقه و انگیزه می‌توان فیلم کوتاه ساخت. که البته به ظن این قلم ساخت فیلم کوتاه نیازمند تخصص و دانش غنی‌تر، درونی‌تر و کمینه‌گراتر است، ورنه هر نمونه بصری با زمان کوتاه را نمی‌توان فیلم کوتاه نامید.

ماهنامه هنر و تجربه