پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

مقدمه های طولانی ولی جذاب

احمد طالبی نژاد ـ منتقد:

آن‌چه ساخته‌های اصغر فرهادی را از دیگر سینماگران پیش از خود یا هم‌نسلش متفاوت می‌کند، انتخاب موضوع نیست. بلکه نحوه روایت و شیوه دراماتورژی موضوع‌هاست. درباره اختلاف‌های زناشویی، موقعیت بچه‌های طلاق یا در آستانه طلاق، مهاجرت، فقر و فاقه، دروغ و ریاکاری و دیگر موضوع‌هایی که در آثار فرهادی از ابتدا تا کنون شاهدش بوده‌ایم، فیلم و سریال بسیار ساخته شده؛ اما هیچ‌کدام از نظر میزان تاثیرگذاری به جایگاه ساخته‌های او دست نیافته‌اند.

بخشی از این موفقیت را البته می‌توان به حساب خوش‌شانسی او گذاشت، اما سهم عمده و اصلی، متعلق به نگاه تازه‌ای است که فرهادی به این مسائل دارد. این سخن منتسب به شکسپیر است که «زیر این گنبد مینایی، هیچ موضوع تازه‌ای نیست» و البته ادامه‌اش می‌تواند این باشد که مهم این است که موضوع‌های تکراری که به ذات انسان و شرایط اجتماعی برمی‌گردد، به زبان تازه روایت شوند. کاری که فرهادی می‌کند، همین است. او در برخی روایت‌هایش ساختاری دایره‌وار را انتخاب می‌کند و در برخی دیگر ساختار پازلی، و می‌کوشد از زاویه‌ای تازه به آن‌ها بنگرد. به‌عنوان نمونه، موضوع اختلاف خانوادگی و جدایی و تبعات آن که در سه فیلم «درباره الی…»، «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته» شاهدش بوده‌ایم، از نظر ماهیتی تفاوتی با فیلم‌ها و سریال‌های مشابه ندارد. یک زوج معمولا با یک بچه، در آستانه جدایی و… موضوع تازه‌ای نیست. در سینمای جهان که ده‌ها نمونه‌اش را دیده‌ایم. ازجمله یکی از بهترین‌هایش، فیلم «کریمر علیه کریمر» (رابرت بنتون) که در دوران خودش جریان‌ساز هم شد و چند فیلم با همان شکل و شمایل ساخته شد؛ همان‌طور که پس از «درباره الی…» و «جدایی…» هم فضای سینمای ما به‌شدت فرهادی‌زده شد. چند فیلم با موضوع دروغ و نهان‌کاری در آن سال و سال‌های بعد ساخته شده باشد خوب است؟ البته عیبی هم ندارد، چون درنهایت هرکس راه خودش را طی می‌کند. فراموش نکرده‌ایم که از اواسط دهه ۱۳۶۰ و پس از موفقیت‌های پی‌درپی زنده‌یاد عباس کیارستمی (هنوز این اصطلاح زنده‌یاد درباره او بر زبانم نمی‌چرخد)، فضای سینمای اجتماعی ما کیارستمی‌زده شد و سینماگران جوانی همچون ابوالفضل جلیلی، جعفر پناهی، مجید مجیدی و… پا جای پای او گذاشتند، اما بعد‌ها هر یک به هویتی مستقل دست یافتند. به‌هرحال طرز نگرش و شیوه چینش عناصر اصلی در فیلمنامه‌های فرهادی است که درام‌های او را تا مرز تکان‌دهندگی و شوک‌آوری پیش می‌برد.

در تعاریف کلاسیک اصول و قواعد فیلمنامه‌نویسی، خوانده‌ایم که نویسنده حدود ۱۰ دقیقه زمان دارد که شخصیت‌های اصلی‌اش را معرفی کند و به مخاطب بگوید موضوع چیست. این مقدمه‌چینی برای شکل‌دهی و پیشبرد داستان در حدود ۶۰ دقیقه میانی و ۲۰ دقیقه پایانی، ضروری است. معمولا نقطه عطف نخست، در دقیقه دهم تا پانزدهم اتفاق می‌افتد. اما در «جدایی نادر از سیمین» فرهادی نزدیک به ۳۰ دقیقه را صرف معرفی آدم‌ها، موقعیت اجتماعی، طبقاتی و پی افکندن هسته اصلی درام می‌کند. یعنی از مرحله نخست که در دادگاه ما شاهد کشمکش این زوج هستیم، تا لحظه‌ای که زن جوان خدمتکار به دزدی پول موجود در خانه متهم و درواقع داستان اصلی شروع می‌شود (نقطه عطف اول)، حدود ۳۰ و اندی دقیقه زمان صرف می‌شود. این مقدمه طولانی می‌تواند برای تماشاگر ملال‌آور و از نظر کارشناسی، مشکل‌آفرین باشد. چون منحنی کشش در آن رعایت نشده است. طبق عادت و البته بنا به نیاز غریزی، مخاطب از همان دقایق نخست می‌خواهد از ماجرا سر درآورد تا دست‌کم انگیزه‌ای برای دنبال کردن داستان به دست آورد. فرهادی خرق عادت می‌کند و به جای آن از عنصر یا عناصر دیگری بهره می‌گیرد. ازجمله هیجان‌آفرینی، تنوع اتفاق‌های کوچک و دیگر تمهیدات که به وسیله آن می‌توان مخاطب را سرگرم کرد و از ملال او کاست. درواقع نوعی گول مالیدن هنرمندانه. باز به فیلم «جدایی» ارجاع می‌دهم. در این مقدمه، ماجرا‌های فرعی‌ای همچون صحنه دادگاه، بردن پیانو از پله‌ها، سراسیمگی سیمین، آمدن زن خدمتکار، آشنایی او با وظایفی که قرار است برای پدر پیر نادر انجام دهد، مشکل درسی دخترک و… زمان زیادی را به خود اختصاص می‌دهند. اما تماشاگر، که تا حالا فکر کرده این فیلم ساختاری ضدداستان دارد، ناگهان با بحران اصلی روبه‌رو می‌شود و با اتفاقی تازه مواجه می‌شود؛ اتهام زدن نادر به زن خدمتکار که احتمال می‌دهد پول را برداشته باشد و درام اصلی از این لحظه آغاز می‌شود. نادر او را از خانه به بیرون هل می‌دهد، زن بچه‌ای را که در شکم دارد، سقط می‌کند و نادر متهم می‌شود به قتل نفس و بقیه ماجرا‌ها. به عبارت دیگر، شیوه بدیعی که فرهادی برای رشد تدریجی درام طی می‌کند، باعث ایجاد چنان موقعیت دراماتیکی می‌شود که طولانی بودن مقدمه را می‌پوشاند. ضمن این‌که در ادامه داستان، از بذر‌هایی که در مقدمه پاشیده، برای غافل‌گیری مخاطب استفاده می‌کند. مثلا اعتراف سیمین به این‌که پول را به‌عنوان دستمزد کارگران برای بردن پیانو داده و زن جوان از اتهام دزدی مبرا می‌شود. اما این پایان ماجرا نیست. در دل این داستان، ما با داستان دیگری روبه‌روییم. این‌که زن جوان که پیش‌تر دیده‌ایم بسیار مذهبی و متشرع است و برای این‌که بداند آیا لمس کردن پیرمردی در آستانه مرگ از نظر شرعی اشکال دارد یا ندارد، از دفتر یکی از مراجع استفتاء می‌کند، به دروغ نادر را متهم می‌کند که او را هل داده و باعث مرگ جنینش شده است. و ماجرا از شاخه‌ای به شاخه دیگر سرانده می‌شود. و به این ترتیب، ساختار دایره‌وار، به ساختاری پازلی تبدیل می‌شود که در هر مرحله، قطعه‌ای از آن در جای مناسب قرار می‌گیرد تا پیکره اصلی داستان که بحران خانوادگی به‌عنوان یکی از مصادیق بحران‌های اجتماعی ایران معاصر است، شکل نهایی‌اش را پیدا کند.

در فیلم «درباره الی…» هم، پس از گذشت حدود نیم ساعت مقدمه‌چینی و معرفی اجمالی شخصیت‌ها، تازه پس از گم شدن الی است که داستان اصلی سروکله‌اش پیدا می‌شود. مجموعه‌ای از آدم‌های ظاهرا همسان اما نامتجانس، ناخواسته درگیر موضوعی می‌شوند که سرنوشتشان را به هم گره می‌زند. الی که هیچ‌کس حتی کسی که او را به این سفر تفریحی دعوت کرده، هویت و حتی نام واقعی‌اش را نمی‌داند، گم می‌شود و فاجعه‌ای را رقم می‌زند که با ساختار پازلی داستان، همگی به نوعی با آن درگیر می‌شوند. هرچند من با سکانس پایانی فیلم یعنی دیدن جنازه الی در سردخانه موافق نیستم و ای کاش فرهادی اجازه می‌داد بقیه داستان در ذهن مخاطب ادامه پیدا کند و از پایان‌بندی قطعی پرهیز می‌کرد. یادم هست در همان سالی که این فیلم اکران شد، در سفری به مشهد که برای نقد و بررسی آثار او تا آن زمان از سوی دانشجویان دانشگاه مشهد برگزار شد، شب‌هنگام و پس از برگزاری مراسم، همین نکته را به او گفتم و البته پاسخش این بود که چون در فیلم «شهر زیبا» از پایان باز استفاده کرده و به همین دلیل آن فیلم – که هنوز هم یکی از بهترین آثار فرهادی است – اکران موفقی نداشته، ناگزیر شده سکانس پیدا شدن جنازه را در فیلم بگذارد، چون تماشاگران ایرانی به‌طور کلی پایان قطعی را دوست‌تر دارند. هرچند خودش پایان باز را ترجیح می‌داده. خب البته در مناسبات اقتصادی سینما، این هم تا حدودی پذیرفته است. اما در آن فیلم هم فرهادی با شگرد‌های ویژه خودش، داستان را دیر شروع می‌کند، اما کسی متوجه این مقدمه طولانی نمی‌شود. چون اتفاق‌هایی که در این مقدمه می‌افتند، هم جذابند – مثل بازی پانتومیم – و هم در داستان اصلی به کار می‌آیند. به‌هرحال این شگرد‌ها مخصوص به خود اوست. فرهادی می‌داند که مخاطب در هر شرایط فرهنگی و اجتماعی و حتی موقعیت جغرافیایی، هم‌چنان داستان‌گویی را بیشتر دوست می‌دارد. تردید نکنیم که یکی از دلایل موفقیت فیلم‌های او در جهان به‌ویژه «جدایی نادر از سیمین»، از همین نکته سرچشمه می‌گیرد. آشنایی او با شگرد‌های داستان‌گویی کلاسیک و مدرن، ازجمله امتیاز‌های او در قیاس با کسانی است که بیشتر اسیر موضوع می‌شوند تا پردازش آن.

ماهنامه هنر و تجربه