پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

فرهاد توحیدی فیلمنامه‌نویس مطرح سینمای ایران گفت‌وگویی با سحر عصر آزاد در شماره جدید ماهنامه فیلم‌نگار نظرات جالبی درباره برخی از فیلم‌های سینمای ایران مطرح کرده است.

به گزارش سینما‌سینما، بخش‌های مهم سخنان توحیدی در این مصاحبه به شرح زیر است:

غلط دستوری فیلم «چ» حاتمی‌کیا

تمام کتاب‌های نظری فیلم‌نامه‌نویسی روی یک نکته متفق‌القول هستند؛ اگر داستان قهرمان را پیش می‌برید باید یه سؤالات مختلفی درباره قهرمان پاسخ بدهید. مثلاً اینکه فیلم درباره کیست و مَنِش‌اش چیست؟ چه چیزی می‌خواهد؟ چرا می خواهد؟ این خواسته در پیرنگ بیرونی نمود پیدا می‌کند؟ اینها به حوزه انگیزه‌های فرد مربوط می‌شود. از چه ابزارهایی برای رسیدن به هدفش استفاده می‌کند؟ طبیعتاً در استفاده از ابزارهای مختلف است که شخصیت، شناسایی می‌شود. پروژه فیلم چیزی نیست جز برملا کردن شخصیت‌ها. شخصیت‌ها برملا نمی‌شوند مگر اینکه بر سر دوراهی انتخاب بایستند. شخصیت وقتی انتخاب می‌کند تازه می‌فهمد چه‌کاره است. این سؤالات اساسی در مورد شخصیت وجود دارند. اما اگر قادر باشید به این سؤالات پاسخ بدهید، باز هم باید از شخصیت در کانال ساختار مراقبت کنید. ساختار یعنی چینش هدفمند حوادث به طرزی که قهرمان را در مسیر پاسخ‌گویی به سؤال مرکزی فیلم هدایت کند. وقتی قهرمان به این سمت هدایت می‌شود، در بسیاری از فیلم‌ها اشتباهات مدرسه‌ای رخ می‌دهد. از جمله اتفاقات رایج این است که قهرمان در نقطه اوج، هیچ‌کاره است که این یک غلط دستوری است. این قهرمان است که در نقطه اوج، نقش تعیین‌کننده دارد و باید پاسخ اصلی را داشته باشد. به‌عنوان مثال، شهید چمران یک شخصیت تاریخی است و تمام رسانه‌ها تلاش می‌کنند از او یک شخصیت علی‌وار ترسیم کنند. مردی که موجودی پارادوکسیکال است؛ همان‌قدر که شجاع و دلاور و جنگنده است، عارف هم هست. همان‌قدر که صراحت در گفتار دارد، گاه سر در چاه می‌کند و رازهای دلش را می‌گوید و… این آدم در مقاطعی نقش تعیین‌کننده‌ای در جنگ داشته است. در فیلم چ قهرمان ما به پاوه رفته و همه منتظریم ببینیم چه شق‌القمری می‌کند. اما در نقطه اوج، چمران هیچ کاری نمی‌کند. یک پیام از حضرت امام (ره) از رادیو شنیده می‌شود که قضیه را حل‌وفصل می‌کند و … خب این یک غلط دستوری است. شاید تحقیقات تاریخی نشان بدهد در آن مقطع، چمران همین‌گونه عمل کرده. خب پس چرا این مقطع را انتخاب کردید؟ شما با این شمایل چه می‌کنید و به چه کار درام قصه می‌آید؟ از این‌گونه اشتباهات مدرسه‌ای در سینمای ایران زیاد اتفاق می‌افتد و هر کدام از ما ممکن است مرتکب چنین اشتباهی بشویم. این نتیجه فقدان کنترل کیفی است. باید کسانی کنار پروژه باشند تا حواس‌شان به همه چیز باشد.

آبگوشت درمانی درگنج قارون

سینمای ایران همان مسیری را پیموده که در دیگر نقاط دنیا پیموده‌اند. مهم‌ترین ساختاری که در سینمای قبل از انقلاب و خصوصاً فیلمفارسی‌ها وجود داشته، ساختار شاه‌پیرنگ است که در آن قهرمان، منفعلِ فعال است. فیلم‌ها بیش‌تر حادثه‌محورند و بنابراین این حوادث هستند که شخصیت‌ها را تغییر می‌دهند. در واقع این کشمکش‌های درونی فرد نیست که زیر ذره‌بین فیلم‌نامه‌نویس قرار می گیرد. نگاه ارسطویی غالب است؛ ارسطو معتقد بود ماجرا مهم‌تر از شخصیت است. شخصیت اصلی در یکی از قله‌های فیلمفارسی؛ گنج قارون، علی بی‌غم است که نمی‌داند پدرش کیست. پدرش از تهران می‌آید و دقیقاً در اصفهان می‌خواهد خودکشی کند که او، پدرش را نجات می‌دهد؛ این یعنی تصادف محض. پدری که افسرده و بیمار است و پزشکان او را از خوردن غذاهای چرب منع کرده‌اند، در خانه علی بی‌غم آبگوشت‌درمانی می‌شود. پیرمرد آن‌جا با ارزش‌های طبقه فرودست آشنا می‌شود و در نهایت علی بی‌غم می‌فهمد که این مرد بی‌عاطفه، همان پدری است که او و مادرش را ترک کرده و قهر می‌کند. اما بعد از سخنرانی کوتاه مادر، تصمیم می‌گیرد برگردد و دچار عاق والدین نشود! در این فضا، جهان درون فرد اصلاً مورد مداقه قرار نمی‌گیرد و احساسات فرد محل اعتنا نیست چون تماشاگر هم چنین چیزی نمی‌خواهد. این مسأله در سینمای آمریکا هم وجود داشته است. مثلاً در ژانر وسترن، انتظاراتی در تماشاگر شکل می‌گیرد و حتی می‌توانید تصاویر را حدس بزنید. همیشه نبردی بین خیر و شر در شهری کوچک و غبارآلود صورت می‌گیرد که این شهر یک کافه و یک کلانتر دارد. یک بانک کوچک دارد و یک خط راه‌آهن از کنارش می‌گذرد. احیاناً سرخ‌پوست‌های بدی هم آنجا رفت‌وآمد می‌کنند و… سال‌ها در این ژانر سرخ‌پوست‌ها بدمن بودند و باید کشته می‌شدند. آن‌ها کسانی بودند که سفیدهای متمدن را تهدید می‌کردند. چنین قصه‌هایی در آن دوره مشتری داشت و جهان تماشاگران را از احساسات متناقض آکنده می‌کرد. اما از یک جایی، دیگر این ژانر با این مختصات کار نشد. دانش عمومی افزایش پیدا کرد و مردم با ساده‌دلی و خوش‌باوری به تماشای هر قصه ای نمی‌نشستند. معرفت عمومی بسط پیدا کرد و جامعه‌شناسی و روان‌شناسی به‌عنوان یک علم شناخته شد.

در جدایی نادر از سیمین نه می‌توانید حق را مطلقاً به نادر بدهید و نه به سیمین

کاری که روان‌شناسی با فیلم می‌کند این است که استانداردهای پوسیده دوران شاه‌پیرنگ را عملاً به دور می‌اندازد. شاه‌پیرنگ به شما می‌گوید شخصیت‌ها یا خوب مطلق هستند یا بد مطلق. در فیلم‌هایی که تحولات جهان درون در آن‌ها مورد اعتنا است، شخصیت خوب یا بدِ مطلق وجود ندارد. اگر شخصیت خوب است حتماً سویه بد دارد و اگر شخصیتی بد است حتماً سویه نیک دارد. به این ترتیب تحول هر کدام از این شخصیت‌ها به سمت یکی از این دو قطب، محل بحث و مطالعه فیلم است.
نمونه های متعدد دیگری هم داریم مثلاً در جدایی نادر از سیمین نه می‌توانید حق را مطلقاً به نادر بدهید و نه به سیمین. هر کدام از آن ها بخشی از حقیقت را نمایندگی می‌کنند. زن دلش می‌خواهد زندگی آرام و آسوده و آینده قابل پیش‌بینی داشته باشد و بتواند بچه‌اش را در یک محیط امن و آرام – از نظر خودش- تربیت کند. اما مرد دوست ندارد از این‌جا برود و برای این تصمیمش انگیزه‌هایی قوی دارد، مثل پدرش. ضمناً هیچ کدام هم متوسل به شعار نمی‌شوند که مثلاً تو می‌خواهی بروی و مملکتت را ول کنی و… در فیلم فروشنده زن با اینکه به حریم خصوصی‌اش تجاوز شده، اما موافق آن میزان از خشونتی که عماد بروز می‌دهد، نیست. در همان صحنه‌های ابتدایی فیلم هم کانسپت اصلی نشان داده می‌شود؛ وقتی عماد فیلم گاو را در مدرسه به نمایش می‌گذارد و بچه‌ها از او می‌پرسند (آدم چه‌طور گاو می‌شود؟) عماد پاسخ می‌دهد (به‌مرور). این مرور، همان چیزی است که در نمایش مرگ فروشنده هم به‌عنوان پیرنگ فرعی، اتفاق می افتد و پلات اصلی را پیچیده می‌کند. از موقعی که روان‌شناسی به سینما اضافه شد، حوزه شخصیت‌پردازی به‌کلی دگرگون و دچار تغییر و تحول اساسی شد. ما با مجموعه پیچیده‌ای از تحولات عمیق در روحیات و خلقیات مردم روبه‌رو هستیم که تنها منحصر به طبقه متوسط نمی‌شود، حتی امروز این معرفت در میان طبقات پایین‌تر هم نفوذ کرده و انواع و اقسام وسایل بسط معرفت همه افراد را به یک جهان وصل می‌کند. البته درجات مختلفی دارد ولی در شکل کلی همه مردم در یک مسیر قرار گرفته‌اند.

به فیلم‌هایی مثل خشت و آینه یا حتی شب قوزی جفا شد

{درپاسخ به این سوال که می توان گفت نقطه آغازین این روند در شخصیت پردازی، با جرقه های موج نو در سینمای ایران آغاز شد؟}بله، به نظر می‌رسد این‌طور است. البته قبل از اینکه عملاً در جریان موج نو در دهه چهل قرار بگیریم، فیلم‌هایی قابل اعتنایی داشتیم که آن‌ها را هم باید در رده موج نو حساب کنیم. به عقیده من به فیلم‌هایی مثل خشت و آینه یا حتی شب قوزی جفا می‌شود. این‌ها فیلم‌هایی هستند که هوای تازه‌ای را با خود به سینمای ایران آوردند. از آن‌جا که موج نو با ادبیات پیوند دارد و ادبیات هم روحیات انسان را مطالعه می‌کند، این امر را با خود به سینما ‌آورد. نمونه‌هایی از این دست را در فیلم‌هایی مانند پستچی یا آرامش در حضور دیگران هم می‌بینیم. حتی در مقوله پاپ‌تری مثل صادق کرده این روان‌شناسی و سویه‌های خوب و بد شخصیت‌ها کار می‌کند و محل مطالعه است. قهرمان‌پردازی‌ها از یک نسج و نمونه دیگری می‌شوند مثل تنگسیر که دیگر قهرمان، همان قهرمان سنتی فیلمفارسی نیست. آن نسیم ناتورالیستی که از اثر چوبک می‌آید، در فیلم هم تأثیر گذاشته و شکل تحمل‌پذیرتری به قضایا داده است. بنابراین این زمینه در سینمای قبل از انقلاب به وجود آمد؛ در فیلم‌های شاخصی از جمله دایره مینا.

قیصر فیلمی مدرن است که روی یک دوران گذار اثر می‌گذارد

{در پاسخ به سوال که قیصر هم می‌تواند نمونه‌ای از این نوع نگاه به شخصیت پردازی باشد؟}:من قیصر را فیلم خوبی می‌دانم و آن را در میان فیلم‌های موج نو ارزیابی می‌کنم. به هر حال تصور می‌کنم آن جا هم با یک چالش تاریخی مواجه هستیم. جامعه ایرانی در دهه چهل، یک جامعه عمدتاً سنتی است که با مقوله مدرنیته، به شکل آمرانه و از بالا روبه‌رو است. هر چیزی وقتی شکل آمرانه بگیرد، در مقابلش مقاومت صورت می‌گیرد. بنابراین مردم هیچ اعتباری برای نهادهای مدرن از جمله پلیس قائل نیستند و در مقوله‌ای مثل انتقام ناموسی، این قهرمان خودش اقدام می‌کند. این قهرمان هنوز ریشه در دوران سنتی و فئودالی دارد که دوران فقدان قراردادهای اجتماعی است. در این دوران قراردادهای اجتماعی در محدوده‌های محلی معنی می‌دهد و هر فردی مسئول زندگی خودش است. در چنین جامعه‌ای واگذاری امری مانند انتقام به نهاد مدرنی مثل پلیس، مورد توجه قرار نمی‌گیرد. من این فیلم را از این زاویه فیلمی مدرن می‌دانم که روی یک دوره گذار انگشت می‌گذارد. البته مسعود کیمیایی این مسأله را به همان دقتی که داریوش مهرجویی در فیلم‌هایش مطرح می‌کند و تداوم می‌بخشد، در فیلم‌های بعدی‌اش دنبال نمی‌کند. پس می توانیم بگوییم موج نو یک بارقه مدرن و تلقی تازه‌ای از شخصیت‌ها در سینمای ایران مطرح می‌کند.

پرسش‌های شخصیت‌های فیلم‌های ملاقلی پور و تردیدهای قهرمان‌های حاتمی کیا

به اعتقاد فرهاد توحیدی ،از نیمه دهه هفتاد ،جنگ تمام شده و بچه‌هایی که فیلم‌های جنگی می‌ساختند، باید فکر می‌کردند از این بعد چه می‌خواهند بسازند. بعضی‌ها قسم جلاله یاد کردند که فیلم غیر جنگی نسازند، ولی ساختند چون چاره‌ای نبود، اما ریشه‌ها حفظ شد. حتی در فیلم‌های کسانی که در سینمای جنگی کار می‌کردند تحولات مثبتی در جهت شخصیت‌‌پردازی مشاهده ‌شد. این تحولات را هم در آثار ابراهیم حاتمی‌کیا شاهد بودیم هم در آثار مرحوم رسول ملاقلی‌پور. در فیلم‌هایی مثل پناهنده، نسل سوخته و هیوا با شخصیت‌هایی روبرو بودیم که پرسش می‌کنند و این پرسش‌ها باعث کشمکش‌های درونی با خودشان می شود. فیلم‌های حاتمی‌کیا هم به‌نسبت همین‌طورند؛ در فیلم‌هایی مثل بوی پیراهن یوسف و از کرخه تا راین قهرمان تردیدهایی دارد و جهان درونش مورد ملاحظه است، اما هم‌چنان به آرمان‌هایش وفادار است. این چالش را در فیلم‌ به نام پدر هم می‌بینیم. برخی از این افراد استعدادهای درجه یک بودند و به سینمای داستانی باور داشتند، مثل مرحوم سیف‌الله داد که یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران؛ کانی مانگا را ساخته و با داشته‌های تازه‌ای به یک فضای جدید وارد می‌شود که اقتضائات و الزامات خودش را دارد و حتی به محدوده مرزهای ایران هم بسنده نمی‌کند. بازمانده یک تحول مثبت و منطقی در میان نسل فیلم‌سازانی است که هم ریشه اعتقادی داشتند و هم به الزامات سینما تن دادند و پی بردند. اتفاق دیگری که در صحنه سیاست رخ داد، مُهر و نشان خودش را بر جای گذاشت. بعد از دوم خرداد ۷۶ هم سمت‌وسوی جدیدی در سینمای ایران ایجاد شد.

رکورد سینمای اجتماعی در دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ و ظهور فیلمسازانی همانند بنی‌اعتماد

به نظر می‌رسید در دهه شصت و اوایل دهه هفتاد، عملاً سینمای اجتماعی ‌ما با رکود روبه‌رو بود. در واقع کاری که موج نو در سینمای قبل از انقلاب کرده بود، حالا رهاشده و دور از دسترس بود. فیلم‌سازها خیلی احتیاط‌کار شده بودند و تنها یکی‌دو فیلم‌ساز داشتیم که چنین علقه‌‌هایی داشتند و تجربه‌های اول‌شان را در حوزه سینمای اجتماعی انجام می‌دادند. فیلم‌هایی مثل خارج از محدوده و زرد قناری شما را با مردم واقعی‌تری روبه‌رو می‌کنند؛ با مردمی که از بطن جامعه آمده‌اند. در فیلمی مثل خارج از محدوده کمی خیال‌پردازی بیش‌تر است و هم‌چنان که مسائل اجتماعی را مطرح می‌کند، نسوج طنزآمیز کار، تأثیرش را روی شخصیت‌پردازی هم می‌گذارد. البته شخصیت‌ها دقیقاً شخصیت‌هایی نیستند که در سینمای نئورئالیستی با آن‌ها مواجهید. شاید این شخصیت ها را در سینمای نئورئالیستی طنزآمیز و کمدی بازیابی کنید، اما تفاوت دارند با آثاری مثل زیر پوست شهر یا روسری آبی که در اینها رخشان بنی‌اعتماد فرصت می‌کند نقب عمیق‌تری بزند به جامعه و مردمی که با آن‌ها هم‌عصر هستیم و زندگی می‌کنیم. فکر می‌کنم اولین فیلم مهم خانم بنی‌اعتماد در این دوره نرگس است. پس این خطی است که سینمای اجتماعی در آن احیا می‌شود و این روند سینمای اجتماعی را دوم خرداد ۷۶ تقویت می‌کند. بنابراین این‌جا باز هم با شخصیت‌پردازی روبه‌رو هستیم. اما شخصیت‌هایی که از دل سینمای اجتماعی بیرون می‌آیند، چه جور شخصیت‌هایی هستند؟ این‌ها معمولاً شخصیت‌هایی زخم‌خورده و حاشیه‌نشین هستند و تحت فشار اقتصادی کمر خم کرده‌اند. شخصیت‌هایی که زیر بار زندگی خرد می‌شوند و عملاً فیلم‌ساز هشدار می‌دهد که این‌ها را دریابید. درست مثل کاری که سینمای نئورئالیستی ایتالیا بعد از جنگ انجام می‌دهد. مثلاً در دزد دوچرخه با قهرمانی مواجه هستید که دوچرخه – وسیله کارش- را از دست می‌دهد و مفری پیدا نمی‌کند تا آن را پیدا کند. همه امیدهایش را از دست می‌دهد و تنها راهی که برایش می‌ماند این است که دوچرخه شخص دیگری را بدزدد. فیلم در واقع به شما می‌گوید که با چنین جامعه‌ای روبه‌رو هستید و اگر کسی دنبال نان باشد به‌راحتی می‌تواند اخلاق را زیر پا بگذارد، چون چاره دیگری ندارد.

حاج کاظم می تواند تبدیل به یک ضرب المثل شود

شخصیت‌پردازی در سینمای اجتماعی ایران، همین مسیر را طی می‌کند و تا اواخر دوره اصلاحات، فیلم‌ها با همین شکل و شمایل ساخته می‌شوند. درست در لبه دوم خرداد ۷۶ ابراهیم حاتمی‌کیا مهم‌ترین فیلمش را می‌سازد؛ به نظرم شخصیت‌پردازی‌ در آژانس شیشه‌ای با این قوت و قدرت، در هیچ کدام از فیلم‌های دیگر او تکرار نمی‌شود. قله‌ای می‌سازد که هم در کارنامه خودش بر جا می‌ماند هم در سینمای ایران. این شخصیت مثالی همچنان بعد از نزدیک به دو دهه به زندگی مستقل خودش ادامه می‌دهد؛ یعنی حاج‌کاظم می‌تواند یک هویت مستقل از آژانس شیشه‌ای پیدا کند و تبدیل به یک ضرب‌المثل شود. این دوره فوق‌العاده درخشان است و این‌جا شخصیت‌پردازی بر پایه‌های دیگری استوار می‌شود. این پایه‌ها بستر خود را از نگاه واقع‌بینانه فیلم‌ساز به جامعه در حال گذار می‌گیرند و از طرف دیگر با معرفت فیلم‌ساز و دانش او در حوزه شخصیت‌پردازی، یعنی مطالعه جهان درون شخصیت‌ها همراه می‌شود. در فیلم آژانس شیشه‌ای می بینیم که شخصیت مقابل حاج کاظم که نقشش را رضا کیانیان بازی می‌کند، چه‌قدر قابل باور است. دهه هفتاد، مرزی است که ما را از دو دهه گذشته جدا می‌کند.

فیلم‌های احمدرضا درویش شخصیت‌هایی چندلایه و قابل اعتنا دارند

در آثار فیلم‌سازان دیگری که برخاسته از انقلاب هستند نیز دغدغه‌های اجتماعی را می‌بینید که شخصیت‌هایی قابل باور و روان‌شناسانه دارند. فیلم‌های احمدرضا درویش؛ کیمیا و متولد ماه مهر، دغدغه‌هایی برآمده از ذهن فیلم‌ساز هستند و شخصیت‌هایی چندلایه و قابل اعتنا دارند. بنابراین دهه هفتاد از این جهت دهه جذابی است.

همه روشنفکران ایرانی یک هامون در وجودشان دارند

دراین دهه فیلم‌سازان گذشته ما  هم‌چنان فیلم‌های مهم می‌سازند؛ مثل مهرجویی که در هامون هم‌چنان چالش بین سنت و مدرنیته و سرگردانی و گم‌گشتگی ذهن روشنفکر ایرانی را که یک وجود چندپاره است، به‌خوبی به تصویر می‌کشد. این شخصیت در عین حال که با مدرن‌ترین مظاهر جهان امروز در تماس است و از آن استفاده می‌کند، به همان اندازه هم سنتی باقی مانده و مسأله تملک و تصاحب برایش قابل هضم نیست. روشنفکری که درباره عدم قطعیت صحبت می‌کند اما از زن به‌عنوان (مالِ خود) صحبت می‌کند. این فیلم نشان می‌دهد همه روشنفکران ایرانی یک هامون در وجودشان دارند که در عین مدرنیت، به محض اینکه با خطر روبه‌رو می‌شوند (یاعلی) و (یاابوالفضل) می‌گویند. این‌جا هم هامون وقتی به بن‌بست می‌رسد، دنبال علی عابدینی می‌گردد. این سرگشتگی انسان مدرن همان چیزی است که نمی‌دانیم این وجود چندپاره را به کجا ببریم و چه‌طور رهبری کنیم. هرچند که به گمان من حتی هامون پیرنگ درونی قوی و متمرکزی ندارد اما یکی از مؤثرترین فیلم‌هایی است که توفیق پیدا می‌کند تا شخصیت‌پردازی درجه یک را به سینمای ایران عرضه کند. کارهای بعدی مهرجویی؛ سه‌گانه سارا، لیلا و پری هم همین‌طور. این مسأله عمیقی است که نویسنده تم یا درون‌مایه اثرش را آگاهانه انتخاب نمی‌کند، بلکه این تم یا درون‌مایه است که نویسنده را انتخاب می‌کند. سارا از خانه عروسک ایبسن اقتباس شده که در اروپا به ایبسنِ آشوب‌گرا معروف است. چون دقیقاً جنبشی را در اروپا آغاز کرد که ما امروز تازه داریم تجربه‌اش می‌کنیم. وقتی نورا در خانه عروسک درِ خانه‌اش را به هم می‌زند، صدای بسته شدن این در، در تمام اروپا شنیده می‌شود و این آغاز جنبش زنان در اروپاست. این‌جا هم همین‌طور است؛ با زنی روبه‌رو هستیم که علی‌رغم جهان بسته‌ای که دارد، درِ خانه همسرش را بهم می‌کوبد و می‌رود. زن در سارا مهرجویی در را می‌بندد و می‌رود و یک دهه بعد در به همین سادگی میرکریمی، زن می‌ماند و تحمل می‌کند. این‌جا به همان آموزه سنتی برمی‌گردیم که زن علی‌رغم همه ناملایماتی که در زندگی برایش ایجاد می‌شود وقتی با لباس سفید عروسی به خانه شوهر می‌رود، باید با کفن سفید از خانه او خارج شود. طبق آمار در تهران سال ۹۵ از هر سه ازدواج، ۷/۱ ازدواج‌ها به طلاق منجر می‌شود. جای این آمار در سینمای ایران کجاست؟ سال گذشته در یکی از کلاس‌هایم از بچه‌ها خواستم روی موضوع خانواده متمرکز شوند و به این نتیجه رسیدیم که در حدود نود درصد فیلم‌های سال گذشته در جشنواره فجر، یک خانواده کامل نمی‌بینیم. این مسأله اختیاری نیست و ناخودآگاه تبدیل به موضوع فیلم‌ها می‌شود.

کوشش هنرمندانه میرکریمی در فیلم به همین سادگی

در حوزه شخصیت‌پردازی اگر به فیلم‌های داستان‌گو نگاه کنیم، فیلم‌نامه عملاً تراپی شخصیت است. شخصیت با مشکلی روبه‌روست که باید در طول داستان روی این جراحت مرهم گذاشته شود. در خرده‌پیرنگ هم ممکن است این اتفاق بیفتد و در شاه‌پیرنگ هم همین‌طور. دیگر مهم نیست قضیه چه‌قدر ابعاد قهرمانانه در اشل اسطوره‌ای داشته باشد. گاهی طوفان در یک فنجان رخ می‌دهد. به نظرم اینکه مأموریتِ قهرمان، درمان خودش باشد اهمیت زیادی دارد. در فیلم به همین سادگی قهرمان با کشمکش درونی روبه‌روست و میرکریمی خیلی هنرمندانه کوشش کرده بدون اینکه این زن با کسی درد و دل کند، کشمکش درونی‌اش را از طریق کنش‌های زن به تماشاگر منتقل کند. در حوزه فیلم‌های داستان‌گو و خرده‌پیرنگ، آدم‌ها یا در طیف بازنده هستند یا در طیف برنده. یعنی قدرت تحقق اشتیاق خودشان را دارند و می‌توانند این اشتیاق را بر دیگران تحمیل کنند که معمولاً افرادی برون‌گرا هستند و اراده معطوف به قدرت دارند. دسته دیگر کسانی هستند که اراده معطوف به پذیرش قدرت دارند. یعنی اگر شخصی برون‌گرا داشته باشید که اعمال قدرت می‌کند و دیکتاتور است، در مقابل باید شخصیت ضعیفی داشته باشید که او هم چنین شخصیتی را بپذیرد. دیکتاتور می‌خواهد بت شود و دیده شود، ولی طرف مقابل به‌عکس می‌خواهد گمنام باشد و بت داشته باشد و بپرستد. هر کدام از این‌ها سایه یکدیگر هستند. نه کسی که در طیف بازنده است در تعادل و سلامت روانی زندگی می‌کند و نه آنکه در طیف برنده است. این‌ها هر دو نیازمند تراپی هستند. این‌ها باید ویژگی‌های شخصیت سایه خودشان را درک کنند تا به خودِ خویشتن‌ساز برسند؛ یعنی به خودی برسند که در سلامت و تعادل روانی است. هم مذاهب این را می‌گویند هم مکاتب تحلیلی روان‌‌کاوی چنین نظری دارند. عرفان هم می‌گوید؛ انسانِ کامل. انسانِ کامل، نه احساسِ کامل است و نه خردِ کامل. بلکه آمیزه‌ای از احساس و خرد است. فروید می‌گوید ناخودآگاه ما سه بخش دارد؛ اید (غریزه خالص)، ایگو (من، سلف، خود) و سوپرایگو (تعالی ایگو، منِ برتر). یونگ می‌گوید (همه مردها بهره‌ای از زنانگی دارند و همه زن‌ها بهره‌ای از مردانگی). مردها صاحب آنیما هستند که بخش زنانه وجودشان است و زن‌ها صاحب آنیموس هستند که بخش مردانه وجودشان است. اگر آنیما و آنیموس در تعادل قرار بگیرند، شخصیت در سلامت به سر می‌برد. بنابراین در هر دین و آیینی، همه از انسانِ طراز نوینی حرف می‌زنند که در سلامت روانی به سر می‌برد. در پروژه فیلم‌نامه هم همین‌طور است. شخصیت احساس می‌کند در درونش نقطه ضعف و پاشنه آشیلی وجود دارد که تا موقعی که برطرف نشود، از سلامت و تعادل روانی برخوردار نخواهد بود و نمی‌تواند آرامش داشته باشد پس در پلات بیرونی این هدف خودآگاه است که تعقیب می‌شود. در تعقیب هدف خودآگاه، قهرمان در تضاد با ضد قهرمان قرار می‌گیرد. این ضد قهرمان گاه یک تبه‌کار است، گاه همسرش است و گاه پدر یا مادرش. حتی خود قهرمان لزوماً نباید آدمی مثبت و دوست‌داشتنی باشد. ضد قهرمان حتی می‌تواند طبیعت یا محیط کار یا تضاد با خویشتن باشد.

از نورزمستانی برگمان تا طعم کیلاس کیارستمی

گاهی قهرمان با اعتقاداتش در تضاد است. در نور زمستانی برگمان کشیشی داریم که همسرش مرده و او به عدالت خداوند و بعد در وجود خدا تردید می‌کند. کشیشی که باید مردم را هدایت کند حالا خودش دچار تردید می‌شود. بنابراین این پروژه عبارت است از روشن شدن تکلیف کشیش با زندگی خودش. این ربطی به هیچ چیزی در عالم ندارد، فقط او باید به آرامش روانی برسد. ما هم ممکن است مثل قهرمان فیلم ایثار تارکوفسکی دچار تضاد فلسفی بشویم و معنای زندگی را گم کنیم. آقای بدیعی در فیلم طعم گیلاس دیگر نمی‌خواهد زنده باشد. می‌خواهد بمیرد و دنبال کسی می‌گردد که رویش خاک بریزد. چرا می‌خواهد بمیرد؟ ما نمی‌دانیم و اهمیتی هم ندارد. بنابراین دیگر با قهرمان‌های اسطوره‌ای سر و کار نداریم که خودشان را به یک آرمان اجتماعی متعهد کرده‌اند و نسبت‌شان با آرمان اجتماعی است که ما را به آن‌ها علاقه‌مند می‌کند. آرمان قهرمان‌های این دوره، بهتر زندگی کردن و برطرف کردن نقطه ضعف درونی‌شان است. ما هم به‌عنوان انسان‌های معمولی و معاصر با چنین آدم‌هایی، ممکن است چنین مشکلاتی داشته باشیم. گاهی شما با گذشته خودتان در تضاد هستید، یعنی گذشته‌ای دارید که نمی‌خواهید کسی از آن باخبر شود. دائم در هراس هستید که این پرونده رو نشود و با خودتان درگیرید. پس باید با بنیادی‌ترین ترس‌های خودتان روبه‌رو شوید و بر آن‌ها غلبه کنید. شاید اگر دیگران از نقطه ضعفتان باخبر شوند، شما را درک کنند و با شما همدردی کنند. پس گاه شخصیت‌پردازی عبارت از این است که شخصیت پاشنه آشیل خودش را تشخیص بدهد. وقتی فیلم شروع می‌شود او هنوز این تشخیص را نداده و در بی‌خبری به سر می‌برد.

پایان یافتن سینمای اجتماعی در اواخر دهه ۸۰ و ظهور درباره الی

با تغییرات اجتماعی و سیاسی در اواخر دهه هشتاد و اوایل دهه نود، عملاً سینمای اجتماعی ‌ما تمام شد و از بین رفت. جامعه چنان دوقطبی شد که فقط صدای یکی از این دو قطب شنیده می‌شد. تمایلی وجود نداشت که در حوزه هنر هم صدای قطب دیگر شنیده شود. در این دوره فیلم‌های شبه اجتماعی جای فیلم‌های اجتماعی را گرفتند و فیلمی مثل پایان‌نامه ساخته شد. بسیاری از فیلم‌سازان خانه‌نشین شدند و برخی از آن‌ها مانند بهمن فرمان‌آرا عهد کردند که در این دوران فیلم نسازند. در این دوره مسائلی مثل قضیه جعفر پناهی یا خانه سینما پیش آمد و تعارضاتی در سینما ایجاد شد. بنابراین نه مجال، نه حوصله و نه امنیتی برای سرمایه‌گذاری در سینما وجود نداشت. عدم اطمینان خاطر سینماگران یا قهر سینماگران با فیلم‌سازی باعث شد جریانی که حرکت روبه‌رشدی در دهه هشتاد داشت، از اواسط این دهه با افول روبه‌رو شود که آثارش هم‌چنان پابرجاست. در عین حالیکه رکود وجود داشت اما پدیده‌ای در این سال‌ها همراه با ساخت فیلم درباره الی رخ داد که نشان داد از یک نکته غفلت کرده بودیم؛ از اینکه نگاه به خانواده و اخلاق داشته باشیم. از این اثر یاد گرفتیم قصه‌های‌مان این‌قدر بیرونی نباشند و مایه سیاست را کنار بگذاریم. این اتفاق مبارکی بود که اگر این موج تبدیل به مد نشود – هرچند که مقلدانش زیاد بودند- تصورم این است که باعث یک‌جور بیداری خواهد شد.