پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

  سینماسینما، علی اصغر کشانی- ساتیار امامی از قدیمی های انجمن سینمای جوانان ایران، از اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ به سینمای جوان پیوست. با این وجود عشق و علاقه به دنیای جذاب عکاسی و کار در مطبوعات اجازه نداد او از جهان عکاسی فاصله بگیرد. با این حال فاصله اش هم از دنیای فیلم و سینما زیاد نشد، چراکه در طول این سال ها علاوه بر عکاسی از پشت صحنه برخی از فیلم های این چند ساله که او را به عنوان عکاس فیلم شناساند، بسیاری از بهترین تک عکس ها از سینماگران با دوربین و از مجرای لنز و فریم های او گرفته شد. «شرح یک عکس» اولین مستند بلند ساتیار امامی که روزهای اکران خود در سینماهای هنر و تجربه را سپری می کند، فرصت و بهانه خوبی برای او و مخاطبان شد تا بار دیگر پیوند عکاسی و سینما را روی پرده سینما تجربه کنند. اثری که به مدد نگاه ساتیار امامی، وجوه انسانی قابل تاملی پیدا کرده است.    

شما سال ها عکاسی کردید و با اولین مستند بلندتان به عرصه مستندسازی هم پا گذاشتید، به نظر می آید شکل کار شما انتخاب جزئی از یک حادثه و دنبال کردن آن جزء یا زندگی تا رسیدن و عبور از حادثه به عنوان کل است، چرا از این روش روایی استفاده کردید؟

این فرم با توجه به روایت و خواسته و مقدار متریالی که داشتم، به وجود آمد. ما به عنوان مستندساز سعی نکردیم مخاطب را خیلی درگیر مسائل حاشیه ای و درگیر با حادثه کنیم. با این وجود من به میزان چیزی که داشتم، همه تلاشم را کردم تا از نکات موجودی که وجود دارد و طرح می شود، متریال ارائه کنم تا تاثیر لازم را بگذارد.

 چه شد که تصمیم گرفتید ماجرا با زندگی عماد و مادرش شروع شود؟

مستند برخلاف عکاسی، از صدا، موسیقی، حرکت، افکت، نریشن، میزانسن و خیلی چیزهای دیگر بهره می گیرد. من هم از همه این امکان استفاده کردم. بعضیها به من گفتند تو یک خط داستان داشتی، چرا آن را سرراست نگفتی و اینقدر به حاشیه رفتی، خب پاسخ من این بود که قصه من به من می گوید چه کنم. قصه در اینجا به من گفت بایستیم، چون اول یک اتفاق افتاده و من بر همین اساس مخاطب را به لوکیشنی می برم که با دغدغه ها و سختی های زندگی یک خانواده آشنا شوند، خانواده ای که اعضای آن زندگی شان را می کردند تا اینکه دلایلی باعث می شود که آنها برای رفع مشکلاتشان به تهران بیایند. خب این بهترین شروع و سینمایی ترین آغاز برای داستان من بود. اگر از جای دیگری شروع می کردم، اطمینان دارم که این جذابیت را نداشت. تازه پایان ماجرای این مستند هم با همین خانواده و تاثیری که تدوین روی سکانس پایانی می گذارد، به اتمام می رسد.

 چقدر نسبت به انعکاس واقعیت و مابه ازاهایی که با آنها ارتباط داشتید، وفاداری نشان دادید؟

تلاش من این بود که نسبت به همه اتفاقات رخ داده وفادار باشم. من نرفتم به عماد و خانواده اش حرف هایی بزنم که متناسب با خواسته هایم باشد. اگر همکار من آن عکس را نمی گرفت که کسی عماد را نمی شناخت، یا امکانی فراهم آورد تا منِ مستندسازِ عکاس لازم دیدم بروم و زندگی آن آدم را ببینم.

 به نظرم این هوشمندی فیلمساز را می رساند که حادثه ای را بهانه می کند برای پرداختن به یک دغدغه اساسی تر؟

نگوییم فیلمساز. من اینطور نگاه می کنم که به نظرم انگار یک کار تحقیقاتی در حال انجام موجود بوده و حالا مخاطب را می گذاری که با مدیای تصویر تمام این پژوهش تو را دنبال کند. من که خودم را فیلمساز نمی دانم، من عکاسی بودم با دغدغه صنفی خودم که باعث شد قصه ای را از شب اول دنبال کنم. حالا شاید من می توانستم با ۲۰ فریم عکس حرفم را بزنم، یا کنار هر کسی یک کپشن بگذارم و در پی اش در یک مجله یک استوری آماده کنیم بگوییم قصه این بود. اما احساس کردم این ماجرا با مدیوم سینما می تواند روی مخاطب تاثیر بیشتری بگذارد و ماندگارتر شود. و من هدفم این بود، چون نه از عماد می توانستم بگذرم، نه از آسیب شناسی ماجرا و نه حتی از دیدار نهایی با رئیس مجلس که به نظرم یک دیدار باسمه ای بود و البته این دیدار یک دیدار سفارشی برای من نبود که بتواند شرایط ویژه ای برای فیلم من ایجاد شود. من اصلا با یک همچین اتفاقی مواجه شدم، چون قرار بود کار دیگری در مجلس انجام دهم. درحقیقت آن روز فهمیدم خانواده عماد وقت دیدار دارند، ببین، حتی حضور آن پاسدار برای من مهم بود، چون اگر آن لحظه او آن رفتار و اقدام را نمی کرد و عکاس واکنش لازم را نشان نمی داد، عکسی گرفته نمی شد.

 همه این ها به نظر از خواص مستند است، چون آن لحظه حادثه ای در حال رخ دادن است و شماها به عنوان شاهد حادثه آنجا حضور دارید، چیزی دقیقا عین عکاسی.

آره، با این تفاوت که در عکاسی، عکاس دیگر زمان پردازش ندارد. اگر خبر باشد، در همان لحظه باید انتشار داده شود، نمی شود آن را نگه داشت. اما سینما مقداری این فضا را برای مستندساز ذخیره نگه می دارد که مستندساز پژوهشش را کامل کند. در مورد همان سکانس هم اگر آن پاسدار جلوی دوربین من می آمد، شاید من از سکانس حضور رئیس مجلس استفاده نمی کردم. درحقیقت فقط چون اینها آنجا برخورد داشتند، من توانستم از آن استفاده کنم. خب همه این ها مهم است، همه این ها یک زنجیره بوده و من یک هدف را دنبال می کردم.

 مستند شما با در نظر گرفتن میزانسن و ترکیب بصری به جنبه های انسانی و ارتباط انسان و طبیعت اشاره های موکدی دارد، به خصوص نمای موتیف قدم زدن پدر عماد در جاده سرسبز از این دست است. با این میزانسن به دنبال چه نشانه هایی بودید؟

این نشان دهنده راه طولانی و سختی است که جلوی پای پدر بوده است. پدری که خودش هم معلول است. و آن سکانس تلفیقی شد با متن نامه ای که او به رئیس جمهور می نویسد و این صحنه را برای مخاطب تاثیرگذار می کند. به هرحال او باید با تمام این سختی ها راه پدرانه اش را می رفت.

چه مدت با خانواده اسماعیل نژاد زندگی کردید، چقدر طول کشید که با سوژه های مستندتان ارتباط برقرار کنید و آنها را آماده کنید تا به نقطه لازم برای شروع تصویربرداری برسید؟

لزومی نداشت مدتی وقت بگذارم آنها را راضی کنم و جلوی دوربین بیاورم، چون اصلا مانعی جلوی راه من وجود نداشت. کل حضور من در شهر گرگان در طول تولید تدریجی این مستند که حدود شش تا هفت ماه طول کشید، تنها دو روز بود که دو هفته پس از حادثه رخ داد. سکانس هایی که آنجا تصویربرداری کردیم، سکانس هایی بود که من از قبل چیزی درباره آنها نمی دانستم. از بین همان دو روز یک روز چهارشنبه بود که آنها می خواستند به مطب دکتری که عماد را به بیمارستانی در تهران معرفی کرده بود، بروند، همان روز هم قرار بود به یک مرکز خیریه بروند، پنجشنبه هم که می خواستند به امامزاده بروند. یعنی هیچ چیز از پیش تعیین شده ای نبود و من هم دکوپاژی از پیش نداشتم.

 طرح اولیه ات برای حضور در شهر گرگان چه بود؟

هدف اولیه ام این بود که من به گرگان می روم، زندگی آنها را می بینم، با اعضای خانواده گفت و گو می کنم و برمی گردم. اگر هم نیاز شد، دوباره می توانستم برگردم، اما احساس کردم برای قصه من همین قدر تصویربرداری کافی است. در همان دو روز هم لوکیشن های زیادی به اتفاق آنها دیدم.

 این هم از خوش شانسی شما بود، نه؟

به نظرم خوش شانسی نیست، مستندساز اگر بی توجه نباشد، کارش درست درمی آید. مثلا آنها می خواستند به بیمارستان بروند، چون وسیله نداشتند، من آنها را رساندم و همین باعث اعتماد بیشتر آنها به من شد. خب من می توانستم قید بیمارستان رفتن را بزنم و به آن فکر نکنم، اما اگر آن لحظه با این مسئله مواجه می شدم و تصمیم می گرفتم فیلم بگیرم یا نگیرم، می شد تصویربرداری را تکرار کرد. اما تجربه و نگاه عکاسی به گفته برخی لحظات و «آن»ها دیگر قابل تکرار نیست، چون خبر است و تمام می شود.

 یعنی اولین فریم بهترین فریم است؟

آره، توجه داشته باش خیلی جاها نامه هم نداشتیم، مثل تصویربرداری از امامزاده، من چون اصالتا برای همان منطقه هم هستم، بهتر توانستیم ارتباط بگیریم. یا در بیمارستان مشکلی برای تصویربرداری پیش نیامد و ما چون اعلام کردیم برای تصویربرداری از عماد آمده ایم، همکاری کردند.

 وقتی مستندساز وارد محیطی می شود، به تصور این که دارد به نفع زیبایی عمل می کند، دست به تغییر و دخل و تصرف در محیط مستند می زند و میزانسن طراحی می کند. شما این کار را در خانه عماد انجام دادید؟

هیچ دخل و تصرفی در واقعیت صحنه در مستند ما اتفاق نیفتاد. تنها یک جا آن هم در آخرین روزهای فیلمبرداری زمانی که به محل کار دکتر شکرخواه رفتم، موقعیتی به وجود آمد که من مانیتور دکتر شکرخواه را به سمت دوربین برگرداندم. دکتر به من گفت ساتیار این کار تو درست نیست، تو من را در موقعیتی که هستم، نشان بده. و من البته خیلی دنبال میزانسن متفاوتی از آنچه موجود بود، نبودم. هر کسی در محل کار و سر میز خودش شروع به صحبت می کرد، شاید جاهایی از نظر زیبایی شناسی خوب نبوده، اما من حاضر نشدم دخل و تصرفی در فضا و زندگی و کار آن آدم ها کنم و سعی کردم هر چیزی را آن چنان که هست، نشان دهم.

 از کارشناسان مختلفی استفاده کردید. آدم های متعددی که هر کدام به نوعی با رخدادی که داشتید روایت می کردید، ارتباط داشتند. از همه کسانی که در نظر داشتید، استفاده کردید. کسی از قلم نیفتاد؟

فقط وزیر بهداشت را دوست داشتم باشد که اجازه ندادند. البته وزیر قول داد که جلوی دوربین صحبت کند. اما درنهایت اجازه ندادند. از طرفی دوست داشتم دو نفر از نیروهای حفاظت هم در مستند حضور داشته باشند که نشد و درنهایت از همان تصاویر حاشیه دیدار با رئیس مجلس استفاده کردیم.

 نحوه استفاده و دعوت از کارشناسان برای بیان حادثه حساب شده است؛ از عکاسان شروع می کنید و می رسید به روشنفکران و صاحب نظرانی (شکرخواه، غلامی، صمدیان، بایرامی…) که عمیق تر به موضوع نگاه می کنند. درحقیقت شما از بیان فرایند حادثه به پدیدارشناسی رویداد و از مشاهده ماجرا به نشانه شناسی رخداد می رسید. چرا یک چنین شکل پردازشی را انتخاب کردید؟

جمله ای در ذهن من بوده و این جمله باید کامل می شد. حرفهایی که زده می شد، چه از بین آدم هایی که در دل حادثه بودند و چه مسئولان، از مقامات مختلف بگیرید تا معاون مطبوعاتی و مدیرعامل خبرگزاری و چه واکنش همه کسانی که به هر نحوی دخیل در این ماجرا بودند، برای من مهم بوده است و سراغشان رفتم. شاید آن مدیر رسانه ای آگاه نبوده که در آن لحظه باید این تصویر منتشر می شده یا یک تصویر دیگر، و بعد آنها به موج مخاطب پی می بردند؛ به این که پس این تصویر از اهمیت بالاتری برخوردار بود تا عکس یک نیروی نظامی که در حال مقابله است. در دنیا هم عکس عماد بولد شد تا عکس های دیگر، و اگر عکس عماد نبود، شاید رسانه های آمریکایی اصلا آن خبر را پوشش نمی دادند. پس شکی نیست که به خاطر نگاه و رفتار انسانی بوده است.

 یکی از اصلی ترین مسائل در اجرا، تغییر فیزیکی مکان امید وهاب زاده است که این ریسک باعث ماندگاری عکسی که می گیرد می شود. موافقید که کارکرد این رخداد از نظر سینمایی در مستند شما ایجاد یک جور نقطه عطف است؟

در جایی که روند مستند به شکلی نفس گیر جلو می رود، ما با این تکنیک یک فضای تنفس و پاساژ ایجاد می کنیم تا مخاطب مقداری به عقب تر فکر کند و با این تمهید وارد یک فضا و حرف جدید می شویم. یعنی با تکرار، برخی چیزها را تاکید می کنیم.

 بخشی از ماجرا به انعکاس انبوهی از تیتر اول روزنامه های داخلی و خارجی اختصاص پیدا کرده که بازتابی از تصاویر عکس امید را دارد. تحقیق میدانی خیلی خوبی است که به موقع و جای خودش هم قرار دارد. خود شما اهل دنبال کردن روزانه عکس های روی جلد روزنامه های دنیا هستید؟

تا زمانی که دبیر عکس بودم، بیشتر، الان هم پیگیرم. کارم این است و به مدد فضای مجازی هر کسی می تواند به راحتی صفحه یک روزنامه های دنیا را چک کند و زمانی که یک حادثه مهم رخ می دهد، خیلی مهم است که هر کسی واکنش ها را در لحظه دنبال کند که انتخاب ها چیست، چون هزاران عکس دارد تولید می شود. ادیتورهای داخل ایران یا خارج از ایران دست به انتخاب می زنند، یعنی وقتی من با احمد غلامی حرف می زنم، او به نمایندگی از همه ادیتورها و سردبیرهایی که دست روی آن عکس گذاشتند، حضور دارد. بحث بود و نبود کسی نیست، به نظرم آن عکس، عکس کاملی بود و کسی نمی توانست آن را رد کند.

 حرف شما در این مستند اشاره به انسان و جنبه های احساسی پیرامون اوست. فکر می کنید طرح مسئله فضیلت ها و نیکی های انسانی دربردارنده چه میزان از ارزش است؟

من نه تنها در مستند، که در عکس هایم هم انسان در والاترین حد اهمیت قرار دارد. اگر عکاسی طبیعت هم کار کنم، شاخصه های انسانی از درجه بالایی از اهمیت برخوردار است. البته این را هم نباید فراموش کرد که انسان هم می تواند ویران کند، هم می تواند آباد کند.

 می خواهم دوباره به عقب برگردیم و به جمله ابتدای فیلم اشاره کنم که خیلی تاثیرگذار است. اینکه می گوید: «به یاد همه آنها که در راه ثبت حقیقت جان باختند.» چرا این جمله را انتخاب کردید؟

خب ابتدا میخواستم جمله تاثیرگذار کاوه گلستان را در ابتدای فیلم بگذارم. دیدم خیلی استفاده شده و حالا کلیشه شده است. از آن الهام گرفتم و پشت میز تدوین به تدوینگرم گفتم فیلم را به آنهایی تقدیم کنیم که در راه ثبت حقیقت کشته شدند.

 مثل خود کاوه؟

و خیلی های دیگر، در جنگ داشته ایم و در بسیاری از حوادث و رخدادها دیده ایم. ماجرا این است که ما می پذیریم و خود کاوه گلستان هم می دانست که دارد خطر می کند. شاید در جنگ یا انقلاب این اتفاق برایش می افتاد و چون عکاس باید در خط مقدم خبر حضور داشته باشد، همیشه خطر در کمین اوست.

مهم ترین و پرخطرترین عکسی که در طول عمرتان دیده اید، کدام بوده؟

لحظه به لحظه عکس های انقلاب سال ۵۷ به نظرم این ویژگی را دارد. عکس های آلفرد یعقوب زاده، محمد صیاد، محسن شاندیز، محمود کلاری و خیلی های دیگر یا عکس حادثه ۱۷ شهریور را که عباس ملکی آن را گرفته، به یاد بیاور، آن لحظه دیگر چیزی به اسم وضوح و نت بودن تصویر مطرح نیست، چون آن فریم سند است و آن لحظه شاید آن عکاس نتوانسته دو دو تا چهارتای معادلات آن زمان عکاسی آنالوگ را کنار هم بگذارد، یا خیلی چیزها را رعایت کند. او آن لحظه شاید به ویزور هم نگاه نکرده، اما آن عکس جاودانه شد. حالا اگر از ۱۷ شهریور می گفتیم و اگر یک تصویری در ذهنمان نبوده، خب همیشه باید آن حادثه را تخیل می کردیم.

 در دنیا چطور؟

آنجا هم خیلی عکس های تاثیرگذاری بوده اند. آن عکس معروف کشتار در میدان تیان آن من چین، یا لحظه عکس ادی آدامز از کشتن اسیر ویت کنگی در جنگ ویتنام از این دست عکس ها هستند. خب چه چیزی آن حادثه را جاودانه کرده، به نظر من آن عکس و ثبت لحظه ای باعث جاودانه شدنش شده است.

 چیزی که باعث شده بعدی هایی که آن عکس را می بینند، دستشان روی ماشه بلرزد؟

نمیلرزد، چون یادشان می رود. آن کسی که به قول کاوه باید سیلی بخورد، چون موقعیتش به خطر می افتد، فراموش می کند.

 کدام عکاس از نظر تو مهم ترین عکاس دنیاست؟

هر کدام از عکاسان دنیا زحمات زیادی کشیده اند و رفتار و واکنش حرف های خودشان را نسبت به کاری که کرده اند داشته اند و به تعداد عکس هایی که در دنیا گرفته شده و تاثیرگذار بوده، یک نگاه و دغدغه انسانی پشت آن بوده است. برای مثال اگر کسی عکس های جنگ ایران و عراق را ببیند، نباید احساس کند باید اسلحه دستش بگیرد و بجنگد. این چه جور تاثیری است. یادم است یک بار به دست آلفرد یعقوب زاده در حد انداختن عکس یادگاری کلاشینکف دادم. او بلافاصله اسلحه را پرت کرد و با عصبانیت گفت من سالها دارم می جنگم بگویم این چیز بدی است، بعد انتظار داری با آن عکس یادگاری بگیرم. به نظرم در بین عکاسان ایرانی دنیادیده تنها آدم تاثیرگذار روی من آلفرد یعقوب زاده است.

 در بین همه رخدادهایی که دنبال کرده اید، آسیب دیدن چه کسانی در طول تاریخ خبرنگاری و عکاسی بیشتر از هر چیزی برای شما تکان دهنده بوده است؟

حادثه سقوط هواپیمای سی ۱۳۰ خیلی رویم تاثیر گذاشت، چون ساعت ۱۲ شب جایم با یکی از همکارانم عوض شد و پس از سقوط، آن اتفاق برایم خیلی تکان دهنده بود، چون من به راحتی می توانستم جزو آن کشته شده ها باشم.

 ساختار مستند شما حرکت از سمت آدم های معمولی اجتماع، از عماد، زهرا، محمدحسین، به آدم های سرشناس، از وزیر و وکیل گرفته تا معاون و مسئول است. این رویکرد بنا بود ساختار محتوایی مستند شما را شکل دهد. این اتفاقات روی میز تدوین افتاد؟

به نظرم همان روایت می طلبید و روی میز تدوین این تصمیم گرفته نشد. ماجرا این بود که ما ۴۵ دقیقه تدوین کردیم، بدون سکانس های دیدار در مجلس، بدون خانم نسرین نوری خبرنگاری که در پلان ما دارد توضیح می دهد، چون مجوز نداشتیم. من فیلم را بردم گفتم حالا فیلم مرا ببینید، تمام شد و من حرفم را زدم و این فیلم یک بیانیه برای عکاسان است. فردا از من گله نکنید که چرا کارمند ما که بچه را نجات داده، در فیلم نبوده است، چون برای من مهم بود و از روز اول هم گفتم که باید با آقای بهرامی گفت و گو کنم. چون او آن لحظه می توانست فرار کند و به بچه کمک نکند. به هرحال بعد از دیدن ۴۵ دقیقه خیلی راه و میدان ندادند. شاید یک دلیلش به خاطر حواشی ای که پیرامون اسم من وجود دارد، بوده باشد. گفتند اصلا ما تعجب کردیم که تو در رابطه با یک عکس چه می خواهی بگویی. بعد که تصاویر را دیدند، گفتند پس فردا به مجلس بیا. من هم رفتم و تصاویری که دیدید، به فیلم اضافه شد.

 با توجه به وجود دو خط موازی در این مستند، برای پایان بندی چه کردید؟

من به دنبال یک پایان بودم و البته هیچ وقت به فکر اتفاقی مثل جایزه گرفتن امید وهاب زاده نبودم. به هرحال او کاری کرده بود که دیگران نکرده بودند. در فیلم هم ما جوری عنوان کرده ایم که عکاسان همه جا حواسشان به همه چیز باید باشد.

 که بُعد آموزشی هم دارد؟

نکته همین بود، یعنی از همه زوایا جمله مرا کامل کردند. نردبام بردن را همه دیدند، واکنش نشان دادند، اما آن لحظه دو قدم جلوتر امید بود و آن عکس آخرین عکس او بود. حالا فکر کن این عکس محکم و تاثیرگذار را امید نمی گرفت. او گرفت و در شرایط سخت این اتفاق افتاد. حالا در روایت من اینها در آخر آمدند، حتی تردید داشتم از سکانس جایزه گرفتن امید استفاده کنم یا نه. چون خودم هم در فیلم هستم و دارم بیانیه را می خوانم. آن روز در مراسم، من رئیس بخش خبری جشن بودم و به تدوینگرم گفتم ما در مراسمی بودیم که در آن امید دارد جایزه می گیرد و من شک دارم چطور بشود. به نظرم بنشینیم سر تدوین ببینیم چه اتفاقی می افتد. او استقبال کرد و نظرش این بود که دو تا پایان داریم؛ یک پایان برای این عکاس که سمبلی می تواند باشد و پایانی برای آن خانواده که با تمام گرفتاری ها حالا باید در انتظار معجزه دیگری باشند که در قطار تمام می شود. در این نسخه ای که در موزه سینما پخش شد، سکانس خیریه را نداریم. من پلانی گرفته بودم که یک خیریه ای در تهران به آن ها خانه می دهد که خانواده اسماعیل نژاد در مدت طول درمان در تهران یک محل اقامت داشته باشند. روایت من از لوکیشن گرگان شروع و در لوکیشن تهران تمام می شد. اما آن سکانس را درآوردیم و ماجرا در قطار و با خواب بچه تمام می شود.

 چقدر هم خوب تمام می شود، با یک آرامشی پایان می یابد. چطور این ایده به ذهنتان رسید؟

من به اتفاق امید وهاب زاده به گرگان رفتیم. امید برای پروژه عکاسی خودش به گرگان آمد. امید روز سوم با من به تهران برنگشت. او با خانواده عماد به تهران بازگشت و من فقط به امید گفتم من از داخل قطار پلان می خواهم؛ از خانواده، کوپه، بی حوصلگی ها، از خواب بچه و از این جور چیزها، که خوشبختانه امید با پلان هایش خیلی به فیلم کمک کرده است. ما حتی پلان هایی از مشهد رفتن این خانواده داشتیم، از دخیل بستن مادر به ضریح امام رضا(ع)، اما استفاده نکردیم، چون همین الان هم مستندمان متهم به سفارشی بودن است. من گفتم اگر این پلان را بگذاریم، احساس می شود از آستان قدس هم یک پولی گرفته ایم.

 خیلی ها کنجکاوند در مورد مستند جدید شما خبری بشنوند، از کار جدیدتان بگویید.

تولید کار بعدی ام قبل از این مستند شروع شد که سه سال پیش کلید زدیم و هنوز هم تمام نشده. قصه مردمی که از جزیره ای رانده شده اند، اما هر سال به مدد عاشورا علم خود را به آنجا می برند و میخشان را می کوبند و برمی گردند تا به دولت بگویند اینجا مال ماست. این اتفاق در بندر ترکمن می افتد. بخشی از تصاویر آن را محرم امسال باید برویم و تصویربرداری کنیم، که امیدوارم موفقیت آمیز باشد و درنهایت اثر خودش را بگذارد.

منبع: ماهنامه هنروتجربه