پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

داستان پابه پای تاریخ آمده است و تاریخ به واسطه روایت داستانی ست واقعی. چه بسیار راویان تاریخ که با نگارش حقایق و وقایع زمانه خود به خلق داستان هایی جاودان پرداخته اند، روایت هایی شنیدنی که کارشان ثبت حقیقت و ضبط واقعیت بوده؛ خواجه ابوالفضل بیهقی راوی قصه بر دار کردن حسنک وزیر «فصلی نبشت در ابتدای این حال بر دار کردن این مرد» و میرزا جعفرخان حقایق نگار خورموجی در حقایق الاخبار نوشت از حقیقت خبری که کسی نمی نوشت، داستانی در حق امیرکبیر وزیر.

«حقیقت مانندی» و «روایت مندی» تاریخ نیز همواره سبب داستان پردازی نویسندگان بوده تا شخصیت ها، حادثه ها، کشمکش ها و گفته های تاریخی زمینه آفرینش داستان هایی باشند. یکی از آنها ماجرای شیرمحمد «تنگسیر». صادق چوبک قصه ای واقعی که رسول پرویزی آن را در «شلوارهای وصله دار» نوشته بود برای ابراهیم گلستان تعریف می کند -قضیه ای که خودش به چشم دیده- و گلستان از او می خواهد بنویسد تا فیلمش کند؛ فیلمی از یک درام تاریخی. با شناختی که از گلستان داریم می دانیم وی به دنبال بازآفرینی نام هایی در تاریخ و یا بازخوانی رخدادهایی تاریخی نبوده، برای نمونه می اندیشد تا فیلم با این صحنه آغاز شود: «بیرون آمدن نیروی زمینی یک آدم توی این دنیا… توی یک قبرستون و آدمی که چاه کن هست از توی چاه، از دل زمین میاد بیرون». این واقعه در سال شمار تاریخ بوشهر در سال ۱۳۰۲ خورشیدی – دو سال مانده به پایان قاجاریان- روی می دهد، و از آن رویداد نقل ها دهان به دهان گشته و خبرها نوشته و داستان ها پرداخته و فیلمی ساخته می شود؛ اما حلقه واسط تاریخ، ادبیات و سینما در این ماجرا داستان است. نخست روایت شایع و شفاهی قصه در میان بوشهری ها سینه به سینه می گردد و در زمان کوتاهی گزارش آن در نشریه ای مکتوب می شود، رسول پرویزی سال ها بعد داستان کوتاهی با همین مضمون می نویسد و چندی پس از آن صادق چوبک رمان «تنگسیر» را می آفریند، آفریده ای که الهام بخش فیلمی اقتباسی از امیر نادری می شود.

در باب روایات شفاهی همین بس که ایرج صغیری می گوید اهالی بوشهر به زبان شیرمحمد روایت را نظمی داده و شعری سروده بودند که بچه های بوشهر تا همین اواخر می خواندند. هفته نامه استخر فارس که در شیراز منتشر می شده در شماره ۱۱، پنجشنبه ۱۶ جوزا ۱۳۰۲ و در ستونی با تیتر «اتفاق عجیب» به شرح واقعه می پردازد و برای تعجب بیشتر خوانندگان خود می افزاید: «مردم بوشهر هیچ وقت این گونه اتفاقات را به خاطر ندارند!». نام داستانواره پرویزی «شیرمحمد» است و سال ۱۳۳۶ در کتاب «شلوارهای وصله دار» چاپ می شود و نویسنده آن چه را که شنیده، قانعانه بازگفته است. چوبک ولی قانع به شرح واقعیت های تاریخی ماجرای شیرمحمد نبوده و در رمان خود «تاریخ سازی» می کند.

در نظرگاه تاریخ ماجرای شیرمحمد امر رخ داده شده و پایان پذیرفته است و «در بستر ذهن آحاد جامعه بشری «تمام» شده است» اما پرسش این است: چرا «تنگسیر» لحظه جاری واقعه ای در حافظه تاریخی ماست؟ و با آن که شخصیت های داستانی آن در جغرافیا و دورانی مشخص و در رویدادی معین حضور داشته اند، گزارش کنش های شان «از نظر زمانی، بر خود واقعه تاریخی و تاریخ سیطره پیدا می کند… [و] تا زمانی که انسان وجود دارد و در زندگی تقابل و تضاد هست تداوم [می یابد؟]» پاسخ را باید در شکل مواجهه نویسنده با امر واقع جست، آن جا که چوبک رمان نویس قرار نیست در جایگاه یک تاریخ نویس تنها به نگارش گذشته ای تاریخی بپردازد، او روایتی نو که زاده تخیل و تامل در ریشه روایت داشته می پردازد.

«تاریخ ادبیات «برخلاف تاریخ صرف» تاریخ وقوع رخدادها نیست بلکه تاریخ ارزش هاست… تاریخ «صرف»، تاریخ بشریت، تاریخ چیزهایی است که اینجا و به نحوی مستقیم در زندگی ما دخیل نیستند، [اما] تاریخ هنر، از آنجایی که تاریخ ارزش هاست، پس تاریخ چیزهایی است که وجودشان برای ما الزامی است و همیشه حضور دارند و میان ما هستند… کار هنر این نیست که مثل آینه ای بزرگ، همه چیز، تمامی وقایع و گوناگونی ها و تکرارهای پایان ناپذیر را ضبط کند. به هنر نباید به دیده خنیاگری نگریست که کوره راه های تاریخ را با تکرار مداوم ترانه هایش در می نوردد. هنر آمده است تا تاریخ خاص خودش را ایجاد کند». تقابل و تفاهم تاریخ و داستان مواجهه ای قدیم است و پیشینه برای این نوشتار بسیار؛ و بسیاری بر آن نوشته اند. دو از آن بسیار: حسین پاینده در مقاله «داستان به منزله تاریخ» و فتح الله بی نیاز در جستاری با عنوان «تاریخ به مثابه داستان» هر کدام از چشم اندازی در این مقوله پژوهشگرانه مباحثی را طرح نموده اند. پاینده رویکرد پسامدرنیستی به تاریخ در داستان «میزگرد» نوشته سیمین دانشور را با بهره گیری از دیدگاه های هیدن وایت، بررسی و به صورت کاربردی تحلیل می کند؛ «مسائلی از قبیل این که چه رابطه ای بین ذهنیت فردی و تاریخ وجود دارد؛ تفسیر ما از رویدادهای تاریخی بر کدام پایه های معرفتی استوار است؛ این پایه ها تا چه حد جهان شمول و برای همه اذهان مدرک یکسان اند». وی واژگونی تصورات ما درباره شخصیت های تاریخی و رویدادهای گذشته را با ازمیان برداشتن مرز بین واقعیت و تخیل و نقض تمایز تاریخ و داستان در تعریف ارسطو با تعبیر پسامدرنیسم، به معناسازی تاریخ و داستان در شکل های متشابهی از دلالت گری روایی رهنمون می شود، تا نتیجه بگیریم: «آنچه از یک منظر (در یک روایت) حقیقت مسلم تاریخی شمرده می شود از منظری دیگر (در روایتی متفاوت) می تواند کذب محض باشد». فتح الله بی نیاز این وجه روایت را در مقاله «ادبیات به مثابه تاریخ» چنین تعبیر می کند: «روایتی که زبان و تخیل نویسنده بر واقعیت پیشی بگیرد و نادیده ها و ناشنیده های [احتمالی و چه بسا غیرمحتمل و استعاری] را بر واقعیت احاطه کند». ایشان با اشاره به آرای هیدن وایت، لیندا هاچن، باربارا فولی و دومینک لاکاپرا تاریخ را از نگاه ادبیات مدرن شرح داده، و نظر به آرای هگل، لویی مونترو، وسلی موریس، گرین پلات، میشل فوکو و دیگران ادبیات را از دیدگاه تاریخ گرایی مدرن می شناساند؛ باوری که معتقد است «تاریخ را باید به شیوه تازه ای نگریست؛ به گونه ای که گویی یک متن است و مشاهده گر در حال گفتمان با تاریخ است و خود دارد یک متن (تاریخ) می نگارد». و نتیجه می گیرد: «خواننده امروز که اطلاعاتش از چندصد نویسنده قرن نوزدهم بیشتر است، می خواهد با خواندن و سهیم شدن در متنی موجز به بیشترین عناصر تاریخی و در عین حال نگاه های تازه به تاریخ پی ببرد».

پس شناخت ما به واسطه شواهد تاریخی تنگسیر، «بر روایت هایی استوار گردیده است که نه حقایق مسلم و مناقشه ناپذیر بلکه تفسیرهایی راجع به شخصیت ها و رویدادهای گذشته را در اختیار ما می گذارند». هم رسول پرویزی در داستان «شیرمحمد» و هم صادق چوبک در رمان «تنگسیر» به شواهد تاریخی استناد می کنند، ولی بازهم در بازگفتن داستان اختلاف هایی مشروح، مشهود است. چوبک روایتی دارد، پرویزی نقلی، هفته نامه استخر خبری و نادری فیلمی که برخی در وادی هنر و بعضی نیز در بیان تاریخ متعلق به علم هستند، اما روی یک زیربنای واحد بنا شده اند و آن «روایت» است. البته روایت این قتل ها در نظر یک روزنامه نگار، عالمی روحانی، مال باخته ای مظلوم، مامور نظمیه، قاضی عدلیه، خویش قاتل، قوم مقتول ووو تفاوت دارد و هر که با علاقه یا مداقه یا سلیقه خود دست به روایتی تاریخی می زند؛ حال در بیان تاریخ کدام یک از این روایت ها «واقعیت» رویداد رخ داده است؟

خبر آمده در هفته نامه استخر از نوع تاریخ روایی است، که ماجرا را سلسله وار روایت کرده، متن روانی که جاذبه داستانی اش خواننده را به خود می کشاند تا پیام خبرش را مخابره کند؛ اما به هرحال یک رویدادنامه است و روایتش بر مبنای «این و سپس آن سامان یافته». در این گزارش تاریخی پنج شوال ۱۳۴۱ هجری قمری همان روزی ست که زائرمحمد ریشهری خانه ای از میرزاعبدالکریم بزاز به چهارصد تومان رهن کرده، بزاز پولش را خورده (یا ورشکست کرده) و محمد به عدلیه متظلم و به محضر آقاشیخ ابوتراب رجوع می کند و ایشان به همراه دو نفر وکیل در مرافعه طرفین، محمد را از حق خود محروم و خسارتی به وی متحمل می شوند، تا این شخص مثل یک دیوانه (یا ازجان گذشته) مصمم به قتل بدهکار و قاضی و دو وکیل شود؛ در همان روز مزبور با تفنگ ده تیر و تبرزین. و در ادامه می خوانیم: «در دکان نان و مسقطی می گیرد و می خورد و قدری هم همراه برمی دارد و می آید در دکان بدهکار پس از اتمام حجت او را می کشد؛ از آنجا می آید در خانه شیخ بیچاره او را هم پس از قدری عتاب و خطاب مقتول می کند، مادر و دختر شیخ می خواهند او را بگیرند دختر را با تیر و مادر را با تبرزین مقتول و مجروح می نماید. از آنجا مثل قابض الارواح، رو به خانه دو نفر وکیل روانه می شود. اول کربلایی محمد معروف به گند رجب، دویم آقاعلی عبدالنبی که در بستر ناخوشی بوده هر دو را پس از شمردن تقصیر آنها مقتول می سازد». شعری که بوشهری ها درنگه می کردند چنین بود: «تفنگی داشتم یه بغل/ اول زدم شیخالی کچل/ دوم زدم گند رجب/ سوم زدم شیخ ابوتراب/ شیخ ابوتراب تو کله بی/ دسش تو او هندونه بی…».

در نقلی که رسول پرویزی آورده، زارمحمد دهم ماه رمضان زنش زیره را طلاق داده و می رود تا ده روز پس از رفتنش ما از زبان وکیل باشی امنیه که در پی اش آمده بشنویم زارمحمد «پریروز در بندر پنج نفر را کشته و در رفته» زارمحمدی که «کوتاه خانه و چهارشانه بود. بدن سفت و سختی داشت… مثل بز کوهی فرز و چابک بود. شوخ و چکه و متلک گو بود… سی وپنج ساله» و می خواسته به همراه زن و فرزندش به بندر برود، که عیاران بندری او را فریفته و «این روستایی رند با همه رندی فریب خورد [و] طمع بقالبش کردند». او شش کیسه صدتومانی همه از پنج قرانی های صاحبقرانی در سرطاس و ظرف پول حاج اسماعیل صراف سرازیر کرد، «حاجی هم صد قسم [می] خورد که خداوکیل با پول زارمحمد معامله کند و هر چه صرف کرد باز خداوکیل باو بدهد». که نمی دهد و چون «آن روزها هنوز عدلیه مبارک باز نشده بود. هر کس دیگری عارض می شد بحاکم شرع می رفت». غافل از آن که کاسب و حاکم با دو نفر وکیل عادل دست شان در دست هم بوده، و محمد که دید در شهر فریادرسی نیست می گوید: «خوب حالا که زوره یاحسین!» و با تفنگ ده تیرش گلوله ای در پیشانی حاجی زده و دور قهوه خانه «کاکی» ابول گند رجب را می کشد، و آقا را جابه جا روی تشکچه در خون می غلتاند و خواهر و زنش را که به او حمله ور می شوند «با ته تفنگ به سینه یکی از آن دو زد و دیگری را انداخت روی او» و کارش را با کشتن یکی از وکیل ها در کوچه ای و پناه بردن به خانه تیکران ارمنی تمام می کند و شب «از جان پناه ساحل به دریا پرید و در میان تاریکی و موج ناپدید گشت».

«تنگسیر» چوبک «حالا دیگه باید نزدیک چهل سال داشته [باشد]» دکان جوفروشی دارد و با دهان روزه در روزی از روزهای رمضان و پس از کشاکش با ورزای یاغی سکینه و مهار آن، قصه طغیانش را چنین با ورزا در میان می گذارد: «نمی خوام تو پیش خودت خیال کنی که محمد آدم ظالمیه من از ظلم بدم میاد. تو نمی دونی که این بندریا چه ظلمی بمن کردن. می خوان هر چی پول با خون جیگر جمع کردم بخورن. حاکم شرع و وکیل و بزاز و دلال، همشون برای خوردن این چند تا قرون دار و ندار من، دس بیکی شدن. اما من نمی خوام به کسی ظلم کنم و نه از کسی ظلم ببینم. اگه نخوان پولم را بدن، از تو بدتر سرشون میارم اگه سرم بره باید حقم بگیرم» «اگه اینکار رو نکنم دیوونه میشم سر میذارم بصحرا. نباید همینجوری ولشون کرد که باز یه بدبخت دیگه را گیر بیارن و به روز سیاه بنشوننش». پس تفنگ مارتینش را برداشت و رفت بازار معین، روبه روی دکان کریم حاج حمزه و «پولش را با گلوله از تو جیگرش بیرون کشید». سپس لوله تفنگ را چسباند گوشت تن شیخ ابوتراب برازجونی که «سرخ و سفید و گرد و گلوله و چاق وچله و براق بود!» و چکاند و خواست برود که دو زن یکی جوان و دیگری پیر گلاویزش شدند، تبری به فرق زن پیر زد و تبری به دست زن جوان. دلال محاضر، محمد گند رجب را که گاگله کنان به پایش افتاده التماس می کرد، امان نداد، و علی آقا کچل را که در بسترش مثنوی می خواند، به مثنوی عمرش پایان داد. حالا در پناه پستوی دکان آساتور ارمنی در انتظار تاریکی شب برای فرار؛ و آمدن شب، همان شبی که شیرمحمد پس از جدال با تفنگچی های حکومتی و افتادن به دریا و درافتادن با بمبک و درگیری با نایب و چند تفنگچی، شهرو و بچه هایش را برداشته و با بلم در میان همهمه «خدانگهدار» از آن صفحه دور می شود.

وقتی کارگردان «تنگسیر» در بلندگوی دستی اش صدا زده باشد: نور (و بشنود: رفت)، صدا (و بشنود: رفت)، دوربین (و بشنود: رفت) تا بگوید: «حرکت»، همین توالی حرکت ها داستانش را بیان می کند، اما با ابزاری متفاوت که می شود روایت فیلم تنگسیر به کارگردانی امیر نادری. البته گلستان و نادری تنها فیلم سازانی نیستند که قصد ساختن «تنگسیر» را داشته اند، مسعود کیمیایی نیز با اداره کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر وقت در خصوص اجرای مراحل ثبت، سانسور و چاپ اول سناریو «شیرمحمد تنگسیر» با اقتباس از داستان «شیرمحمد» رسول پرویزی مکاتبه نمود، که با نظر ممیزان مربوطه به دلیل مسائل انتقام جویی فردی و اوضاع واحوال و مقتضیات زمان تصویب نشد.

این تلقی که راوی تنگسیر روایتی سینمایی عرضه داشته درست است، چرا که شکل روایت با وصف های ماکسی مال خود داستان را احاطه کرده و زبان داستان را گاهی به زبان تاریخ شبیه می کند، زبانی که «همواره توصیفی بوده و نه مبتنی بر استدلال و احتجاج» و به سبب همین شرح صحنه ها و دیالوگ های بسیار وجه روایی داستان سینمایی می شود، و برخی را بر آن داشته تا به جای قلم، دوربینی در دست چوبک ببینند، بااین حال قلم در جای خود است و در دست چوبک و این چشمان ماست که چونان چشمی دوربینی در گردش است برای تماشا. «راوی آن چیزی را که رخ داده است بازگو می کند. اما هر رخداد کوچکی، به مجرد آن که جزئی از گذشته می شود، ویژگی عینی خود را از دست می دهد و به سایه ای مبهم بدل می شود. روایت نوعی خاطره، و بر همین اساس، نوعی خلاصه، اختصار و انتزاع است. چهره حقیقی زندگی، یعنی نثر پیش پاافتاده زندگی، تنها در زمان حال یافت می شود. اما چگونه می توان رخدادهای گذشته را نقل کرد و وجهه زمان حالی را که از دست داده اند به آنها بازگرداند؟ هنر رمان راه حل را یافته است: با نمایش گذشته از طریق «صحنه»ها. صحنه، حتی اگر ازلحاظ دستوری به گذشته نقل شود، از دیدگاه هستی شناختی، به زمان حال تعلق دارد: ما صحنه را می بینیم و می شنویم؛ صحنه در برابر ما، همین جا و در همین لحظه به وقوع می پیوندد». برخی مفاهیم را تنها با واژه و لفظ و لحن می توان به بیان آورد و بعضی معنا در جلوه های شنیداری و دیداری به کمال می رسد؛ بااین حال فیلم تنگسیر در حد بالای خود بازخوانی تصویری رمان تنگسیر است و نه جلوه ای ویژه از هنر سینما، آنچه دیدن می توانست به ارزش های معنوی اثر بیافزاید. باید گفت تنگسیر قبل از آن که روی صفحه های نمایشی به حرکت درآید در چشم های ما به روی صفحه کتاب دیدار می شود. واقع آن است که چون طرح اولیه فیلم «تنگسیر» را صادق چوبک نوشته به جز تفاوت هایی در صورت روایت ها، میان فیلم و رمان در ارائه داستان تفاوتی نیست، اما نادری همان قدر که به واژه ها، لفظ، لحن و دیالوگ های چوبک در رمان وفادار است در آرایش سکانس ها برداشت های آزادی را تجربه می کند؛ بااین حال به اصل قضیه پایبند بوده و تنها تغییراتی جزئی در راستای تبدیل رمان به اثری دراماتیک انجام می دهد، و در تبدیل فرم نوشتاری داستان به فرم دیداری فیلم اسیر تقلید صرف نبوده است، تا اگر در رمان، زارمحمد شبانه به دیدار حاج محمد پدر زنش شهرو و دایی خود رفته در فیلم این صحنه در میان روز به تصویر درآید ووو اما تناقض های تاریخی خود قصه دیگری ست، چراکه هم در نگاه معنایی و نیز اجزای روایی اختلاف هایی وجود دارد.

به زعم لوکاچ «روایت اصیل واقع گرا شکلش را از سنت ادبی به عاریه نمی گیرد بلکه آن را از روند دگرگونی تاریخی بازمی ستاند». این اختلاف ها که همان «یک کلاغ چل کلاغ» کنایی ست در فصل هشتم رمان و آنجا که شیرمحمد در پستوی دکان آساتور نشسته، در دهان مشتری های دکان که می آیند و می روند – و نه آدم های واقعی که شخصیت های داستانی هستند- نیز پیداست؛ میرزا می آید و می گوید پنج نفر را کشته، پسرکی می گوید شش نفر را زده و اسمعیل نوکر آساتور آن را به ده نفر می رساند و ما هنوز در میانه رمان (ماجرا) هستیم و تحریف داستان (تاریخ) آغاز شده است، حالا سال هایی را بر آن بگذران در میان آدمیان واقعی و ببین چه ها که نمی شنوی: هفته نامه استخر می گوید در ماه شوال و زائر محمد ریشهری، پرویزی نقل می کند در ماه رمضان و زارمحمد اهل دواس، فیلم نادری همین زارمحمد روزه دار را در روزی که برای انتقام گیری به بندر رفته در حال خوردن نان و مسقطی به تصویر می کشد، یک جا می شنوی محمد به عدلیه متظلم شده، جای دیگری می خوانی «آن روزها هنوز عدلیه مبارک باز نشده بود»، در حکایتی زارمحمد زنی دارد به نام «زیره» و پسری به نام «خدر»، در روایتی دیگر زن «شهرو» و دو فرزندش «سهراب و منیژه» هستند، یک جا حاج اسمعیل صراف پول او را خورده، جایی عبدالکریم بزاز یا کریم حاج حمزه، به گفته ای مادر و دختر شیخ گلاویز زارمحمد می شوند و دختر با تیر و مادر با تبرزین مقتول و مجروح، به دیگر گفته ای خواهر و زن شیخ هستند که به او حمله ور شده اند که یکی را با ته تفنگ به سینه اش زده و دیگری را انداخته روی او، و در جایی دیگر زنی جوان و زنی پیر؛ در روایتی پنج نفر کشته شده اند، به روایتی چهار نفر و در خبری قرار بوده بیشتر از این هم شود. یک جا زارمحمد به خانه «تیکران» ارمنی گریخته، جایی به دکان «آساتور» ارمنی و هنوز اگر بگردی بس تفاوت ها که ببینی، با همه این احوال متن ها فاصله میان داستان و تاریخ را منکر نمی شوند.

این که میان روایت تنگسیر و اخبار و حکایات تاریخی چه شفاهی و کتبی مانده از این ماجرا اختلافات روایی گاه فاحشی وجود دارد، به این خاطر است که چوبک نخواسته بنده قطعیت تاریخ و یا تاریخ نگاری سنتی باشد، او می خواهد با شکستن ساختارها، تاریخ را نه رونویسی که تاریخ سازی کند؛ وگرنه نذر شمع برای «ازمابهتران» کنار مهنا، مهار گاو یاغی، کارگری آهنگری و تراشکاری، کشتن پانزده نفر از انگلیسی ها در جنگ «تنگک»، سکان بانی جهاز پرسپولیس، رویارویی با بمبک و یا از آن شاخ دارتر جان دادن سردار تنگسیری ها «رئیس علی دلواری» روی زانوهای وی و وصیت هایی که به او گفت و هیچ که نشنفت! همه و همه تاریخی ست که چوبک می سازد و نه مورخان؛ همان نادیده ها و ناشنیده هایی که حتی اگر واقعیت نداشته اند هم حقیقت دارند، حقیقتی که در داستان «دروغ ادبی یا جعل مطلق [تخیل] می گویند» وجهی که قاعده بنیادی روایت واقعگراست.

«در این جا تاریخ نقش پس زمینه را در ادبیات به عهده دارد و در دو جهت به کار می رود. اول این که ماده اولیه متن را تشکیل می دهد، دوم این که به وجوه ظاهرا واقعی تر و حقیقی تر تاریخ عنصری هم از تخیل می افزاید و شماری از پدیده ها ساخته ذهن نویسنده اند» درست است که شما موقعیت تاریخی بوشهر آن سال ها را که بخشی از تاریخ ایران و جهان است به لحاظ اقتصادی، اجتماعی و سیاسی در خلال روایت ها می بینید و آن را مطالعه می کنید و در آن می اندیشید اما به اعتبار سخن وایت «تفکر تاریخی فقط در چارچوب صنایع لفظی امکان پذیر است نه خارج از آن» و «اگر نویسنده پس زمینه تاریخی را به حالت نوعی متن تبدیل کند و به آن خصوصیت کیفی و نوشتاری ببخشد، و معنای تازه ای از تاریخ ارائه دهد و به زبان نقش درخوری بدهد، در آن صورت ادبیات به صورت گفتمانی تاریخی درمی آید و ما ادبیات را به مثابه تاریخ ارائه داده ایم نه بخشی از تاریخ یا به عنوان ابزاری در خدمت تاریخ. البته چنین رویکردی به معنای نفی تاریخ، از میان برداشتن آن یا حتی تضعیف آن نیست، بلکه شیوه نوینی است برای بازنمایی آنچه روزگاری در تاریخ اتفاق افتاده است».

پس همخوانی تاریخ، ادبیات و سینما در ماجرای شیرمحمد تنگسیر، گفتمانی فرهنگی است که در آن واقعه ای تاریخی، اثری ادبی و نمایشی هنری به موازات هم و در تعامل با جامعه پیش می روند و معناسازی می کنند، تا به آفرینش معنایی واحد برسند، معنایی که نمود آن در خوانش ما بازنویسی تاریخ با بازخوانی ادبیات است. به سخن دیگر، در بیان تاریخ محمد یک بار آن هم شوال ۱۳۴۱ هجری قمری پنج نفر را کشته، اما بازخوانی ادبیات به ما می فهماند که اینان در همان جهانی که در آن زاده شده اند نمی میرند بل، بارها و مدام و مداوم در حال زنده شدن و مردن اند.

در طول تاریخ معنای یکسانی از این خوانش برداشت نشده، چه بسا در دوره ای خلاف آن معرفت یافته باشد. برای نمونه، گزارشگر استخر در تعابیری که معرف کشنده و کشته گان است؛ بزاز را بدهکار و حاکم را شیخ بیچاره و دو نفر وکیل را با عزت و جاه و جلال، کربلایی محمد معروف به گندرجب و آقاعلی عبدالنبی می خواند و زارمحمد را یک آدم دیوانه ازجان گذشته که مثل قابض الارواح به قتل پرداخته. پرویزی و چوبک اما با توصیف هایی همان ها را خوار جلوه داده و زشت می کنند و در مقابل زارمحمد را شیرمحمد می نامند. بی شک شیرمحمد را هم اینان لقب داده در دهان ها نهادند وگرنه استخر گزارش می کند: «پس از این واقعه مردم بوشهر که هیچ وقت این گونه اتفاقات را به خاطر ندارند به هیجان آمدند و در امیریه اجماع کردند. در واقعه مدتی قبل که حبیب و منصور نامی، مشهدی عبدالنبی خرازی فروش را به قتل رسانیدند و مجازات نشدند ایراد کردند که اگر آن دو نفر معدوم شده بودند امروز این اتفاق نمی افتاد و یمین الممالک حکمران برای اسکات مردم فوری حبیب و منصور را از محبس به اداره قشونی فرستاد که مجازات شوند. ولی پس از مشاوره گویا صلاح را در تعویق می بیند. این مسامحه به شدت هیجان مردم افزوده شد. ریختند به تلگراف خانه متحصن شدند. مراتب را به طهران مخابره کردند و از یمین الممالک و اوضاع عدلیه شکایت نمودند». حتی برخی علما در محکومیت عمل زارمحمد بیانیه ها صادر نمودند و ایرج افشار در «نگاهی به بوشهر» ابیاتی از عالم کامل دشتی آقاسیدعلینقی حسینی دشتی میان خره ای «در مرثیه شیخ ابوتراب بوشهری که به دست بشیرمحمد نامی به قتل رسیده» می آورد: «یا دهر جدد حزنک الایام/ و تضاعفت شجوایک و لالام…» و قاضی عدلیه و مامور نظمیه قاجار در بوشهر آن روز در پی بزرگداشت نام زارمحمد و تجلیل مقام او نبوده اند، بلکه محاکمه قصد آنها و خواسته مردم به هیجان آمده بود. واقع آن است که اگر قرار بود واقعه شیرمحمد تنها در نوشته های تاریخی بماند بی شک به نفع کسانی ثبت و بازسازی می شد که قدرت سیاسی و اجتماعی را در دست داشتند، و تاریخ روایت احقاق حق زارمحمد را طغیان علیه ظلمی روا شده ضبط می کرد و چهره ای که در آخر و تا آخرت از وی می مانست نه شیری سلحشور که گردنکشی یاغی در برابر بیداد زمانه بود، یا در بهترین شکلش مظلومی طاغی. عرف تاریخ همین است و نه چیزی بیشتر.

اما امروزه در «فرهنگ نامه بوشهر» مدخلی به نام «شیرمحمد» وجود دارد که ذیل آن آمده: «مردی تنگسیر، شجاع و بی باک به نام زایرمحمد که بعدا به شیرمحمد شهرت یافت و تا امروز نیز ورد زبان مردم بوشهر است». این پیوند پیچیده گفتمانی «تحت کنترل الگوی وحدت بخشی است که الگوی معرفتی خوانده می شود» و میشل فوکو مطرح کننده آن معتقد است «در هر دوره الگوی معرفتی معینی وجود دارد، چون برحسب آنچه که از واقعیت دریافت می کند، اصول اخلاقی و رفتاری خاص خود را پدید می آورد». پس در این جا گزارشگر هفته نامه استخر صرفا می خواهد یک حادثه تاریخی را گزارش کند، با آن که چوبک درصدد خلق یک اثر ادبی است و با نقبی به آرای هگل، تاریخ گرایی متافیزیکی معتقد است «اثر ادبی بیان شاعرانه یک لحظه در روایت تاریخ است… بازتاب و بیان فرهنگ نیست، بلکه روشی است برای خلق ارزش ها و معانی فرهنگی». به تعبیر دیگر، تنگسیر نه روایت یک سرانجام بلکه داستان یک سرآغاز است؛ بازگشتی به تاریخ، آن جا که محمد در مقابل تجاوز و غارتگری ایستاده و می خواهد به جای خوار و کوری ناشی از تجاوز به حق خود، خاری باشد در چشم متجاوزان به حقش. قصه پر بسامد تعدی و تمرد.

«در تعریف حقیقت مانندی گفته اند: کیفیتی است که در شخصیت ها (نگاه شخصیت ها) و اعمال داستان وجود دارد و باعث واقعی جلوه کردن آن نزد خواننده می شود… بنابراین می توان گفت حقیقت مانندی در تاریخ یک اصل استوار و پایدار است در حالی که در داستان (واقع گرا) حوادثی شبیه به حوادث زندگی عادی بیان می گردد که عقل آن را می پذیرد و نویسنده با اندکی تخیل آن را در حد حوادث واقعی نشان می دهد… در حقیقت در بخش هایی از تاریخ تنها راه ارتباط با گذشته، تخیل است». در داستان و با عنصر شخصیت پردازی نویسنده می تواند به درون شخصیت ها راه یافته، اما مورخ همواره ناظری بیرونی است. و این جاست که پرداخت حماسی-اسطوره ای شخصیت شیرمحمد به تاریخ تحمیل می شود تا ماجرا از گذشته ای واقعی به مفهومی ذهنی تاویل یابد. تفسیر اسطوره ای شخصیت شیرمحمد به این خاطر است که «برخلاف تصور معمول ما، اسطوره منبع موثق تری برای فهم حقیقت است تا تاریخ». چوبک نام داستانش را به قهرمانش اختصاص نمی دهد -کاری که پرویزی در «شیرمحمد» انجام داده، یا خبرنگار هفته نامه استخر که نام زایرمحمد آغازگر خبرش می شود- چوبک هویت محمد را که ریشه در زادگاه و قومیتش دارد برگزیده، تا باور کنیم همان گونه که قومی حیات اجتماعی اش را در دوران ها گذرانده سرشار و سراسر قهرمانی، قهرمانی اش می تواند جاری باشد و از انسانی به انسان دیگر تعمیم یافته، پیوند خورده، قهرمانی دیگر ظهور کند؛ مردی که تبلور آرمان قوم تنگسیر باشد، سبب سربلندی و سرافرازی شان. و زارمحمد تنگسیر است، حال چه در معنی عام خود اهالی منطقه تنگستان و چه به تعبیر خاصی که در آن «هر تنگسیر تنگستانی هست ولی همه تنگستانی ها تنگسیر نیستند». آنها شهره اند به غیرت و شرف، دلاوری و دلیری و نه ترسی، مردان پهلوان شان شیرمرد و زنان جگردارشان شیرزن.

در هفته نامه استخر (در بیان تاریخ) نامی از این هویت نیست اما در تمامی روایت های داستانی، زارمحمد همواره خود را به هویتش پیوند می زند: «حاجی میدانی من تنگسیرم و زور نمی شنوم. وقتی پای زور بمیان آمد برای یکشاهی هم که شده زیر بار نمی روم ولو گردنم را اره کنند»، «ما تنگسیرا مردم بدبختی هسیم. همش ظلم، همش حرف زور. بالاخره نباید کسی پیدا بشه و ریشه این ظلم را بکنه؟… [و] آنها را از زلفان بلند و اندام یغور و سرووضعشان [می شناسند] و به آنها «صحرایی» [می گفتند]». برای آنها «تو زندگی هیچ چیز نیس که بقد شرف و حیثیت آدم برابر باشه؛ حتی جون آدم. حتی زن و بچه آدم… همین چل، چل و پنجسال زندگی آبرومند بهتر از صد سال زندگی با ننگ و سر به زیریه». چوبک محمد را یک نام نه، یک هویت می پندارد. هویتی به وزن یک قوم! کاری که براهنی نمی کند و در «تطهیر تنگسیر» هزار تومان محمد را در یک کفه ترازو نهاده و قتل پنج نفر را در کفه دیگر، تا به این نتیجه برسد که «محمد قابل تبرئه نیست، نه فقط در برابر عدالت اجتماعی، بلکه حتی در برابر دید عادل خواننده یا منتقد». بااین حال بهتر آن بود که به جای هزار تومان محمد آن کفه ترازو را از آدم های له شده و زیر بار زور و جور می انباشت تا به نفع شیرمحمد سنگینی کند.

البته «ورای هر تعریفی از واقع گرایی، منازعه فلسفی کهنه ای نهفته است و بین پیروان جزءگرایی و طرفداران کل گرایی کشاکش های انتقادی در گرفته است. گئورگ لوکاچ ازجمله مهم ترین منتقدانی است که باور دارند این دو مفهوم [جزءگرایی و کل گرایی] در «تیپ» در هم می آمیزد، زیرا «تیپ» شخصیتی است که «وحدت جدایی ناپذیر جزء و کل» را تجسم می بخشد». شیرمحمد در داستان پرویزی با گفتن این جمله که: «این چه شهریست کاسبش دزد…، وکیلش دزد!» می خواهد تو بدانی و بشنوی و بیندیشی و سپس قضاوت کنی: در شهری (تو بگو نظام قاجاری) که کاسبش (نظام اقتصادی اش) دزد است… وکیلش (نظام قانون گذاری اش) دزد است، نظمی وجود ندارد و جامعه بی نظم، جامعه ای عاری از حقیقت است، عاری از عدالت، و به قول کامو در مقابل نظمی متعالی که نامش عشق است، [همواره] نظمی خونین نیز وجود دارد که «در آن بشر به انکار خود برمی خیزد و قدرتش در نفرت و کینه است». در جامعه ای که عدالت بمیرد، آزادی مرده است، مردم برده اند، و شیرمحمد نمی خواهد برده باشد، ذلت نپذیرفته و شعارش را به شعور مذهبی اش گره زده می گوید: «من مثه حسین بن علی [ع] برای گرفتن حقم میرم. خونم که از خون او رنگین تر نیس». مقاومتی که در این معادله عادلانه به نظر نمی رسد، او باید به تنهایی در برابر نه چهار نفر -که چهار معنی- که پنجه در پنجه نظام حاکمه انداخته و بتواند بایستد، ایستادنی سربلند و سرافرازانه. پس راهی نیست جز سرکشی و طغیان و تمرد، و «هر متمردی که در برابر ستم بایستد، با این کار همبستگی همه مردم را تایید می کند». همان رازی که موجب شد «دیگر به او نگفتند زارمحمد، همه گفتند: شیرمحمد، شیرمحمد». نامی که هنوز در صفحات آن دیار طنین انداز است. تا به قول لوکاچ «تاریخ گذشته را همچون پیش تاریخ زمان حال» ببینیم.

محمد اگر با وجدانی آسوده، در جامعه ای از ظلم در رنج و زمانه ای اسیر فقر و ستم، به کشتن ستمکاران رفته، نه به خاطر نتیجه ای است که براهنی گرفته و می گوید: «محمد، تا حدی غولی است که دست به اعمال رئالیستی می زند؛ به دلیل اینکه آدم کشی برایش زشتی خود را از دست داده است». نه، رفتن به ویرانی کاخ ستم نشانه معنا یافتگی مرگ در ضمیر شیرمحمد است. او می داند که پس از این رفتن دیگر نمی ماند؛ حال این نماندن چه با مردن حاصل آید چه با گریختن، رفتنی که مرگ حضور او در دنیای واقعی و سفر به جهان افسانه هاست. رفتنی که براهنی منتقد نمی پذیرد و آرزومندانه حسرت می خورد: «ای کاش محمد می مرد». اما محمد نمرد و با حضور جاری اش پیوسته در ذهن تاریخی مردم ظهور کرد. آنچه پیداست همه این روایت ها چه در ادبیات چه در تاریخ، تا لحظه فرار شیرمحمد آمده اند و پس از آن پیش تر نرفته اند تا پشت سرش قصه ها بپردازند. یکی گفت با بلم (قایق) رفت عرب نشین ها! دیگری گفت جلوی دروازه بوشهر سیاهی را که اسبی برای اربابش می برد از اسب پیاده کرد و رفت و ندیدار شد و تنها غبار اسب و سوار بر جاده ماند، کسی می گفت رفت سوی خوزستان و در بازار امیدیه مدتی دکاندار بود، دیگری از بحرین برگشته می گفت آن جا دیده اش، و تا آن جا فسانه شد که گفتند در عزیمت رضاشاه به خوزستان نشانه اش را به وی داده اند تا با خود ببردش پایتخت و به نشان والای جلاد دربار نائل آید!

همین جنبه های افسانگی شخصیت شیرمحمد در ذهن تاریخ، چوبک را بر آن داشت تا از او یک جهان پهلوان واقعی بسازد و برای ساخت چنین آدمی به گزافه گویی و مبالغه شخصیتش پرداخته تا فرآورده یک محال باورکردنی شود. و می داند که چنین شخصیت هایی موردعلاقه و پذیرش همگان خواهند بود. شخصیتی که منتقدانی چون خرمی و اسحاقیان را بر آن داشته تا سیمای جهانگیر و اساطیری برای شیرمحمد قائل باشند. محمدمهدی خرمی در مقاله «تنگسیر بازسازی اسطوره گونه داستانی واقعی» می آورد: «در این روایت نشانه های تلاشی -آگاهانه یا ناخودآگاهانه- برای خلق هویتی اسطوره ای برای انسان عادی به چشم می خورد، هویتی که بنا بر ماهیتش از چارچوب تنگ و محدود ایده های سیاسی- اجتماعی مشخص می گذرد». و در ادامه، خواسته مردم برای گرفتن ورزای یاغی سکینه و پذیرش زارمحمد را پیشانی نوشت او برای قهرمان بودن دانسته می افزاید: «قبول او نشانه های سرنوشتی هستند از پیش تضمین شده و گریزناپذیر.» و ادعا می کند: «تنگسیر، به خاطر روایت کردن این پروسه، قابلیت آن را پیدا می کند تا با درگذشتن از مرزهای ملی، در سایر فرهنگ ها و جوامع نیز خوانندگانی برای خود بیابد.» خرمی در ادامه بیگانگی زارمحمد با فاصله گرفتن از دنیای آشنای واقعیات روزمره را «شرط لازم برای گذار از یک موجودیت ساده به یک اسطوره» می داند و معتقد است «درواقع بخشی از این هویت اسطوره ای که نتیجه کنکاش روانی ست به دنبال این فاصله گیری فرد از دنیای بیرون می آید چراکه صرفا در این شرایط است که فرورفتن در دنیای درون امکان پذیر می گردد». اما بیگانه چوبک نه تنها برای گذار به حضوری اسطوره ای از دنیای آشنای واقعیات فاصله می گیرد، که با رفتن به دنیای درون خود خواستار بازگشت به خویشتن خویش است، بازگشت به هویت حقیقی و اصالت قهرمانی اش، ماهیتی که او را به وحدت با روح حماسی قوم خویش فرامی خواند.

پیشوند «شیر» که صفتی برای مردانگی و دلیری و مظهر شجاعت است، اول بار در داستان لقبی در ستایش «رئیس علی دلواری» چهره ای حماسی-ملی در تاریخ ایران، و سردار قهرمان مبارزه با استعمار، آن هم از زبان محمد در بزرگداشت یاد و نام وی جاری می شود: «رئیس علی که شیرمرد بود». و چوبک با پیوند این صفت به نام محمد چهره ای متجلی از قهرمانی ملی-حماسی را بازمی آفریند؛ تا شیرمحمد حضور و ظهور مدام یک قهرمان ملی-حماسی باشد. پس آن جا که خرمی می پندارد: «پروسه تغییر هویت درواقع شامل دو بخش است. بخش اول، که درواقع شرایط لازم برای تحقق بخش دوم است، مرگ هویت پیشین است» نگارنده را وامی دارد به تامل دراین باره که استحاله زارمحمد به شیرمحمد را نه مرگ هویت پیشین که بازگشت به هویت حقیقی بپندارم، هویتی که حقیقت ذهن اجتماعی-تاریخی تنگسیری هاست.

جواد اسحاقیان نیز بر آن است که «چوبک اصلا قصد نوشتن یک رمان «حماسی» نداشته است و آنچه رفتار حماسی و مبارزه ضد طبقاتی و ضد استعماری در این رمان ترسیم و توصیف شده… و آنچه در پیش زمینه آمده است، زمینه اسطوره ای-استعلای روانی اثر است… رمان، به تعبیری داستان تکامل روانی او [شیرمحمد] است و… به یک اعتقاد، حماسه ای معنوی است برای رسیدن به کمال و تمامیت…». وی تکامل شخصیت برای رسیدن به «تمامیت روانی» یعنی رسیدن به هویت بزرگ تر را با خوانشی اسطوره ای تحلیل کرده تا «تشرف» زارمحمد به رمان را نشان دهد، و برای این کار چهار سیمای اسطوره ای «حیله گر»، «خرگوش»، «شاخ قرمز» و «سیمای توامان» را برای محمد ترسیم می کند. ایشان پاپتی بودن محمد در آغاز رمان در کنار برخی وصف های چوبک از هیئت «انسان-غول» شخصیتش را، به اعتبار معرفتی اش گره زده و نتیجه می گیرد: «این رفتار دلالتگر، نشان می دهد که جامعه پذیر نیست و پس افتادگی فرهنگی دارد… [و] محمد باید از حیات حیوانی و نازل خود بگذرد به سوی زندگی انسانی و اجتماعی خود، پیش برود». غافل از آن که همین محمد در روز واقعه نیز با آن که جامه نو بر تن می کند و سیمایش را با رفتن به دلاکی صفا می دهد، هنوزاهنوز پا برهنه است، حتی پابرهنه از مهلکه گریخت و پابرهنه رفت!

«سیمای خرگوش» ناظر به یک موجود اجتماعی است که کشش های غریزی و کودکانه ای را که در دوره «حیله گر» وجود داشت، اصلاح می کند. پس «مشاهده تنازع برای بقا در جنگ مورچگان برای تصاحب سوسک زیر درخت کنار» را برای محمد معنای شعر محمدتقی بهار کرده و می گوید: «زندگی جنگ است جانا بهر جنگ آماده شو» تا «طی طریق او به سوی تمامیت روانی» باشد. در همین جا «گذاشتن لاشه سوسک بی جان در کنار شمع ها [را] رفتاری هیجانی، احساسی و بی وجه» می داند و به دنبال رابطه میان «سوسک» و «اجنه» است و نمی یابد. «ازمابهتران» ماورای طبیعت انسان هستند اما، نذر و توسل زارمحمد به آن ها، صرفا یک توسل عقیدتی است و نه شاید تقاضای نیروی ماورایی.

اسحاقیان در ادامه می آورد: «آنچه او [شیرمحمد] به تازگی دریافته، این واقعیت است که در جامعه عقب افتاده وی، هرگز نمی توان به نهادهای مدنی و حقوقی دل نهاد». پس از آن «سیمای شاخ قرمز» که تبلور فتح و پیروزی در قهرمان است و «ضربه زدن به حیثیت سیاسی قاجار» و اثبات بی کفایتی آن، و «سیمای توامان» که آخرین مرحله «گذار» قهرمان در روند «تشرف» است. ترکیبی از نیروی «اندیشه» و «عمل».

فارغ از مبالغه در نمایش چهره اسطوره ای شیرمحمد، که ذهنش امواج پرتلاطم سیلانی است و سیلابی ویرانگر را به تصویر می کشد؛ نشانه های بسیاری هست که چوبک خواسته از محمد چهره یک پهلوان حماسی خلق کند. از آن جمله اند نامی که نویسنده برای فرزندان محمد برگزیده، «سهراب و منیژه». نام های نادر قرن چهاردهم خورشیدی در خانواده ای صحرایی! چنان که همین فرزند در روایت پرویزی یکی بیشتر نیست و آن هم به نام «خدر»؛ پس در روایت چوبک نام فرزند می شود «سهراب» تا پدرش بازتاب و نمایانگر حضور پهلوانی حماسی به نام «رستم» باشد، و با کارهایی که تنها از او برمی آید محمد را پیکری رستم گونه بدهد. نمونه دیگر آن گاه که برای گرفتن ورزای بحرینی سکینه می رود، در نام «لهراسب» یادآور می شود، تا انگار نویسنده خواننده را خطاب کند: وقتی «لهراسب» -دارنده اسب تیزرو!- کاری ازش برنیاید نوبت به پهلوان پهلوانان محمد می رسد. آمدن قصه مهار ورزای یاغی و جدال با بمبک (کوسه) در دریا نیز ادامه روشی است که نویسنده در شخصیت پردازی خود از سیمای تاریخی زارمحمد پرداخته، تا چهره حماسی-ملی شیرمحمد را نقش بزند.

راوی پرچم شق ورق و افراشته انگلیس و اهتزاز کهنه بیرق ایران روی امیریه را به شرمساری زارمحمد و ذلت جامعه ای پیوند می دهد که فراموش کرده اند انگار «همین چند سال پیش نبود که جهازشون آوردن خونه و زن و بچه هامون به گلوله بستن و اونهمه تنگسیر کشتن؟… هنوز خون جوونای تنگسیر تو نخلسونای «تنگک» خشک نشده…» تا زارمحمد آرزو کند: «حالا دلم می خواد «رئیس علی» سر از گور دربیاره ببینه چه خبره…» و این سر از گور درآوردن همان «بیرون آمدن نیروی زمینی یک آدم توی این دنیا[ست]» که گلستان برای صحنه آغازین فیلم تنگسیر اندیشیده و نادری آن را درآورده است. واقع آن است که چوبک نیز می خواهد یک «رئیس علی دلواری» دیگر ظهور کرده و سر از گور دربیاورد! و شیرمحمد نمود وجودی نجات بخش و احیاکننده روح آرمانی، و تجلی آمال و آرزوی تنگسیر باشد؛ روحی رها و آزاد.

بی شک پذیرش این شخصیت در اخبار نشریه ها و اسناد و استناد گزارش های تاریخی میسر نبود، تا ادبیات آن را تعین بخشیده، ماندگار کند و هنر آفرینش تازه ای از آن دست دهد. ما با خواندن رمان «تنگسیر» و نمایش رئالیستی واقعه، قرار نیست به یاد خاطره تاریخی شیرمحمد افتاده از آن یاد کنیم -چه خوب چه بد، چه با خوشی چه ناخوشی- بلکه گفتمان صدق و کذب چوبک در بازآفرینی این ماجرا با بهره بردن از مولفه های تاریخی، سرانجام بازتاب دیدگاه مسلط و متعهد اجتماعی نویسنده ای است که با ستمگران در جنگ است، همواره چون «تنگسیر».