پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، احمد طالبی نژاد:

آن‌گاه خورشید سرد شد/ و برکت از زمین‌ها رفت/سبزه‌ها به صحرا‌ها خشکیدند/و ماهیان به دریا‌ها خشکیدند/ و خاک مردگانش را زان پس به خود نپذیرفت… دیگر کسی به عشق نیندیشید/ دیگر کسی به فتح نیندیشید/ و هیچ‌کس دیگر به هیچ‌چیز نیندیشید…

این مطلع شعر هولناک آیه‌های زمینی فروغ فرخزاد، می‌تواند مدخلی باشد برای درک بهتر فیلم «هجوم». در ابتدای فیلم نوشته‌ای می‌آید که به گمانم با تاثیر از این شعر نگاشته شده و از حال‌وهوای کافکایی برخوردار است. «سه سال از شروع تاریکی می‌گذرد و خورشید به بخشی از زمین نتابیده. علی به جرم قتل دوستش سامان، در بازداشت به سر می‌برد. او را برای بازسازی صحنه قتل به محل جنایت آورده‌اند. برای جلوگیری از مهاجرت‌های غیرقانونی از تاریکی، همه جا را حصار کشیده‌اند. بیماری‌های زیادی شیوع پیدا کرده، اما یکی از بیماری‌ها برای ماموران اهمیت ویژه‌ای دارد…» این یک اشاره گروتسک درباره جهانی رو به انقراض است. گویی در جهانی به سر می‌بریم که به پایان خود نزدیک می‌شود. همه می‌خواهند از تاریکی مهاجرت کنند، اما دیوار‌ها مانع شده‌اند. این تصویر کم‌وبیش آخرالزمانی به نظر شما هشداردهنده نیست؟ در چنین حال‌وهوایی، یک جوان متهم به قتل به نام علی که دوستش سامان را کشته، برای بازسازی صحنه قتل وارد محل وقوع قتل می‌کنند و از او می‌خواهد همه چیز را موبه‌مو و نکته به نکته توضیح دهد. اما این ظاهر قضیه است. غیر از متهم و بازپرس (بابک کریمی) که چهره‌ای معمولی و متعارف دارند، دیگر آدم‌ها – می‌گویم آدم‌ها و نه شخصیت‌ها که امیدوارم در ادامه بیشتر توضیح بدهم- چهره و لباس‌های غیرمعمول یا بهتر بگویم نامعقول دارند. چرا؟ به این خاطر که قرار است یک داستان فلسفی/ جنایی با استفاده از دو مولفه کلاسیک روایت شود. از سویی فضا و روابط و طراحی گریم و لباس آدم‌ها یادآور برخی آثار اکسپرسیونیستی است با آن نورپردازی ویژه، و از سوی دیگر برخی نشانه‌های ژانر نوآر نیز درش دیده می‌شود. باز هم از طریق نور و ایجاد فضای خفه و توهم‌زا و خال‌کوبی‌های روی بدن آدم‌ها. یعنی این‌که گفتم آدم‌ها و نه شخصیت‌ها، به همین دلیل است. در هر دو الگوی مورد اشاره، ما با تیپ‌های نسبتا ثابتی روبه‌رو هستیم و با توجه به نشانه‌های ثابت، پی به ماهیتشان می‌بریم. این هم در آثار اکسپرسیونیستی آلمان هست و هم در نوآر‌های کلاسیک آمریکایی. از چشم‌های ورقلنبیده و دماغ‌های کشیده و گوش‌های خرگوشی خون‌آشامان و موجودات شبه‌حیوان اکسپرسیونیستی گرفته تا کلاه شاپو و بارانی و سیگار برگ و دیگر نشانه‌ها در فیلم نوآر‌ها. البته این از ملزومات ژانر هم هست که باید عناصر آشنا را به کار گیرد تا مخاطب راحت‌تر بتواند با فیلم ارتباط برقرار کند. درحالی‌که در شخصیت‌پردازی، فردیت بسیار مهم است. آدم‌ها باید شناسنامه فردی داشته باشند. آدم‌های فیلم «ماهی و گربه» از چنین ویژگی‌ای برخوردار بودند. در «هجوم» هم مکری خواسته است به این مولفه نزدیک شود؛ به همین دلیل برای آشنایی‌زدایی نام‌های معمولی بر آدم‌ها‌یش گذاشته. مثلا علی، جواد آقا، سامان و… که نام‌های معمولی‌اند بر آدم‌های غیرمعمولی، و این یکی از تعارض‌های موجود در فیلم است. در دیالوگ‌نویسی هم مکری خواسته از مدل فیلم‌های واقع‌گرا استفاده کند و به همین دلیل از واژه‌های دو یا چند پهلو و کنایه‌وار استفاده نکرده است. مثلا در گفت‌وگویی بازپرس از علی می‌پرسد:

– صبحانه چی خوردی؟

– پنیر خامه‌ای.

-املت چی؟ املت با پنیر خامه‌ای خوب می‌شه‌ها.

اما این گفت‌وگوی ساده که بیشتر مناسب فیلم‌های اجتماعی واقع‌نماست، با فضای مالیخولیایی فیلم «هجوم» که مضمونش خوفناک است، جور درنمی‌آید. این‌جور فضا‌ها اقتضائات خود را دارند و معمولا همه چیز حتی کلام وجه نمادین پیدا می‌کند. به‌عنوان مثال در «محاکمه» اثر کافکا که نمونه‌ای‌ترین اثر فلسفی/ اکسپرسیونیستی است، کلام گاه چند پهلو و با حال‌وهوای فلسفی داستان هماهنگ است. اما در «هجوم» فضای سرد و هولناک و روابط پلیسی/ جنایی با گفت‌وگو‌های کاملا معمولی – مثلا مدل گفت‌وگونویسی سعید روستایی در «ابد و یک روز» – ناهماهنگ می‌نماید. بخشی از این ناهماهنگی به دلیل ترفند‌های تکنیکی و البته خلاقانه مکری در خلق میزانسن‌های غیرمتعارف هم هست. به‌عنوان نمونه، در اغلب موارد آدم‌های اصلی صحنه در پیش‌زمینه تصویر قرار می‌گیرند و دیگران در پس‌زمینه. آن که در پیش‌زمینه است، رنگ طبیعی دارد، اما پشت سری‌ها همه مات و مه‌آلود و خاکستری‌اند. درواقع مکری با این ترفند، آدم اصلی را از آن جمعیت گله‌وار که مطیع فرامین فرمانده لمپن‌مسلک خود (با بازی بهزاد دورانی) هستند و از خود هویت روشنی ندارند، جدا می‌کند تا وجه نمادین آن‌ها برجسته شود. همین‌جا‌هاست که ذهن مخاطب به سوی مسائل فرامتنی هم کشیده می‌شود. موضوع و مضمون این فیلم می‌تواند اشاره‌ای باشد به شرایط اجتماعی؛ فارغ از جغرافیا که در آن انسان هویت و اراده فردی‌اش را از دست می‌دهد و به مهره تبدیل می‌شود. سر منشأ این نگرش در سینما هم که می‌دانیم متروپلیس فریتز لانگ است. نکته فرامتنی دیگر و در عین حال لب لباب مضمون فیلم، اشاره به اسطوره ضحاک است که باید خون تازه جوان بخورد تا زنده بماند. در این‌جا هم سامان برای بقای خود خون دوستانش را لیوان لیوان می‌نوشد. درست همچون ضحاک و نوسفراتو و حشراتی که به قول یکی از آدم‌های فیلم توی متکای ما جا خوش کرده‌اند و هنگام خواب از درز‌های متکا نیش می‌زنند و خون ما را از پس گردن می‌مکند. خب فیلم‌ساز از همه این نشانه‌های نه‌چندان سرراست اهدافی را دنبال می‌کند که بهتر است ما دنبال نکنیم و بپردازیم به متن اصلی که باز هم مملو از اشارات و نماد‌هاست. این‌که قرار است صحنه قتل با استفاده از عده‌ای سیاهی لشکر بازسازی شود، ایده درجه یکی است. چون در این موقعیت، هیچ‌کس خودش نیست و همه دارند نقش کسی دیگر را بازی می‌کنند. دختر(خواهر دوقلوی سامان) مدعی است که مدت‌ها خودش را به جای سامان جا زده و کسی هم متوجه نشده. یعنی آدم‌های این جامعه مرموز به حد کافی ابله هستند و به‌راحتی فریب می‌خورند. از یک سیاهی لشکر سینما هم خواسته می‌شود نقش مقتول را بازی کند. اصلا کلیت فیلم یک جور فیلم در فیلم هم هست. به این ترتیب، همه در حال تظاهر و ریاکاری‌اند. هیچ‌کس خودش نیست. در جایی علی که از تنهایی و سرگیجه به تنگ آمده، این غزل مولانا را زمزمه می‌کند: «تو نه چنانی که منم/من نه چنانم که تویی /من همه بر حکم توام/ تو همه در خون منی» و… که می‌تواند یکی از کلیدواژه‌های درک بهتر این فیلم باشد. فیلمی که می‌کوشد تصویری هشداردهنده از جهان امروز ارائه کند.

جهانی که در آن انسان به مرور از ماهیت اصلی‌اش دور شده و به اسباب و ابزار بدل می‌شود. بی‌دلیل نیست که به جز نام‌ها دیگر هیچ نشانه‌ای که دال بر جغرافیای خاص باشد، نمی‌بینیم. این می‌تواند مضمون فیلم را جهانی‌تر کند. حالا این خوب است یا بد، بماند. برخی بر این عقیده‌اند که مکری به‌عمد می‌کوشد حرف‌های مهم بزند تا اثرش جهانی شود. درحالی‌که حرف‌های مهم در وهله نخست می‌توانند حتی بومی و منطقه‌ای هم باشند؛ نمونه‌اش فیلم «گاو» مهرجویی که داستانش در یک روستای درب‌وداغان در یک گوشه این مملکت اتفاق می‌افتد. اما حرف فیلم – تغییر ماهیت انسان بر اثر حوادث ناخواسته – در همه جای جهان خریدار دارد. در چنین حال‌وهوایی شاهد چند داستانک دیگر هم در کنار داستان اصلی یعنی بازسازی صحنه جرم هستیم که در عین برخورداری از جذابیت، ربط چندانی به موضوع اصلی ندارند. مثلا کل ماجرای مرد چاق و ریشو با بازی لوون هفتوان، در نقش یک مخترع دیوانه با آن ماکت عجیب و غریبی که برای یک مجتمع چند منظوره ساخته، اگرچه با فضای جعلی ماجرا‌ها هم‌خوان است، اما در حد یک فان باقی می‌ماند و به کار تداوم ماجرا‌ها نمی‌آید. هر چند وجه نمادین و اشاره‌های فرامتنی‌اش را می‌فهمیم. اما موضوع فیلم چیز دیگری است. فیلم دارد جهانی ساختگی و در عین حال فروپاشیده را تصویر می‌کند که دروغ و تظاهر سرچشمه‌هایش را خشکانده است و در معرض نابودی کامل است و این همه بگیر و ببند و بیا و برو برای اثبات این‌که قتلی واقع شده، چیزی جز مانور قدرت نیست. خود قدرت در اضمحلال کامل قرار گرفته.

اما چرا «هجوم» به اندازه «ماهی و گربه» مورد توجه محافل سینمایی خارجی و حتی مخاطبان ایرانی واقع نشده؟ این پرسشی است که پاسخ سرراستی ندارد و نمی‌توان در یکی دو جمله آن را خلاصه کرد، ولی مختصرش این‌که «ماهی و گربه» از نظر کار کارگردانی و حتی فیلمنامه قوی‌تر از «هجوم» نبود. اما به چند دلیل ازجمله نزدیکی موضوع و مضمون «ماهی و گربه» با حال‌وهوا و دل‌مشغولی‌های نسل جوان امروز – مثلا گردش‌های دسته‌جمعی، از کویر‌گردی گرفته تا اطراق کردن در حوالی دریاچه‌ها و صید ماهی و شکار و دیگر سرگرمی‌های خوبی که جوانان ما برای پر کردن نقطه‌چین‌های زندگی‌شان یافته‌اند- فیلم دل‌نشین‌تر و واقع‌گرایانه‌تری بود؛ ضمن این‌که تکنیک نوآورانه‌اش – همه فیلم در یک نما بدون کات- هم به نوبه خود باعث ایجاد جذابیت شده بود. اما «هجوم» هم فیلم عبوسی است و هم ربطی به نیاز‌های روحی و روانی نسل جوان ندارد. فیلمی است بسیار پیچیده و عصبی که در رده آثار خاص قرار می‌گیرد. از طرفی هر تجربه‌ای برای یکی دو بار ممکن است بکر و جذاب بنماید. مثلا همین تکنیک تک‌پلانی که هم در فیلم نیمه‌بلند «محدوه دایره» شاهدش بودیم و هم در «ماهی و گربه». اما تکرارش در این فیلم به گمان من ضرورت دراماتیک نداشته و درعوض باعث تطویل غیرضروری فیلم هم شده است. بگذارید مثال تاریخی بزنم. همه می‌دانیم که پرویز کیمیاوی یکی از تجربه‌گراترین سینماگران این سرزمین است. علاوه به آثار کوتاهش که هر کدام دربرگیرنده تجربه‌های ناب، غیرمتعارف و جذاب بودند، «مغول‌ها» اوج خلاقیت او در تجربه‌گری است؛ فیلمی کاملا ذهنی که همه ماجرا‌هایش در فاصله‌ای که یک کارمند فنی تلویزیون خود را برای سفری اداری آماده می‌کند، اتفاق می‌افتد. درواقع کیمیاوی از ترفند فلاش‌فوروارد برای روایت استفاده کرده است. «مغول‌ها» هنوز هم تازگی و بکارتش را از دست نداده. اما کیمیاوی شیفته تمجید‌ها و تحسین‌های گسترده و البته دشنام‌های عده‌ای معدود نشد و در ساخته‌های بعدی‌اش سراغ فرم‌های تازه‌تری رفت که شباهتی با «مغول‌ها» نداشتند. شهرام عزیز که آن همه بابت «ماهی و گربه» مورد ستایش قرار گرفت، باید دل به دریا می‌زد و راه تازه‌ای برای به رخ کشیدن توانایی‌ها و خلاقیت ذاتی خود جست‌وجو می‌کرد، تا «هجوم» به تکراری بودن متهم نشود. تفاوت فنی این دو فیلم و دشواری کار «هجوم» در این است که «ماهی و گربه» همه در فضایی سرباز و با استفاده از نور طبیعی فیلم‌برداری شده و «هجوم» همه در فضای داخلی اتفاق می‌افتد و می‌دانیم که فیلم‌برداری در مکان‌های سربسته و تودرتو آن هم به شیوه تک‌پلانی و مستمر اگر دشوارترین نباشد، دست‌کم چندان ساده نیست. چون از جذابیت‌هایی همچون عمق میدان و نور طبیعی که گاه معجزه می‌کنند، محرومی. اما خوش‌بختانه مکری و همکارانش توانسته‌اند یکدستی و تنوع تصویری خوبی ایجاد کنند؛ به‌ویژه در زمینه نورپردازی و تصویربرداری این اعمال شاقه را به‌خوبی انجام داده‌اند. نکته در این است که با انتخاب لجوجانه فرم تک‌پلانی، عملا ضرباهنگ فیلم متناسب با سلیقه تماشاگران عام نیست و مکری این طیف از مخاطبان بالقوه‌اش را از دست می‌دهد. این البته به همت تهیه‌کننده فیلم و اعتمادبه‌نفس خود کارگردان به دست آمده و یک جور ریسک محسوب می‌شود. اما آن نمای پایانی؛ پس از طی شدن ماجرا‌های سرگیجه‌آور، سرانجام به نمایی می‌رسیم از یک تابلوی ساده و باسمه‌ای نقاشی که تکه‌ای از یک نخلستان جنوبی حاشیه اروند یا جایی دیگر در جنوب را نشان می‌دهد.

به عبارتی آن همه شر و شور و خشونت و سروصدا، جایش را به یک منظره ساده و آرام‌بخش می‌دهد که همان جهان آرمانی فیلم‌ساز است، یا می‌تواند باشد. جهانی عاری از بگیر و ببند و ظلم و خشونت و نابرابری. حالا می‌توان با کمی حوصله و دقت پی به انگیزه ساخته شدن چنین فیلمی برد.

ماهنامه هنر و تجربه