پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ایلیا محمدی‌نیا: مستند «گلوله‌باران» ساخته مشترک مرتضی پایه‌شناس و حسین مومن، اتفاق جذاب جشنواره فیلم حقیقت بود.

 مستندی که محصول شجاعت و تعهد کاری فیلم‌بردار اثر، حسین مومن، است که از دل بحرانی سخت موفق بیرون می‌آید و نکته‌سنجی کارگردانی است که از دل تصاویر آرشیوی جنگ با داعش توانست برشی دیدنی را بیرون بکشد و در قالب یک اثر مستند آماده نمایش کند. گفت‌وگوی زیر به بهانه اکران عمومی فیلم در گروه هنر و تجربه انجام گرفته است. البته این گفت‌وگو نه حضوری و رودررو- که می‌توانست بسیار جذاب و خواندنی باشد- که به جهت مشغله کاری کارگردان اثر، مرتضی پایه‌شناس، به صورت مکتوب و تلگرامی انجام گرفته است.

«گلوله‌باران» مستندی است که تمامش بر مبنای فیلم‌های آرشیوی ساخته و پرداخته شده است. ابتدا بگویید ساخت فیلمی از این راش‌ها به شما پیشنهاد شد، یا خودتان بعد دیدنش تمایل به ساخت فیلمی بر مبنای آن راش‌ها پیدا کردید؟

راش‌ها اولین بار از سوی تهیه‌کننده در اختیار من قرار گرفت. یکی از تصویربرداران مرکز مستند حقیقت مجروح شده بود و ایشان کار کوتاهی می‌خواستند که زحمات آن دوستان را منتقل کند. وقتی من با تصاویر مواجه شدم، احساس کردم کار می‌تواند پتانسیل بیشتری داشته باشد. تقاضا کردم تصاویر دوربین‌های دیگر، قبل و بعد از آن حادثه مرکزی را هم در اختیارم بگذارند. خروجی کار فیلمی ۶۰ دقیقه‌ای شد که به گمانم نسبت به تصور اولیه‌ای که از آن وجود داشت، بسیار متفاوت شد. 

 تماشاگر فیلم «گلوله‌باران» بعد این‌که متوجه می‌شود هیچ پلانی از فیلم بازسازی نشده است، احساس می‌کند شما صرفا تدوین‌گر هستید تا این‌که شأن کارگردانی فیلم را داشته باشید، درحالی‌که به نظرم اگر نگاه کارگردانی دقیق و ریزبین شما نبود، راش‌های تهیه‌شده هیچ‌گاه راهی به نمایش در جشنواره‌ها و البته کسب جوایز معتبر پیدا نمی‌کرد. وقتی پیشنهاد کارگردانی راش‌ها را دادید، نگران نبودید تماشاگر فیلم و حتی بسیاری از کسانی که همکارانتان در این حوزه هستند، عنوان کارگردانی را برایتان نپسندند؟

دوستانی که از نزدیک مرا می‌شناسند و با من کار کرده‌اند، می‌دانند که همیشه در هر کار بهترینی را که در حد توان من بوده، انجام داده‌ام و هیچ‌گاه در کارم کم نگذاشته‌ام. راستش من عاشق پروسه تولید فیلم مستند هستم و کمتر پیش آمده در موقع ساخت به عنوانم در تیتراژ فکر کرده باشم. این‌که نام من در تیتراژ با عنوان کارگردان ثبت شود، پیشنهاد تهیه‌کننده بود و من پذیرفتم؛ پیشنهادی که به گمان من از نگاه درست تهیه‌کننده به سینمای مستند نشئت می‌گیرد. به گمانم ما باید در یک فرصت مناسب خیلی بیشتر راجع به تعاریفمان از سینمای مستند حرف بزنیم. راجع به جهان سینمای مستند، نقش عوامل سازنده و روند ساخته شدن آن. به گمانم تداخل بی‌موردی با سینمای داستانی پیدا کرده است.

 بعد ازآماده شدن فیلم و نمایش‌های اولیه آن با چه واکنشی از سوی تماشاگران پی‌گیر سینمای مستند و فیلم‌سازان این حوزه مواجه شدید؟

ساخت این فیلم برای خود من هم تجربه تازه‌ای بود؛ تجربه‌ای که بسیار دوستش داشتم. قبل از جشنواره حقیقت این فیلم نمایش بسیار محدودی داشت و می‌توان گفت اولین نمایش آن در جشنواره حقیقت بود. دوستان و همکارانم معمولا به من محبت دارند و فکر می‌کنم آن‌ها که فیلم را نپسندیدند، چندان به رویم نیاوردند. درنتیجه فقط بازخوردهای مثبت به من رسید. بااین‌حال، حجم این بازخوردهای مثبت بسیار بیشتر از آن چیزی بود که انتظارش را داشتم. خب شما فیلم را دیده‌اید. ما الان با یک معمای حل‌شده طرفیم، اما به گمانم ریسک بزرگی است فیلمی در این فرم ساختن.

 چند بار راش‌ها را دیدید؟ در مرحله راف کات زمان فیلم چقدر بود تا درنهایت به نسخه فعلی رسیدید؟ کی به داستان مورد نظرتان از راش‌ها رسیدید؟

برای من پروسه تدوین یک کل یکپارچه است. از دفعه اولی که راش‌ها را می‌بینم، شروع می‌شود و به نسخه نهایی ختم می‌شود. در طول این پروسه بارها و بارها تصاویر را می‌بینم و به آن‌ها فکر می‌کنم. بنابراین نمی‌توانم بگویم چند بار راش‌ها را دیده‌ام، یا نسخه راف کات چند دقیقه بود. اما می‌توانم بگویم اولین نسخه‌ای که از فیلم آماده کردم، به گمانم ۷۵ دقیقه بود.

 به نظر شما چه اندازه از فیلم‌های مستندآرشیوی در حوزه جنگ با عراق و داعش و… قابلیت و پتانسیل تبدیل شدن به فیلم‌های کامل، چه کوتاه و چه بلند را، بدون آن‌که بازسازی خاصی نیاز داشته باشند، دارند؟

راستش را بخواهید، نمی‌دانم. من که تمام تصاویر گرفته‌شده در جنگ‌ها را ندیده‌ام. اما این شانس را داشتم که با تصاویر تصویربرداری مواجه شدم که با وسواس زیاد حتی در سخت‌ترین شرایط که پای جانش در میان بود، دست از ثبت وقایع نکشید و با تمام وجود کارش را ادامه داد. ما در سینمای مستند چه چیز بیشتری از یک تصویربردار می‌خواهیم؟ برای من خود تصویربرداران و شخصیتشان بخشی از کار است. می‌توانم بگویم با یک تعریف، «گلوله‌باران» فیلمی درباره خود سینمای مستند است.

 در این زمینه اقدام جامع و مدونی شکل گرفته، یا این‌که خیلی تصادفی کارگردانی مثل شما با دیدن راش‌ها ممکن است پیشنهاد ساخت فیلمی را بدهد؟

اقدام جامع و مدون را نمی‌دانم منظورتان چیست. بعید می‌دانم مکانیسمی برای این کار وجود داشته باشد. اما روندی که در «گلوله‌باران» وجود داشته هم اتفاقی نیست. تهیه‌کننده سالیانی است که مرا می‌شناسد و ما چند کار دیگر با هم انجام داده‌ایم. این از ویژگی‌های یک تهیه‌کننده خوب است که بداند چه کاری را به چه کسی واگذار کند.

 به‌حتم راش‌های زیادی پیرامون منطقه جنگی وجود داشت. چه چیزی در این راش‌ها مجابتان کرد که فیلمی از دل آن بیرون بکشید؟

سوال جالب و البته سختی است. تابه‌حال فکر نکرده بودم که چه چیزی مرا به دنیای داخل تصاویر می‌کشاند. شاید این موضوع دو سو داشته باشد. از سویی تصاویر چیز باارزشی درون خود پنهان دارند و از سمتی دیگر، من با تمام وجود و احساسم آماده دریافت و کشف آن چیز هستم. هیچ‌وقت در مرحله تدوین دستیار نداشته‌ام و راستش نمی‌دانم کدام مرحله از کارم را می‌توانم به دستیار واگذار کنم. چراکه برای من تدوین فیلم مستند در گرو رابطه مستقیم و بی‌واسطه با تصاویر اولیه شکل می‌گیرد. از میان تمام آن‌ها، از تک‌تک پلان‌های گرفته‌شده و حتی گرفته‌نشده، از میان تمام آن لحظاتی که شاید در مواجهه اول پلان‌های به‌دردنخور حساب شوند، به دنیای آن فیلم وارد می‌شوم. برای من شناخت افراد پشت دوربین هم از خلال همین تجربه شکل می‌گیرد. شناخت آن‌ها، روحیات و تصمیماتشان در صحنه هم برای من جزئی از پروسه تدوین است.

 ماهنامه هنر و تجربه مجله‌ای است که در آن تجربه‌های جذاب فیلم‌سازی از زبان کارگردان از دل همین مصاحبه‌ها آورده می‌شود، به همین جهت برایمان بگویید بعد دیدن راش‌ها پروسه سامان‌دهی فیلم چگونه شکل گرفت؟آیا فیلمنامه مکتوبی بر اساس راش‌ها نوشتید؟

به خاطر ندارم تابه‌حال در ساخت فیلم مستند، فیلمنامه‌ای شبیه به آن چیزی که در دنیای سینمای داستانی مرسوم است، نوشته باشم. اما در اکثر اوقات میز و تخته کارم پر از یادداشت‌ها و برچسب‌هایی است که در سازمان‌دهی ساختار تدوین از آن‌ها کمک می‌گیرم. ابزار تدوین سالیانی ا‌ست که دیجیتال شده، اما من هنوز به کاغذ و قلم اعتقاد عجیبی دارم. نکاتی را یادداشت می‌کنم، سکانس‌هایی را می‌نویسم، و بسیار به آن‌ها و ترتیب و توالی‌شان فکر می‌کنم.

 نوشتن فیلمنامه (البته فیلمنامه مستند، نه فیلمنامه‌ای که رنگ‌وبوی داستانی دارد)در حوزه سینمای مستند امری مرسوم و رایج است، اما به نظر می‌رسد چندان با فیلمنامه‌نویسی در سینمای مستند میانه خوبی ندارید. چرا؟

برای من سینمای مستند در اکثر ژانرهایش یک موجود زنده است؛ موجودی که باید در کنارش زندگی کرد و قدم به قدم با همدیگر بزرگ شد. اگر منظورتان از فیلمنامه در سینمای مستند، نوشته‌ای است که از ابتدا تا انتهای فیلم را پلان به پلان نوشته باشد و از قبل همه چیز را روشن کرده باشد، این برای من خط قرمز است. اما اگر متنی است که خطوط ذهن خالق کار را در شرایط و زمان‌های مختلف ثبت می‌کند، که من خودم اشاره کردم این کار را بسیار انجام می‌دهم.

 در نگاه نخست این‌گونه به نظر می‌رسد که آن‌چه باعث تولید فیلم در کنار راش‌ها شده است، تدوین حساب‌شده آن باشد. اما این نگاه ضرورت و اهمیت وجود کارگردان را کم‌رنگ می‌کند. جایگاه کارگردانی در فیلم‌های آرشیوی کجاست؟ توضیح کامل شما می‌تواند آموزشی جذاب برای مخاطبان پی‌گیر سینمای تجربی باشد. 

من می‌خواهم سوال شما را حتی گسترده‌تر کنم. جایگاه کارگردان در سینمای مستند کجاست؟ به گمان من متاسفانه در بین بسیاری، تعاریف سینمای مستند یک برداشت سطحی از سینمای داستانی است؛ از نقش و عنوان عوامل تا شیوه ساختن یک فیلم. برای پیدا کردن نقش کارگردان در میان دکوپاژ و حرکت دوربین و میزانسن جست‌وجو می‌کنند و هر کاری که شباهت بیشتری به سینمای داستانی داشته باشد، متاسفانه از نظر آن‌ها کار ارزشمندتری است. از دید من مهم‌ترین کاری که یک کارگردان انجام می‌دهد، این است که جهان یک فیلم را شکل می‌دهد؛ جهانی که بدون وجود او، وجود خارجی پیدا نمی‌کرد. برای همین من شخصا ترجیح می‌دهم از لغت پدیدآورنده به جای کارگردان در فیلم مستند استفاده کنم. به عنوان مثال، در همین فیلم «گلوله‌باران» تصویربرداران حدود یک ماه بود که در آن منطقه بودند. به‌سادگی متریال این فیلم می‌توانست تنها یک سکانس از آن فیلم فرضی شود. این تصمیم من بود که آن لحظات را به گستره یک فیلم ۶۰ دقیقه‌ای بسط دهم و تمرکز را تنها روی آن شرایط نگه دارم. 

 یکی از آسیب‌هایی که به‌شدت سینمای اصیل مستند را تهدید می‌کند، همین چیزی است که به آن اشاره داشتید. این‌که بسیاری از کارگردانان این حوزه تمایزی بین فیلمنامه مستند و داستانی قائل نیستند و البته در این میان سیاست‌گذاری مدیران پیشین مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و جشنواره فیلم حقیقت در جذب حداکثری مخاطب تاثیر فراوانی داشت. به نظرتان برای برون‌رفت از این شرایط بیمار چه کاری می‌شود کرد؟

راستش من نمی‌دانم دقیقا این شرایط محصول چه رفتاری است. یعنی بهتر است بگوییم عوامل زیادی را می‌توانم برای آن تصور کنم که در یک چرخه همدیگر را تشدید می‌کنند. سینما سینماست شعار درستی است که معمولا استفاده اشتباهی از آن می‌شود. مثلا این‌که اکثر منتقدان ما تخصص زیادی در سینمای مستند ندارند و با همان سواد سینمای داستانی به سینمای مستند هم می‌پردازند و این یعنی سوق دادن مستندسازان جوان و گاه هم باتجربه به سمت سینمای مستند با رنگ و لعاب داستانی. مدیران عاشق برنامه‌ریزی، کنترل و گارانتی کیفیت فیلم‌های ساخته‌شده هستند و این یعنی نوشتن فیلمنامه‌ای جذاب به سبک سینمای داستانی و برنامه‌ریزی در بازه مشخص و کنترل در تولید، برای کنترل هر چه بیشتر هزینه‌ها. برخی از فیلم‌سازان هم متاسفانه در مسیر سینمای داستانی که راه یافتن به چرخه تولید آن پیچیدگی‌های خاص خود را دارد، متاسفانه در سینمای مستند مشق سینمای داستانی می‌کنند. جشنواره‌های ایران معمولا این فیلم‌ها را بیشتر می‌پسندند و این خود سرعت‌بخش این چرخه است. عوامل زیادی دخیل هستند که شاید تنها ذکر آن‌ها یک گفت‌وگوی جداگانه بطلبد. من خوشحالم که در جشنواره حقیقت امسال چیزی شبیه معجزه رخ داد و به «گلوله‌باران» که خارج از این چرخه است، توجه شد. 

 چند ساعت راش در اختیار داشتید؟

اگر سوال راجع به تمام راش‌هاست، که خب زیاد. شاید مثلا ۱۰۰ ساعت. اما آن بخش که ربط مستقیم‌تری داشت، شاید حدود ۱۵ ساعت. که البته همه آن‌ها از یک دوربین و یک تصویربردار نیست.

 نکته جالب در فیلم «گلوله‌باران» حضور فیلم‌برداری مثل حسین مومن است که خوش‌بختانه در گرفتن تصاویر با وسواس عمل می‌کرد، حتی در بحرانی‌ترین شرایط هیچ‌گاه رسالت خود را فراموش نکرد. زخمی شد، اما نگران قاب‌بندی‌های دوربین بود. نگران تمیزی لنزها بود و… به نظرم این وسواس و تعهد کاری او در کیفیت فیلمتان بسیار اثرگذار بود. نظر شما در این رابطه چیست؟

قطعا همین‌طور است. به گمانم یکی از تفاوت‌های تصویربردار خوب سینمای مستند با داستانی در همین است که تصویربردار سینمای مستند در بسیاری از موارد باید صحنه‌ای را که قاب می‌بندد، زندگی هم بکند. باید با تمام وجود در صحنه حاضر باشد و خود را در جریان انرژی و اتمسفر صحنه قرار دهد. به گمانم حسین مومن کار فوق‌العاده‌ای کرده است. 

 آیا موافق هستید از یک جایی به بعد، مومن راش‌ها را در حین فیلم‌برداری کارگردانی می‌کرد؟

اگر منظورتان از کارگردانی چیزی شبیه به چیدمانی است که در سینمای داستانی اتفاق می‌افتد، خیر. من مخالفم. حسین مومن همان‌طور که گفتم، خود را در جریان اتفاقات قرار داده و به‌خوبی این روند را ادامه می‌دهد. آن‌ها احتمال زیادی می‌دادند که زنده به عقب برنگردند و در واقع دارند به تصورشان آخرین تصاویر زنده بودن خود را ثبت می‌کنند و برای عزیزانشان دعا می‌کنند.

 شکل روایت فیلم «گلوله‌باران» را شاید بتوان جذاب‌ترین بخش فیلم دانست؛ جایی که تمام موادِ در اختیارِ فیلم‌ساز یک موقعیت بحرانی است در کنار تصاویری که بیشتر آدم‌ها و زمین را نشانه رفته‌اند، که این خود می‌توانست چشم اسفندیار فیلم هم باشد، اما تبدیل به نقطه قوت آن شده است. به شکلی که تدوین حساب‌شده و البته رد پررنگ کارگردانی که تکلیفش با فیلم و تصاویر معلوم بود، باعث شد تماشاگر مجاب شود تا انتها با کاراکتر‌های فیلم همراهی کند. چه مدتی را صرف تدوین کار کردید؟ درباره شیوه کارتان در این مرحله بگویید.

من تمام تلاشم را کردم که به عنوان پدیدآورنده این فیلم در مرحله تدوین کمترین خودنمایی و بروز بیرونی را در اثر داشته باشم. اما این به معنی انفعال نیست. چندین ماه درگیر تدوین این کار بوده‌ام و بارها و بارها تصاویر را دیده‌ام و به لحظه لحظه آن فکر کرده‌ام. این شیوه همیشگی کار من است. من در تصاویر و دنیای آن‌ها غرق می‌شوم و به دنیایی عمیق‌تر از ظاهر تصاویر و کاراکترهای داخل آن سفر می‌کنم. «گلوله‌باران» در شکل نهایی، فرمی شبیه به تصاویر خام دوربین را دارد، اما در اجرای این کار هم جزئیات فراوانی را در نظر گرفته‌ام و پلان به پلان و فریم به فریم تصاویر را کنار هم چیده‌ام. سعی کرده‌ام جهان فیلم تا جایی که می‌شود، از زمان و مکان مشخص خالی شود تا بیشتر به یک کلیت جهان‌شمول برسیم؛ جایی پشت هیاهوی ظاهری جنگ.

 خود مومن درباره راش‌ها چه نظری داشت؟

من زمانی تدوین این کار را شروع کردم که آقای مومن در بیمارستان بستری بود. ایشان را پیش از آن هم نمی‌شناختم. ما عملا بعد از تدوین نهایی فیلم با هم ملاقات کردیم. اما من نیازی به دیدار حضوری با آقای مومن برای شناختنشان نداشتم. آن‌ها تصاویر را زندگی کرده بودند و من از خلال آن تصاویر به‌خوبی با روحیاتشان آشنا شده بودم. او کارش را به بهترین شکل سر صحنه انجام داده بود.

 به حتم رسیدن به قصه‌ای که شروع و میانه و پایانی داشته باشد، دغدغه اصلی شما در «گلوله‌باران» بود. چه زمانی تکلیفتان با راش‌ها مشخص شد؟

معمولا در اولین باری که تصاویر را می‌بینم، تصویر کلی کاری را که می‌خواهم، به دست می‌آورم. دیگر می‌ماند اجرای آن، که البته کار چندان بی دردسری، آن هم در دنیای مستند، نیست. «گلوله باران» حاصل درهم آمیختگی سه دوربین است. یک سوم ابتدایی فیلم تقریبا از یک دوربین، دوسوم ادامه از یک دوربین دیگر و چند پلان انتهایی از یک دوربین سوم. من تابه حال فیلم‌های زیادی را کارگردانی یا تدوین کرده‌ام. اکثر آن‌ها برای من فیلمی با پنجره‌ای بزرگ بوده‌اند. یعنی یک پنجره اصلی بزرگ، رو به دنیا و جهان فیلم. اما این کار برایم فیلم پنجره‌های کوچک است. پلان به پلان و کلمه به کلمه آن می‌تواند برای من دریچه کوچکی باشد به دنیا و جهان بی‌انتهای پشت آن. من تمام تلاشم را کرده‌ام که این موقعیت را برای بیننده‌های این ۶۰ دقیقه هم فراهم کنم تا بتوانند تجربه‌ای ناب را به مجموع تجربیات زیسته‌شان اضافه کنند. امیدوارم موفق بوده باشم.

منبع: ماهنامه هنروتجربه