پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

داودنژاد در نشستی همزمان با اکران تازه‌ترین فیلمش «روغن مار» که این روزها در حال نمایش است، در گفت‌وگویی مفصل با محسن امیریوسفی دیگر کارگردان سینما درباره این فیلم سخن گفتند و در عین حال این دو کارگردان از دو نسل مختلف به تحلیل ریشه‌ای وضعیت سینمای ایران پرداختند. در این گفتگوی چهار ساعته، داودنژاد نیز نظرات خود را درباره فیلم اکران نشده‌ی امیریوسفی «آشغال‌های دوست داشتنی» بیان کرد. آنچه در ادامه می‌خوانید، بخش اول گفت‌وگوی ایسناست که خیلی فراتر از یک گفتگوی خبری و درباره یک فیلم خاصی است.

در جای جای این مصاحبه محسن امیریوسفی با لحنی طنز گفت که مباحث کلی ما درباره سینمای ایران و جهان به معنای آن نیست که «روغن مار» را فراموش کرده‌ایم بلکه صحبت از مار ۱۲۰ ساله سینماست که روغنش را در فیلم آقای داودنژاد می‌بینیم!

علیرضا داودنژاد: ما باید تلاش کنیم زندگی را به سینما برگردانیم. تصورم این است که سینما کلا به دو دلیل از زندگی دور شده‌؛ یکی به دلیل سفارش‌هایی که پشت آن است و دیگری به دلیل سایه‌ای که ابزار، تجهیزات و تخصص‌های متنوع و پیچیده روی اجرای سینمایی می‌اندازد.

 پس جسارت در فیلم‌های شما از همین نگاه می‌آید…

داودنژاد: جسارت یعنی شکستن کلیشه‌ها که اگر به جهت بازگرداندن سینما به زندگی باشد‌، خوب است چون کلیشه‌ها زندگی را از سینما دور می‌کنند. بنابراین برای برگرداندن زندگی به سینما باید کلیشه‌ها را شکست و این جسارت می‌خواهد. این جسارت هم در انتخاب مضمون است و هم در انتخاب فرم‌، مثلا بخش زیبایی شناسی سینمایی فیلم «آشغال‌های دوست داشتنی» در سایه مسایل سیاسی‌ آن گم شد در حالیکه خود من وقتی اولین‌بار فیلم را دیدم،‌ به تنها چیزی که فکر نمی‌کردم،‌ جنبه‌های سیاسی‌اش بود. جنبه‌ی جذاب فیلم برایم این بود که چگونه قصه‌ای توسط یک پیرزن و چند تا قاب عکس تعریف می‌شود. اگر محسن (امیر یوسفی) از اول به من می‌گفت که می‌خواهد چگونه فیلمی بسازد، فکر می‌کردم کار بسیار عجیب، غریب و مشکلی هست و ریسکش خیلی بالاست نه از نظر سیاسی که از نظر فرم و اجرای سینمایی چون این کار خیلی خطر دارد که با یک زن و چند قاب روی تاقچه یک دوره تاریخی را تعریف کنی‌، حالا چگونه می‌خواهی از او بازی بگیری‌، گفت وگو میان این زن که بازیگر هم نیست و این قاب‌ها چگونه شکل می‌گیرد.

به همین دلیل می‌گویم محسن عاشق سینماست و جنون سینما دارد. از نظر من اتفاق بدی بود که در سایه مسایل سیاسی‌، وجه سینمایی فیلم نادیده گرفته و هرگز بحثی درباره آن مطرح نشد در حالیکه اگر می‌گوییم باید کلیشه‌ها را بشکنیم و زندگی را به سینما برگردانیم، این جسارت فقط در انتخاب موضوع نیست بلکه در انتخاب شیوه روایت و معماری سینمایی اثر هم هست.

 آقای امیر یوسفی! اگر در مقطع سنی آقای داودنژاد بودید مثل ایشان چنین جسارتی می‌کردید و فیلمی مانند «روغن مار» می‌ساختید؟

امیریوسفی: درهر دوره‌ای که به سینمای ایران نگاه کنیم‌، همیشه شخص یا گروهی بوده‌اند که جسارت را مانند صلیبی بردوش گرفته‌اند و دیگران با بی‌توجهی به آن نگاه کرده‌اند اما بعد می‌بینیم همان گروه که نسبت به آن بی‌توجه بوده‌اند‌، بعدها به نوعی مدعیان همان روش می‌شوند! هرچند در نهایت این اتفاق به نفع سینماست. اینکه این جسارت در گونه‌ای از سینما به وجود بیاید و تکانی به کلیت سینمای رایج بدهد؛ سینمایی که اگر آزادش بگذاریم‌، طبیعتا به سمت سینمای تجاری یا سینمایی که به هر شکل می‌خواهد مخاطب جذب کند،‌ می‌رود ولی در همه جای دنیا می‌بینیم در کنار سینمای تجاری‌، سینمای مستقل هم وجود دارد و هرگز بین این دو نوع سینما جنگ و جدالی مثل آنچه در ایران وجود دارد‌، نیست. اما در هر کشوری که صاحب صنعت سینما است، حتی کشورهایی مانند ژاپن‌، هند، کره جنوبی و… می‌بینم تعارض و دعوایی که بین این دو سینما هست‌، هرگز به این شدت مثل ایران نیست و همیشه سینمای مستقل در کنار سینمای تجاری جایگاه کوچکی برای نمایش و اکران دارد. دراین شیوه جسارت‌ها پخته می‌شود تا یک هنرمند بتواند سراغ شیوه‌ای برود که هیچ کس قبلا آن را نیازموده است. اگر آن فرد آن جسارت و مضمون را داشته باشد، خیالش از بابت جلو بردن پروسه کاری راحت است. چون این شیوه علی رغم سخت بودن، قاعده‌ای دارد که آن را می‌پذیرد و در این شیوه اکران هم پیش‌بینی می‌شود ولی در سینمای ایران متاسفانه چنین چیزی نیست و سینمای مستقل همیشه به عهده تک آدم‌هایی است که در شرایطی جسارتی را انجام می‌دهند و گروهی هم با آنان همراه می‌شوند تا اثری در سینما ساخته می‌شود و متاسفانه این وضعیت هم خوب است و هم بد. خوب است چون شمع جسارت در سینمای ایران همچنان زنده می‌ماند و بد است چون کل سینمای ایران از این آتش گرم نمی‌شود.

وقتی صنعت سینما در دیگر کشورها را نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که ایده سینمای مستقل روی سینمای تجاری هالیوود هم تاثیر دارد مثلا یک مدل حرکت خاص دوربین یا فیگور متفاوت یک بازیگر زن یا قطع عمدی صدا در یک صحنه و…..همه اینها زمانی تابوهایی بود که در سینمای تجاری به هیچ وجه انجام نمی‌شد ولی سینمای مستقل آن را باب کرد و بعد سینمای تجاری هم از آن بهره مالی می‌برد، یعنی به بهترین شکلی همکاری‌ وجود دارد ولی در سینمای ایران چنین نیست وقتی به گروه هنر و تجربه برمی‌گردیم،‌ آن قدر مشکل وجود دارد که می‌خواهند ظرفیتی از سینما را به این گروه اختصاص دهند که نهایتا می‌بینیم این گروه فقط ۵ درصد صندلی‌های سینما را در اختیار دارد که برای همین هم دعواست. در صورتی که آدم می‌تواند بپرسد برای سینمای مستقل و متفاوت در کشور ما در همین سال‌های بعد از انقلاب چه اتفاقی افتاده است؟! چه توجهی به آن شد؟! سینمای تجاری ما هرگز در این همه سال حتی یک سالن در اختیار سینمای مستقل گذاشت تا فیلم‌هایش نمایش داده شود؟! فیلم‌های مستقل که برای اکران ویدیویی و تلویزیون ساخته نمی‌شود! نمایش فیلم سینمایی آدابی دارد و باید ابتدا به طور جمعی درسالن سینما دیده شود.

داودنژاد: بعد می‌بینیم در جشنواره‌های خودمان تولیدات این سینما مثلا ۳۰ درصد تولیدات سینما بوده است یا مثلا امسال در جشن خانه سینما فیلم‌هایی مطرح می‌شود که از این جنس است.

امیر یوسفی: اتفاقا تنها نقطه امید بخش این است که خوشبختانه فضای فرهنگی و سیاسی کشور ما به نوعی شبیه گل خداداد عزیزی به استرالیا است! زمانی که فوتبال ایران به قهقهرا رفت و شرایط بدی داشت، نمی‌دانم با سلام و صلوات بود یا معجزه‌ که یک گل خداداد عزیزی همه چیز را وارونه کرد. خوشبختانه این تکنیک گل خداداد عزیزی همیشه در سینما وجود دارد! و ممکن است همه چیز یکباره عوض شود.

نمونه‌اش همین گروه هنر و تجربه است که هرچند باز هم بر مبنای ایده دولتی شکل گرفته است ولی کمکی برای سینمای مستقل است. هرچند در کشور ما یکسری چیزها عوض شده و حالا یکسری دولتی‌های سابق مدعی اپوزیسیون هستند! به هر حال واقعیت این است که این گروه از دل یک ایده دولتی بیرون می‌آید و همین اتفاق خوبی است چون سینمای تجاری ما در این سی و اندی سال هرگز به این فکر نبوده که چهار تا سالن هم به فیلم‌های مستقل بدهد.

متاسفانه سینمای تجاری به فکر نابودی و حذف این سینماست. بدون اینکه بداند این هم قسمتی از سینماست که باید باشد. همه ما عضو یک بدن هستیم و حذف هر عضو در نهایت به همه آسیب می‌زند. مساله این است که همه جای دنیا یک سینمای تجاری داریم و در کنارش یک سینمای مستقل ولی سینمای ایران هرگز چنین نبوده‌، چون هم یک سینمای تجاری داشتیم و هم یک سینمای دولتی یا بخش نامه‌ای. بعد از انقلاب سینما از ابتدا با فرمان حکومت به وجود آمد بنابراین چه بخواهیم و چه نخواهیم نظام حکومتی در سینما حضور دارد و حق‌اش را می‌خواهد. جالب اینجاست اسامی گونه‌های سینمائی در کشور ما متفاوت است. نام سینمای دولتی ما ارزشی است‌، اسم سینمایی تجاری‌، سینمای بدنه است‌، سینمای مستقل یا هنری‌مان را جشنواره‌ای می‌نامند! مساله این است که در ایران ما دونوع سینما نداریم، سه نوع داریم: دولتی‌، تجاری و مستقل‌، مشکل این است که همیشه تلاش سینمای تجاری این بوده که غیر از اینکه به سینمای مستقل ضربه‌ای بزند،‌ گاهی هم در دعوای با دولت، سینمای مستقل را جلو بیندازد و سپر بلا بکند! در دعوای خبرگزاری‌های تندرو یا در اصل خشم سینمای دولتی از سینمای تجاری‌، سینمای مستقل به نوعی فدای سینمای تجاری هم شده‌. یا در بخش نابازیگرانی که عمدتا در سینمای مستقل پرورش پیدا کرده‌اند که خودش به سبک تبدیل شد و بعدا هم دیدیم بازیگران حرفه‌ای هم به این سینما آمدند و خیلی خوب هم درخشیدند، ولی مثال نابازیگر – هرچند با این واژه مشکل دارم مثل این است که بگوییم ناکارگردان و… معتقدم در انتخاب این اسم از اول شیطنت بوده – اینها بازیگران غیر حرفه‌ای هستند که بسیار بازی‌های درخشانی داشته‌اند در حالیکه می‌توان با آنها کلاس بازیگری تشکیل داد- که البته هرگز چنین پیشنهادی نمی‌دهم چون از آن حرف‌های کفرآمیز در سینماست!

این مشکل که سه نوع سینما در ایران داریم،‌ مساله را پیچیده‌تر می‌کند. بحث هنر و تجربه این است که بالاخره سینمای تجاری که باید آن را ایجاد می‌کرد،‌ چنین نکرد و دولت وارد کار شد و کار بسیار خوبی کرد. اصلا بحث دولتی بودن نیست. این بازی‌های بچه‌گانه را باید کنار بگذاریم. عادت کرده‌ایم که از دولت برای فیلم‌مان امکانات بگیریم. اگر توانستیم بگیریم همه چیز خوب است و دولت فرهنگ پرور است! اگر نگرفتیم‌، ژست اپوزیسیون می‌گیریم. در حالیکه اگر تو از اول اپوزیسیون هستی‌، چرا تا آخرین لحظه برای گرفتن کمک‌های دولتی تلاش کردی؟! اما وقتی نه شنیدی‌، کنار کشیدی! بنابراین یکسری بازی‌های کودکانه است. اصل این است که اگر پولی در دولت برای سینما پیش بینی شده، همه باید سعی کنند خیلی عادلانه در سینما خرج شود و مستقیما حق سینمای مستقل است. چون سینمای تجاری باید تماشاگر بگیرد و خرجش را از گیشه تامین کند. یکسری موضوعات هم هست که در تمام دنیا حتی آمریکا که یک کشور سرمایه‌داری است‌، نهادهایی هستند که از آنها حمایت می‌کنند. ما ندانسته فکر می‌کنیم و می‌گوییم سینمای مستقل در همه جای دنیا به ویژه آمریکا و اروپا‌ ،‌ همه تهیه‌کنندگان آمریکایی از جیب خود خرج می کنند. در حالیکه در خود آمریکا هم خیلی از آنها بدون حمایت و وام بانک‌ها اصلا نمی‌توانند کاری بکنند.

گروهی هم که این مسایل را می‌دانند چیزی نمی‌گویند بنابراین این طور نیست که همه چیز برعهده بخش خصوصی باشد‌ بلکه پشتوانه و قاعده دارد. جاهایی چارچوبها حتی خیلی محکم‌تر از ایران است.

نشست داودنژاد و امیریوسفی

در هر حال راه اندازی گروه هنر و تجربه به یک اتفاق خوب بود. ممکن است مثل همه اتفاقات خوب سینمای ایران به بیراهه کشیده یا به محفل، باند یا مافیا تبدیل شود ولی تا الان نشده ولی قابل پیش‌بینی است که ممکن است در این گروه هم یک باند محفلی شکل بگیرد. معتقدم باید نکات مثبت و منفی هر چیزی را گفت. اگر از این گروه دفاع می‌کنیم، باید این اخطار هم داده شود که در درونش ممکن است یک باند محفلی هم شکل بگیرد و تبدیل شود به یک “سینمای مستقل ارشاد پسند” که فقط یکسری کارگردان مستقل که به قول شورای پروانه نمایش، فیلمهایشان بودار نیست! و دغدغه‌ ای هم ندارند به این گروه راه یابند. ولی خوشبختانه الان چنین نیست در حال حاضر هم اعتمادی که مخاطب به این گروه کرده‌، این را نشان می‌دهد و هم طیف فیلم‌هایی که نمایش داده شده.

برگردیم به فیلم آقای داودنژاد،‌ به نظرم جسورانه‌ترین کاری که ایشان کرده‌، صرف نظر از ساخت خود این فیلم که با موبایل یک اتفاق ویژه است، خود ما در سینمای ایران اول با ترس و تردید به قضیه نگاه می‌کنیم. جراتش را نداریم اما بعد که یکی جلو می‌رود، می‌بینیم می‌شود چنین کرد. یک بحث دیگر هم این است که ما همیشه یک جور حرف می‌زنیم اما جور دیگری فیلم می‌سازیم. به همین دلیل صاحبان فیلم‌ها شبیه فیلم‌هایشان نیستند. این مدل‌ هم هست یعنی به جسارت کردن فکر می‌کنیم اما کسی جلو نمی‌رود. خوشبختانه سینمای مستقل هست چون در سینمای تجاری ایران کسی جرات ندارد با موبایل کار کند در صورتی که همه جای دنیا چنین می‌کنند چون قبلش در سینمای مستقل شان انجام شده ولی ما گویا بعد از سال‌ها باید از ابتدا شروع کنیم.

کار مهمی که آقای داودنژاد در «روغن‌ مار» انجام می‌دهد، غیر از انتخاب موضوع، از نظر فرم است که این کار را با موبایل انجام داده و با کمترین امکانات فیلم را ساخته. مساله دوم هم اکران فیلم است. خوشبختانه تجربه صنفی سال‌های دور و آشنایی که با سینما دارند‌ باعث شد از همان اول تصمیم خودشان را گرفتند و وارد یکسری جریان نشدند مثل اینکه منتظر جشنواره فجر بمانند یا پروانه اکران در سینماهای تجاری بگیرند و… خیلی واقع بینانه جلو رفتند که از این نظر می‌توانند الگو باشند که وقت فیلمساز تلف نشود. به نظرم راهکاری جدید که در گروه هنر و تجربه به وجود آمد این است که عده ای بدانند با کمک این گروه می‌توانند قدری قواعد دست و پاگیر سینمای تجاری را کنار بگذارند و جایی برای اکران فیلم دارند و دیگر لازم نیست اسیر باند بازی‌های سینمای تجاری شوند.

“روغن مار” جزو اولین فیلم‌هایی است که از ابتدا به این دید هنر تجربه‌ای ساخته شده. اینکه ما دنبال ۲۵ یا ۳۰ سینما نیستیم یا منتظر جشنواره نمی مانیم، خودش نوعی ساختار شکنی است و در عین حال همه چیز هم براساس قانون است و حرف و حدیثی در آن نیست. امیدوارم هنر و تجربه قدر این اتفاق را بداند.

خود شما هم فیلم “خواب تلخ” را دارید؟

امیریوسفی: بله، مثلا فیلم «خواب تلخ» دوازده سال پیش ساخته شده ولی این فیلم بخاطر موضوع شیرین و کهنه نشده مرگ! قاعده امروزی هم دارد و انگار به روز آماده شده‌، یعنی فیلم در کمد مانده نیست که کهنه شده باشد. البته این کمد هم خودش بحثی دارد‌، بعضی فیلم‌ها در کمد مانده‌اند و بعضی درگاوصندوق‌هایی که به دریا افتاده‌اند! در فیلم‌های خود من تکاملی در نوع سانسور ارشاد به وجود آمد مثلا «خواب تلخ» را اجازه دادند به خارج از کشور برود ولی در ایران اکران نشد. در مورد «آتشکار» گذاشتند ساخته شود و تنها اجازه رفتن به جشنواره مونترال را دادند و بعد جلوی نمایش‌اش را گرفتند ولی در مورد «آشغال‌های دوست داشتنی» اصلا نگذاشتند یک نمایش هم داشته باشد! در مورد کار بعدی‌، احتمالا نمی‌گذارند حتی به طرحش فکر کنم!

شما از آغاز قصد داشتید این فیلم را برای هنر و تجربه بسازید؟

امیر یوسفی: منظورتان اکران در این گروه است چون وقتی سینمای ایران به سینمای مستقل توجه نمی‌کند‌، این سینما حق دارد به جایی برای عرضه خودش فکر کند. زمانی جشنواره‌های خارجی فرصتی برای نمایش این فیلم‌ها بودند که این هم از نقاط ننگ سینمای ایران است چون نهایتا بستری به وجود آورد که یک مدل از سینما که باید در داخل ایران تشویق و دیده می‌شد‌، ناچاراً به جشنواره‌های خارجی رفت و از آن جا ما یادمان آمد که این فیلم خوب است! و بعد هم یادمان رفت که این فیلم داخلی را خارجی‌ها به ما معرفی کردند و شروع کردیم به تشویق کردن‌، دوره‌ای تشویق کردند و حالا هم که اتهام می‌زنند ولی فراموش می‌کنیم کسانی که مخالف این سینما هستند‌، وقتی صحبت از آن می‌شود، می‌گویند موفقیت‌های سینمای ایران! در حالیکه کدام فیلم‌ها باعث این موفقیت شده‌اند؟همان فیلم‌هایی که شما به آنها فحش داده بودید! متاسفانه این ایرادات هست.

داودنژاد:در توضیح این بحث درباره انواع سینما اگر بخواهیم موضوع را ریشه‌ای تر بررسی کنیم، سینما از آغاز شکل گیری، گرفتار پیچیدگی و گران قیمتی ابزار شد یعنی خود فیلم ساختن مثل نقاشی یا نویسندگی نیست. ابزار بسیار می‌خواهد که هر کسی نمی‌تواند آنها را تهیه کند. بعد از آن سینما به عنوان ابزاری اثرگذار شناخته شد چراکه مردم در سالن نشستند و با دیدن تصویر قطاری که می‌آمد، فرار کردند!

اتفاق بسیار عجیبی است. در این لحظه ظرفیت‌های بالقوه‌ای وجود داشت. اینکه محل خوبی است برای دخالت سیاست و تجارت و این می‌تواند ابزار سیاسی خوبی برای احزاب باشد‌، فرصتی تجاری برای کمپانی‌ها. در آغاز دوربین جز ضبط بی‌واسطه واقعیت کاری نمی‌کرد اما از زمانی که دوربین شروع کرد به قصه گفتن‌، با یک نوع سفارش از طریق مالکین ابزار روبرو شد‌. فیلمساز برای ضبط و نمایش اثرش ابزار بسیار می‌خواهد و اینها در اختیار دولت‌ یا کمپانی‌ها و احزاب و… است و آنها خواه ناخواه سفارش خود را منتقل می‌کنند. همین طور که سینما شروع به قصه گفتن کرد‌، جوری باید این قصه را تعریف کند که از نظر سیاسی و تجاری تاثیرگذار باشد. به طور طبیعی مالکین ابزار یا همان حزب‌ها و کمپانی‌ها بعدها به دو جهان شرق و غرب تقسیم شد و اینها دو نوع سینما را دنبال کردند. به مقتضای هر یک از اینها متناسب با نظام سیاسی و اجتماعی‌شان‌، شیوه خاص خود را اعمال کردند و فیلمساز ملزم به گرفتن این سفارش‌ها بود. در این میان عده‌ای هم سینما را به عنوان ابزار هنری نگاه می‌کردند که چگونه می‌توان مستقل از این سفارش‌ها، به عنوان یک ابزاری با آن کار هنری کرد. به این ترتیب در اروپا جریاناتی شروع شد که به اصل گرامر سینما و زبان و بیان سینمایی پرداخت و در اصل روایت، شروع به تردید کرد‌، اینها را زیر سوال برد و یکسری فیلم‌هایی که اسم شان را سینمای هنری می‌گذاریم‌، در این فرجه ساخته شد. کسانیکه مدیریت سینما را بلدند سینمایی را که کلیشه‌ها را می‌شکند، از بین نمی‌برند چون در طول زمان دیده‌اند سفارشاتی که به سینما می‌دهند، به کلیشه‌هایی تکراری و کسل کننده تبدیل می‌شود.

پس ضرورت یک نگاه هنری به سینما که این کلیشه‌ها را بشکند و ظرفیت‌های بیانی تازه‌ای را وارد کند، و بعدا در هر دو قلمرو یعنی سفارشات سیاسی و مالی به درد بخورد‌، توسط مدیریت کلان سینما شناخته شد. ما در سینما یک مدیریت رسانه‌ای داریم که سفارشات شکل گرفته و تجربه پس داده و قطعی را از طریق سازماندهی نیروها و تخصص‌ها و سرمایه ، وارد روند تولید و عرضه و نمایش می‌کند‌ و یک مدیریت هنری که گرایشی را که به آن گرامر منجر می‌شود، زیر سوال می برد. بنابراین هم مدیریت رسانه‌ای و هم مدیریت هنری ‌، ضروری است و مدیریت سینما شامل هر دو حوزه می شود. یعنی هم باید مواظب باشد که کلیشه‌ها عمل کنند و هم مواظب باشد که کلیشه‌ها مسلط نشوند. این اتفاق در تمام دنیا افتاده. در ایران بعد از انقلاب ‌مدیریتی آمد که هم مدیریت رسانه‌ای را بلد بود، ‌چون مدتی در تلویزیون کار کرده بود و هم مدیریت هنری را و دو نفر هم بودند‌؛ انوار مدیریت‌ سازمانی می‌کرد‌، بهشتی مدیریت هنری می‌کرد با درک این نکته که برای رهایی از کلیشه‌ها باید سینما را از لحاظ زبان و بیان و گرامر و … از نظر هنر و زیبایی شناسی هم مورد توجه قرار داد. اوج این می‌رسد به سیف الله داد که وقتی آمد‌، گفت سینما نباید سیاست زده باشد اصلا این جمله را به کار می‌برد که سینما نباید مجیزگوی قدرت باشد و نباید صرفا شیفته سود باشد بلکه باید ارزش‌های زیبایی شناختی هنری را در نظر بگیرد و اگر نسبت به مسایل مبتلا به مردم شروع به فیلم سازی کند و واکنش نشان دهد‌، دیگر حتی ناچار نیست به تمنیات سطحی پاسخ دهد که به سمت ابتذال برود. سیف‌الله داد اسم این نوع سینما را گذاشت، “سینمای مصلحانه” اما این دو جریانی که همه جای دنیا کار می‌کند و سفارش سیاسی و تجاری به سینما می‌دهد، ‌اجازه نداد که او تا به انتها ادامه دهد.

حالا به این نتیجه رسیده‌اند که باید سازماندهی و حمایت کنند و اجازه دهند که گرایش‌های مختلف وجود داشته باشد. الان گروه هنر و تجربه یعنی جریانی که در زبان و بیان سینما با خود سینما کار می‌کند، باید وجود داشته باشد که کلیشه‌های سیاسی و مالی که وجودشان اجتناب ناپذیر است، به تکرار و ملال نرسند. یعنی داریم سینما را از نظر بیانی و هنری تقویت می کنیم. این یعنی مدیریت سینما که هم جنبه رسانه‌ای دارد و هم هنری و این یعنی جلوگیری کردن از تسلط جنبه صرفا رسانه‌ای که در حوزه درآمد و تبلیغات سیاسی خلاصه می‌شود‌، چرا که تسلط آن به تکرار می‌رسد و تکرار هم به زوال و ورشکستگی می‌رسد. بنابراین سینمای هنر و تجربه یعنی سینمایی که زبان و بیان هنری دارد و برای سینمای کلیشه‌ای امکان باز تولید کلیشه‌های جدید را فراهم می‌کند.

اما این مجموعه چگونه می‌تواند سرپا بماند: اول اینکه بازار داشته باشد و دوم اینکه از لحاظ صنفی شناسایی و نظارت شود تا از نظر ماهیت و هویت مخدوش نشود یعنی همین گروه هنر و تجربه چگونه به آن مولفه‌های سازنده و خاستگاه خود وفادار بماند و بداند آمده تا ضد کلیشه‌ها عمل کند و خودش به کلیشه تبدیل نشود. این دیگر به مدیریت سینما بر می‌گردد که بتواند ‌اینها را حفظ کند اما اگر بازاری وجود نداشته باشد و این سینما نتواند خود را حفظ کند،‌ اگر درست معرفی و تبلیغ نشود، چگونه می‌تواند راه خود را باز کند؟ چون معلوم شده این سینما هم مخاطب دارد ولی آیا این فیلم‌ها بخوبی به این مخاطب معرفی می‌شوند؟ آیا مخاطب بالقوه‌ای که در سطح کشور در حوزه سینمای تجربی وجود دارد، کاملا در جریان تولید و توزیع و نمایش فیلم‌ها قرار می‌گیرد و به آنها دسترسی دارد؟ این بستگی به رونق کل بازار سینما دارد و می‌توان آن را درباره فیلم‌های دیگر هم گفت، فیلم‌هایی که با کلیشه‌های سیاه و سفید هم تولید می‌شوند، اگر چه کمتر ولی آنها هم این مشکلات را دارند. فیلم‌هایی که با انگیزه‌های مالی تولید می‌شوند که وجودشان اجتناب ناپذیر است، هم همین مشکل را دارند و بازار برایشان آنچنان که باید امن نیست.

الان مساله اصلی ناامنی بازار سینما است و این بازار هر سه سینما از جمله سینمای هنری را تهدید می‌کند. بازار سینما یعنی سالن‌، نمایش خانگی‌، اینترنت‌، ماهواره و… اما آیا هیچ کدام از این تولیدات این بازارها را دارند؟! یعنی اصل سینما به نوعی در تهدید است که این تهدید به بازار سینما بر می‌گردد که باید امنیت داشته باشد. ما سی چهل میلیون مخاطب داریم ولی چقدر اینها مشتری محصولاتی هستند که به طور قانونی دارد شبکه نمایش خانگی می‌شود؟ بخش اعظم اینها از تکثیر غیرمجاز استفاده می‌کنند در شهرهای بزرگی مثل مشهد‌، شیراز‌، اصفهان و … تکثیر مجاز نداریم چه برسد به بقیه شهرها! پس باید نمایش خانگی امنیت پیدا کند،‌ نمایش‌های غیرقانونی باید کنترل شود‌، اینها کارهای صنفی است. بازار ماهواره فیلم‌های ما را مجانی پخش می‌کند، ‌ما چه باید بکنیم؟! چگونه جلویشان را بگیریم؟ با تلویزیون چگونه وارد گفت وگو شویم که محصولات ما را بخرد و پخش کند البته امروزه تلویزیون بیشتر مشکل مالی دارد تا گزینشی. هرچند آن زمان هم که مشکل مالی نداشت، بازهم ما گرفتار مضیقه بودیم. الان مساله اصلی سینما تهدید هنر سینما است‌، حتی سینمای کلیشه‌ای ‌، تجاری و… همه در حال تهدید هستند. پس باید از این مرزکشی‌ها بیرون بیاییم و همه اینهایی که در هر سه حوزه فعال هستند‌، دست به دست هم بدهند و اصل امنیت بخشیدن به سینما را مورد توجه قرار دهند. با این شیوه برای هر سه گروه جا باز و قلمرو هر یک معلوم میشود.

امیریوسفی: نکته جالب بحث سیاست و دولت است. تقاضای دولت‌ها یا سیاست مداران از سینما که همیشه بوده با پیدایش سینما در همه جا وجود داشته…

داودنژاد:اصلا با سینما آمیخته است‌، فرقی نمی‌کند، توقعات سیاسی و تجاری در روند شکل گیری سینما نقش داشته‌اند آنهایی که می‌خواستند از سینما سیاست زدایی و تجارت زدایی کنند و سینما را ذوقی و هنری کنند‌، همیشه زیرفشار قرار داشتند ولی محصول کار آنها همیشه به داد اینها هم رسیده است.

امیریوسفی: در اصل این اتفاق افتاد که با پیدایش سینما در اواخر قرن نوزدهم در کنار توقعات هنرمندانه از این مدیوم جدید، تقاضاهای سیاستمداران‌ و تاجران از سینما هم مطرح شد. همین اتفاق سال ۵۷ در ایران افتاد با انقلاب، سینمای جدیدی به وجود آمد که از ابتدا سه گروه با دید هنری، تجاری و سیاسی به آن توجه داشتند. مطالعه تاریخ سینمای جهان و ایران تجربه خوبی است و کمک زیادی می‌کند به حل مشکلاتی که بعد از سی و اندی سال همچنان در سینمای ایران وجود دارد.

در سینمای جهان از ابتدا سیاستمداران دو برخورد بلوک غرب و شرقی داشتند که در مدل بلوک شرقی سینمای کاملا تبلیغاتی داشته‌اند، مدل سینمایی که در چارچوب قوانین حکومتی خودشان بود و گرامر خاص خود را داشت که البته در میان آن فیلمهای تبلیغاتی تک و توک فیلم‌های خوبی از نظر ساختار سینمائی هم ساخته شد. طبیعتا فیلمهائی که بیشتر متعهد به هنر سینما بودند، هنوز هم جزء فیلم‌های درجه یک سینما هستند، هرچند همه از خاستگاه سیاسی‌شان با خبر هستند ولی کاملا به مسایل هنری پایبند بودند.

داودنژاد: یعنی الزاما سیاسی بودن به معنای غیرهنری بودن نیست.

امیریوسفی: بله و بحث من این است که ای کاش در سینمای ایران ما این را داشتیم یعنی پول‌، امکانات و همه چیز مال یک گروه خاص بود ولی کاش فیلم‌هایی می‌ساختند که از نظرفرم و ساختار، نگاه هنری و… درجه یک بود و تقاضای هنری مخاطب را هم پاسخ می‌داد، ولی نهایتا این اتفاق نیفتاد. سال‌ها گذشت و مثلا در سینمای مذهبی ایران که مورد علاقه مسوولان بود‌، برایش سرمایه‌گذاری کردند ولی از سال ۵۷ این همه مسیر چرخید و چرخید و در تمام این سال‌ها فیلم‌هایی دیدیم که تمام دیالوگ‌هایش برگرفته از دیالوگهای تئاترهای مذهبی لاله زار بود… همان دیالوگ‌هایی که تمسخر آمیز بود اما به احترام جنبه‌های مذهبی کار‌، در دوران نوجوانی دهه شصت هرگز جرات خندیدن به آنها نداشتیم ولی الان جرات می‌کنیم بخندیم چون می‌بینیم واقعاً محتوای مذهبی هم ندارند.

بعد می‌رسیم به دهه ۷۰ که تنها یک فیلم مذهبی شاخص ساخته شده به اسم «روز واقعه» که فیلمنامه‌اش با تمام جرح وتعدیل‌های انجام شده‌، تبدیل به اتفاقی بزرگ در سینمای ایران می‌شود چون نگاه فیلمنامه‌نویس از ابتدایی‌ترین مسیر هنری فیلم یعنی متن فکر شده و دارای ساختار سینمائی است و نه تبلیغاتی و دولت پسند. با وجود تغییراتی که شاید در فیلمنامه اولیه اعمال شد‌، این نگاه قدرتمند و هنرمندانه همچنان در فیلم خودنمایی می‌کند و این باید تجربه‌ای می‌شد برای سینمای مذهبی که به ضرورت حفظ جنبه‌های هنری پایبند باشند، ولی نشد! نمونه دیگر در سینمای ایران‌، فیلم خوبی مانند «بازمانده» است که درباره واقعه‌ای صحبت می‌کند که آن نگاه و تحلیل مورد تایید نگاه دولتی است اما در زمان دیدن فیلم آن قدر درگیر داستان‌، جنبه‌های هنری آن ‌، بافت فیلمنامه و بازی‌ها و… می‌شوید که کمتر به نگاه سیاسی یا دولتی آن توجه می‌کنید در حالیکه نگاه پشت آن فیلم کاملا مورد تائید نگاه دولتی است. در پایان هم ساختار حکومتی از این فیلم راضی است‌، هم تماشاگر و منتقد این نوع سینما. ولی فیلمهای از این دست که هم دولت پسند هستند و هم در نوع خود هنرمندانه و صاحب تکنیک قاعده سینما نمی‌شوند و به استثناء تبدیل می‌شوند! ظاهرا سینمای ایران ساخته شده برای اینکه از این اتفاقات درس نگیرد.

برگردیم به نگاه سیاستمدارانه در سینما که در کنار نگاه بلوک شرقی، این طرف هم در بلوک غرب نگاه لیبرال و دموکراتی در ساختار سینمایی خودش را نشان داد و نهایتا به اتفاق جالبی رسید. با نگاه عامیانه و با نگاه به مدل سینمای بعد از انقلاب ما باید گفت که در بلوک غرب، سینمایی تجاری به سیستم دولتی گفت ساختارهای سیاسی که شما به آن معتقدید‌، ارزش‌ها و ساختارهایش را به ما بگویید، ما خودمان براساس آن فیلم می‌سازیم و پول در می‌آوریم‌! سیاست دیگر خودش را کنار کشید و نقش ناظر قانونی و قضائی روابط سینمائی را بعهده گرفت و نهایتا کار به دست چرخه اقتصادی سینما افتاد و البته آنها هم آن قدر شعور کاری و هنری داشتند که سینمای مستقل هنری را هم کنار خود آوردند.

داودنژاد: در آنجا چگونه ‌توانستند، دیدگاه سیاسی را اثرگذار کنند؟ جنبه‌های زیبایی شناختی سینما را رعایت کردند. آنها فهمیدند باید به سینمای هنری میدان داد و آن را از بین نبرد چون این جریان است که می‌تواند آشتی سیاسی مالی به وجود آورد در نتیجه آنها هرگز با سینمای هنری دشمنی نکردند. البته می‌توانیم اسمش را سینمای مستقل هم بگذاریم، مستقل به این معنا که فیلمساز سفارش را از ذوق وقریحه خود می‌گرفت. برای جهانی که از آن الهام گرفته بود، ‌کار می‌کرد به این معنا مستقل است و هنری شامل همه این تعریف‌ها می‌شود‌، با این شیوه هم سینما هنری باقی ماند ‌و هم کار سیاسی و اقتصادی کرد. اما آن سو که صرفا می‌خواست کار سیاسی کند‌، فروپاشید‌. سینما نتوانست در اختیار سیاست قرار گیرد ولی آنجا که خیلی زیرکانه سیاست و اقتصاد باهم آمیخته شدند، سینمای هنری هم حفظ شد تا جنبه‌های ذوقی و زیبایی شناسی سینما هم حفظ شود‌، موفق شدند سفارشات سیاسی و اقتصادی را به جای آورند‌، تماشاگر را هم نگه دارند اما هرگز فراموش نکردند این قابلیت مانور انعطاف پذیری که الان این سینما به همه مقاصد دست پیدا می‌کند، به دلیل اتصال آن به جنبه‌های هنری و زیبایی شناسی سینماست. اما الان داستان ما این است که کل سینما تهدید می‌شود. داستان این نیست که سینمای هنری‌، سیاسی یا تجاری در خطر است. ممکن است این وسط کسانیکه دغدغه‌های سیاسی ندارند‌، نگران این ماجرا نباشند و بگویند همیشه می‌توانیم عده‌ای را داشته باشیم و با پول صرف نظر از اینکه بازار جواب می‌دهد یا نه، کار تبلیغاتی مان را با سینما انجام دهیم یا آن سو کسانیکه فقط با سینما کار تجاری می‌کنند، بگویند فوقش فیلم خارجی وارد می‌کنیم. اما آن عده که در قلمرو هنر سینما کار می‌کنند‌، چه؟! نهایتا آنان هستند که حذف می‌شوند پس بیش از هر گروهی در سینما همان گروهی که کار هنری و تجربی می‌کنند، باید دل بسوزانند و نگران باشند که اگر سینما بازارش را از دست دهد و تهدید جدی شود‌، این تهدید بیشتر به حوزه هنری سینما منتقل می‌شود تا حوزه‌های سیاسی و مالی‌، به همین دلیل الان کسی که کار هنری تجربی می‌کند و نگران غنی کردن‌، بومی کردن و ملی کردن زبان و بیان سینما حفظ سینمای ایرانی است، بیش از همه دغدغه دارد چون نهایتا دیده شده تهدیدات منجر به صدمه به آنها می‌شود تا این دو جریان دیگر. اینکه حالا گروه هنر و تجربه وجود دارد و مدیریت سینما از آن حمایت می‌کند را تایید می‌کنم و ارزشمند می‌دانم و اینکه سالنها دیجیتال شد و در نتیجه امکان دسترسی تولیدات بروز در همه سینماها فراهم شد جنبه‌های مثبتی است اما کافی نیست. مساله اصلی امنیت بازار سینما است. در دل آن امنیت که در بازار سینما به وجود می‌آید، جریان سینمای نواندیش و هنری می‌تواند به حیات خود ادامه دهد.

امیر یوسفی: در هر بحث این چنینی به بیان نقاط قوت و ضعف همزمان معتقدم. فراموش نکنیم مشابه اتفاق مثبتی که در هنر و تجربه افتاد، برای سینمای مستند شاید در دو سه مقطع افتاد؛ دهه شصت دورانی بود که به عنوان دوره کارگردان سالاری مطرح بود. انتقاداتی هم هست….

داودنژاد: این جریان بعد از انقلاب هم پا گرفت. الان هم دوباره کلیدش زده شده ولی باید حواس‌مان باشد چگونه این جریان به نفس تنگی افتاد. اتفاقا همین هجمه‌های سیاسی و مالی به سینما همیشه آمده‌اند و نهایتا وقتی سینما به تبلیغات و تجارت صرف تبدیل شده‌، این جریان را تضعیف کرده‌اند. داستان این است که ما باید به یک جور زندگی مسالمت‌آمیز در کنار هم برسیم و سوال این است که آیا زندگی مسالمت آمیز بین این سه ممکن است؟ این سوال اصلی است و اگر ممکن است دنبالش برویم‌، در صحبت‌های تو هم این طور بود که ممکن است یعنی تجربیات این سینما به داد کلیشه‌های آن دو سینمای دیگر می‌خورد. یعنی اگر این سینما زنده باشد هم در قلمرو سیاست و هم در قلمرو تجارت می‌تواند کمک کند‌.

امیر یوسفی: البته سینما همیشه در سایه آزادی و امنیت شغلی که نتیجه سیاست ورزی درست است، می‌تواند به کار سیاست هم بیاید و گرنه صرفاً سینمای تبلیغاتی و تاریخ مصرف‌دار می‌شود. این البته یک تعریف آرمانی است ولی در مدل ایرانی خودمان! به نظرم نمونه مناسب و قابل ذکر از تعامل سینمای تجاری و هنری و سیاسی سینمای قبل از انقلاب است که همواره آن را فقط با چوب مبتذل و غربی و… زده‌ایم ولی وقتی نگاه می‌کنیم‌، می‌بینیم در سینمای قبل از انقلاب یک نگاه تجاری سخیف یا فیلمفارسی مسلط بود ولی در کنارش سینمای هنری هم وجود داشت. به نظرم سینمای هنری هرچند همیشه در همه جا مشکل دارد ولی در آن دوره یا به کمک کانون پرورش فکری یا دیگر نهادهای وابسته به دولت به بخش خصوصی کمک می‌شد و فیلم‌هایی خاص ساخته می‌شد که نمایش هم داشتند. در همین مملکت خودمان سینمای تجاری قبل از انقلاب فارغ از ارزش‌گذاری حرفه‌ای‌تر از سینمای تجاری فعلی بود. سینمای فیلم‌فارسی علیرغم سخیف بودن، چرخش به کمک تماشاگر می‌چرخید که همین وجه مثبت‌اش بود. در کنارش هم در همان دوره فیلم‌های هنری خوبی هم ساخته می‌شد یعنی چرخه تعاملی سینمای تجاری هنری در همین سینمای ایران زمانی درست می‌چرخید.

اگر بخواهیم رد پای سینمای دولتی یا سلطنتی را قبل از انقلاب نگاه کنیم‌، به طور مشخص به آنچنان فیلمهای خاصی نمی رسیم که این امر هم خوب وهم بد بود، خوب بود ازاین نظر که نهایتا سینمای تجاری در آن زمان تا حدی نفس راحت کشیده‌ و البته فیلمسازان هنری ومستقل مشکلاتی داشتند….. ولی از شوخی گذشته شاید قسمت بدش این بود که نظام سلطنتی اصلا سینما را جدی نمی‌گرفت یعنی نهایتا سینما را صرفاً قسمت سرگرم کننده جامعه می‌دانست چیزی معادل کافه و یا مسابقات فوتبال!

سال‌ها بعد به هر حال حکومتی که برخاسته از قیام مردم و ناشی از وقوع یک دگرگونی بزرگ اجتماعی است سکاندار امور می‌شود که بحث فرهنگی هم داشت‌ و هوشمندانه فهمید ابزار سینما بسیار مهم است، برخورد جمهوری اسلامی نسبت به سینما در مقایسه با دوره پهلوی بسیار هوشمندانه‌تر و سیاستمدارانه تر بود. آنها دریافتند سینما ابزار گران‌بهایی است که در دوره سلطنت فقط صرف سرگرمی مردم و نهایتا ساخت تعدادی فیلم هنری می‌شد. به چه بحثهائی رسیدیم! ولی واقعاً الان زمانش است نگاه کاملی به تجربیات گذشته داشته باشیم و آنها را در خدمت حل مشکلات امروزی سینما قرار دهیم.

از آنجا که علاقه‌مند به نگاه تاریخی هستم، بحثم این است که در دهه شصت شاید سینمای تجاری یک دلخوری بزرگ از سینمای کارگردان سالار داشته باشد ولی متاسفانه سینمای ایران همیشه این طور بوده که یا باید سینمای تجاری حاکم باشد یا سینمای فرهنگی و هنری. و این ایراد بزرگی بود که اینها هیچ‌کدام نتوانستند مسالمت جویانه در کنار هم باشند چون در کنار سینمای دولتی هم مشکل داشتند،‌ ریاضی وار هم که نگاه کنید‌، سینمای ما سه تا سینماست نه دو تا! در حالیکه قبل از انقلاب دو نوع سینما بود‌؛ هنری و تجاری. رابطه مسالمت جویانه هم داشتند و ساختار حکومت هم بیشتر سینمای سرگرم کننده را می‌دید ولی بعد از انقلاب ناگهان سه نوع سینما به وجود آمد درست است دهه شصت به نفع سینمای هنری و کارگردان محور شد. وقتی آمار فروش فیلم‌های آن دهه را می‌بینید‌، گاه رقم‌های حیرت انگیزی را خواهید دید، در دوره‌ای که جنگ است ، مشکلات کشور و… و یا در همان دوره فیلم‌هایی قدرتمند ساخته می‌شود که عجیب است، بازهم این تمرکز ذهنی برای ساخت این فیلم‌ها و اکران شان در سینما حیرت انگیز است که نشان از انرژی فرهنگی عجیبی است که علیرغم همه مشکلات و محدودیتها در آن زمان بین هنرمندان مشغول به کار وجود داشت.

یک مثال می‌زنم به اسم این فیلمها دقت کنید، ناخدا خورشید (تقوائی) خانه دوست کجاست؟(کیارستمی) دستفروش (مخملباف) شبح کژدم(عیاری) اجاره‌نشینها (مهرجوئی) شیرسنگی(جوزانی) تیغ و ابریشم(کیمیائی) طلسم(فرهنگ) کلید(فروزش) آلبوم تمبر(پوراحمد) پروازدرشب(ملاقلی پور) گزارش یک قتل(نجفی)، این فیلمها محصول دهه شصت هستند ولی این لیست وقتی عجیب‌تر می‌شود که بدانیم همه آنها محصول سال ۱۳۶۵ هستند! سالی که اوج جنگ و مشکلات بود ولی علاقه و اعتقاد سینماگران به کارشان و هوشمندی مدیران سینمائی وقت این اتفاق را بوجود آورد که این تعداد فیلم خوب و در نوع خود منحصربفرد در ژانرهای متفاوت و فقط در یکسال تولید شود که خودش یک تاریخ سینماست.

به طوریکه امروز هنوز فیلمهای این سال را می‌توان به عنوان الگو در خیلی از ساختارهای سینما تعریف کرد. در همان دهه در سینمای تجاری فیلم «عقابها» را داریم یا «کانی مانگا» و «تاراج» و «اجاره نشینها». طبق آمار‌، مثلا برای فیلم «عقابها» ۸ میلیون بلیت فروخته شده که در جامعه ۴۰ میلیونی آن زمان فوق العاده است در حالیکه الان اگر برای فیلمی یک میلیون بلیت فروخته شود، جشن ملی گرفته می‌شود! که خب فاجعه‌ است. در یک روند کلی الان با قهر مخاطب از سینما روبه رو شدیم. اما اگر به بخش سینمای مستقل و هنری برگردیم در دهه ۶۰ سینمای فرهنگی و هنری نشان داد اگر ساختاری باشد که فشارها حالت صرفاً امنیتی نداشته باشد، ‌می‌توان کارهایی انجام داد. بگذریم از اینکه دهه ۶۰ قوانین سخت گیرانه‌تر بود. جنگ بود و جالب بود سینمای هنری در همین که فرصتی پیدا کرد‌، با یک سری از شرایط کنار آمد و به تولید فیلم‌هایی رسید که هم تعارضی با قوانین آن دهه نداشت وهم مردم پسند بود و هم چارچوب هنری خود را حفظ می‌کرد.

داودنژاد:علتش این بود که مدیریت سینما هم با دانش رسانه‌ای آشنا بود و هم دانش سینمایی بنابراین می دانستند چگونه سینما را مدیریت کنند که به یک سو نلغزد نه کاملا سیاسی شود‌، نه کاملا تجاری .

حال مسیری را که محسن بررسی کرده از دید خودم نگاه کنم که آن زمان حضور داشتم…

امیر یوسفی: (با خنده) این بحث‌ها به معنی این نیست که ما «روغن‌ مار» را فراموش کرده‌ایم‌! بحث این است که «روغن مار» چه ریشه طولانی در تاریخ سینمای ایران دارد‌، صحبت درباره یک مار ۱۲۰ ساله سینماست که حالا روغنش را در گروه «هنر و تجربه» می‌بینیم!

منبع: ایسنا