محمدمهدی حیدریان در گفت‌وگویی سال‌ها قبل، درباره مدیریت سینمایی در دهه‌ی ۶۰ سخن گفته است و تاکید داشته که “سینما به دلیل نگاهی نظام‌مند در دهه‌ی ۶۰ موفق بوده است.”به گزارش سینماسینما، ریاست فعلی سازمان سینمایی در گفت‌وگویی که در کتاب «سینمای دهه‌ی ۶۰، در گفت‌وگو با مدیران سینمایی» در سال ۱۳۹۴ منتشر شده است، به نکات مهمی اشاره کرده است.
او که اواخر سال گذشته پس از چند سال دوباره در کسوت ریاست سازمان سینمایی فعالیت‌اش را آغاز کرده است، در این گفت‌وگو که توسط محمد علی حیدری انجام شده است به عنوان مدیرکل اداره نظارت و ارزشیابی معاونت سینمایی در دهه‌ی ۶۰ به سوالات مختلفی پاسخ داده است که بازنشر آن حائز اهمیت است.
درادامه مشروح این گفت‌وگو را بخوانید:
از منظر شما، سینما بعد از پیروزی انقلاب دچار چه تحولاتی شد؟
– بعد از پیروزی انقلاب، به‌طور طبیعی، مهم‌ترین بخشی که آحاد مردم و سیاست‌گذاران با آن درگیر بودند «بخش فرهنگ» بود. زیرا اصلی‌ترین تعارض با وضعیت قبل از انقلاب در همین بخش بود؛ بخشی که پیش از انقلاب هم فعال بود. از طرف دیگر بچه‌های انقلابی سابقۀ مدیریتی نداشتند و میان آنها افراد دارای سوابق هنری یا سینمایی هم بسیار محدود و کم بودند؛ مثلاً خود من که در زمینه عکاسی و تئاتر کار می‌کردم، قبل از انقلاب، شاید دو یا سه فیلم بیشتر ندیده بودم (آن هم در فیلم‌خانه‌های دانشگاه و در حد فیلم‌هایی مثل کلبۀ عمو تم). وضعیت اکثر بچه‌هایی که از ابتدای انقلاب کارشان را در حوزه فرهنگ و هنر شروع کردند، همین گونه بود. قبل از انقلاب، عرصۀ فرهنگ وادی پاکی نبود که اگر کسی علاقه‌مند به آن می‌بود، می‌توانست وارد آن عرصه شود و فعالیت کند. امثال این موارد، عواملی بودند که باعث شدند تغییرات در حوزه فرهنگ و هنر با سردرگمی‌های زیادی مواجه باشد. بقیه بخش‌ها، مثل صنعت، کشاورزی و حتی اقتصاد، بیشتر سخت‌افزاری بودند و لازم هم نبود سریعاً تغییرات بنیادی در آنها صورت بگیرد؛ اما در بخش فرهنگ باید از پایه تغییراتی با سرعت اتفاق می‌افتاد. علاوه بر این، سینمای ایران، قبل از وقوع انقلاب به پایان رسیده بود. در سال ۵۶ سینمای ایران فقط شش فیلم تولید کرده بود؛ یعنی سینما از یک طرف با سیطرۀ کامل فیلم‌های خارجی روبه‌رو بود و از سوی دیگر با اضمحلال کامل در تولید فیلم ایرانی. این وضعیت صنعتی سینما بود!
فرمایش کلیدی امام (ره) که «ما با سینما مخالف نیستیم با فحشا مخالفیم» و وضعیت سینمای قبل از انقلاب، باعث شد که گروهی به این نتیجه برسند که برای داشتن سینما، باید در خصوص سینما کاری انجام شود. از سوی دیگر باید تعریف می‌کردیم که چگونه سینمایی باید داشته باشیم. در این راستا تلاش‌هایی در فاصله سال‌های ۵۸ تا ۶۲ انجام شد، اما این تلاش‌ها سردرگم بود و به نتیجه نرسید. مثلاً بعضی گمان می‌کردند اگر اسامی به‌کار رفته در فیلم‌ها را درست کنند، مشکل حل می‌شود مثل «فریاد مجاهد»، «سرباز اسلام»؛ اما در این فیلم‌ها به موضوعات دینی و انقلابی به‌صورت بسیار سطحی و ابتدایی پرداخته می‌شد. فیلم‌سازهای باسابقه که پروندۀ آنها آن قدر سیاه نبود که نتوانند کار کنند، انتظار انقلاب از فیلم‌سازی را فهمیده بودند؛ بنابراین کار با همان‌ها شروع شد، اما باز هم به نتیجه نرسید.
قرار شد که سینما بر اساس رویکرد «هدایت، حمایت و نظارت» شکل بگیرد
وقتی آقای انوار در سال ۶۲ آمد، این نوع فیلم‌ها هم به بن‌بست رسیده بود. سینمای قبل از انقلاب هم که تکلیفش روشن شده بود. در این دوره، سینما باید از ابتدا تعریف می‌شد. به همین علت، در زمان آقای انوار چند ماهی جلسات مستمر برگزار شد تا معلوم شود در حوزه سینما در چه وضعیت و موقعیتی هستیم، چه کاری باید انجام دهیم و به کجا می‌خواهیم برویم. محور اصلی کار، خود آقای انوار بود. به تعبیر دیگر مهندس اصلی کار، شخص آقای انوار بود؛ ایشان بودند که «برنامه‌ریزی» می‌دانستند و هدایت می‌کردند و از ابتدا با چنین تخصصی وارد کار شدند. فرد مؤثر بعدی آقای بهشتی بودند؛ فردی که اهل تعامل بود و با توجه به اینکه معماری خوانده بود، در حوزه فرهنگ و هنر ورودی داشت. به‌نظر من، ایشان در جای درستی بر صندلی مسئولیت نشست؛ یعنی در بنیاد سینمایی فارابی که بنا نبود برای سینمای ایران برنامه‌ریزی کند، بلکه بنا بود بخشی از برنامه سینما در حوزه حمایت از تولیدات را عهده‌دار شود. تأسیس فارابی حاصل همان بحث‌هایی بود که در آن جلسات چند ماهه به آن رسیده بودند. سیاست هدایت، حمایت و نظارت هم حاصل همان جلسات بود که به این نتیجه رسیدیم سینما در این زمان نیاز به چنین سیاستی دارد. بحث «هدایت» خیلی پررنگ بود، به‌دلیل اینکه انقلاب اتفاق افتاده بود و تلاش کوچک سینمای بعد از انقلاب با شکست مواجه شده بود و فیلم‌ساز مسلمان انقلابی اندک بود؛ پس هدایت باید وجود می‌داشت. «حمایت و نظارت» در جهت «هدایت» تعریف می‌شد. ما «نظارت» می‌کنیم که جریان سینما به این سمت برود، یا «حمایت» می‌کنیم از چیزی در سینما که به این سمت می‌آید. به این ترتیب، قرار شد که سینما بر اساس رویکرد «هدایت، حمایت و نظارت» شکل بگیرد.
نگاه ما در آن زمان، مبتنی بر برنامۀ بلند مدت، میان مدت و کوتاه مدت برای تحقق اهداف این سیاست بود. بدین‌ترتیب در همان جلساتی که در طول چند ماهۀ اول سال ۶۲ برگزار شد، برنامه وسیعی برای سینما طراحی گشت؛ همچنین برنامه‌های حمایتی، هدایتی و نظارتی و اینکه حاصل این سه محور چه خواهد شد، همه به تفصیل در آن جلسات بحث و بررسی شد.
برای اینکه بتوانیم حیات جدید سینما را تعریف کنیم، نیاز به هدایت بود
این سه محور در ارشاد اجرا می‌شد یا در فارابی؟
– اجرای سیاست حمایتی برای فارابی تعریف شد و اجرای سیاست نظارتی برای حوزه معاونت در ارشاد؛ هدایت نیز حاصل این دو بود. یعنی این‌گونه تقسیم می‌شد: هدایت حمایتی و هدایت نظارتی. وقتی زمان می‌گذرد، کلمات معانی دیگری پیدا می‌کنند. آن موقع کلمۀ هدایت این‌گونه نبود که کسی آن را برنتابد. برای اینکه بتوانیم حیات جدید سینما را تعریف کنیم نیاز به هدایت بود؛ پس تقسیم وظیفه‌ای صورت گرفت و نتیجه آن شد که ما با عنوان معاونت سینمایی در برخی از حوزه‌ها دخالت نمی‌کردیم و در حوزه‌هایی هم فارابی حق و اختیار دخالت نداشت.
اساس بر این نبود که سینما بخواهد دولتی اداره شود
دلیلش این بود که خود دولت نمی‌توانست همۀ این کارها را انجام دهد؟
– بله؛ ضوابط دولتی امکان انجام حمایت‌های لازم را نمی‌داد. نیاز به سازوکار و شخصیتی حقوقی بود که بتواند این کارها را انجام دهد. طبق بررسی‌های ما، بدون چنین محملی اجرای برنامه ممکن نبود. پس باشگاه فارابی، که قبل از انقلاب وجود داشت و تعطیل شده بود، پایه‌ای شد که با اصلاحاتی به بنیاد سینمایی فارابی تبدیل شود و بدین‌ترتیب از این ظرفیت استفاده شود و بالاخره فارابی با شرح وظیفه‌ای جدید و اصلاحات لازم تشکیل شد. تقسیم وظایف صورت گرفت و در جلسات هفتگی که در ارشاد برگزار می‌شد، همه مدیران سینمایی اعم از فارابی و ارشاد حضور داشتند و برنامه‌ها مدام مرور می‌شد؛ اینکه تا کجا پیش رفته‌ایم و کجا ایستاده‌ایم و چه کارهایی باید انجام دهیم صحبت‌هایی بود که درجلسات هفتگی در ارشاد مطرح می‌کردیم. همۀ این اقدامات رصد می‌شد و سالی یک‌بار هم برنامه اجرایی جدید بر اساس چشم‌انداز کلی نوشته می‌شد. دفترچه سیاست‌گذاری یک دستور اجرایی بود که بر اساس آن اگر کسی قرار بود در این حوزه فعالیت کند، باید خود را بر این اصول و سیاست‌ها منطبق نماید. پس باید قواعد و ضوابط مرتباً اعلام می‌شد تا ضمن اینکه مردم از آنها مطلع می‌شدند، اعتماد بخش خصوصی هم جلب شود تا نهایتاً سرمایه‌گذاری و مشارکت او تحقق یابد. اساس بر این نبود که سینما بخواهد دولتی اداره شود.
بخش خصوصی جزء برنامه‌هایتان بود؟
– بله.
نظری مبنی بر اینکه سینما بخواهد دولتی شود وجود نداشت؟
– اصلاً؛ ما از ابتدا هم چنین قصدی نداشتیم. البته در زمینه‌ها و موضوعاتی حضور دولت الزامی می‌شد که بخش خصوصی نمی‌توانست اعتماد کند و ما تصمیم می‌گرفتیم حمایت کنیم، مشارکت کنیم و یا سرمایه‌گذاری کنیم. البته سرمایه‌گذاری ما در حد الگوسازی بود نه اینکه بخواهیم تولیدکننده باشیم. یک الگوسازی حداقلی داشتیم که ساخت دو فیلم در سال بود، یک مشارکت بود که در رده بعدی قرار داشت و یک حمایت عام بود. بنا بود یک ژانر جدید تعریف شود. بنا بود مفهومی که تا آن زمان سابقه یا تجربه‌ای در به تصویر کشیدن آن نبود متحقق شود. برنامه‌ای که نوشتیم چند نظام کنترلی-نظارتی داشت؛ به همین سبب، سال به سال برنامه‌ها نوشته و ابلاغ می‌شد. ما سال به سال سیاست‌هایمان را رصد می‌کردیم و می‌فهمیدیم به کجا رسیده‌ایم و حالا چه تغییراتی باید انجام شود.
برنامه‌های سال‌های اول کمیت‌گرا بود؛ یعنی در وهله اول قصد ما این بود که حضور تعداد نیروهای بعد از انقلاب در سینما از حداقل به حداکثر برسد. این هدف یک برنامه داشت و تمام برنامه‌های آموزشی از این هدف بیرون می‌آمد؛ یعنی فعال شدن انجمن سینمای جوانان، مرکز سینمای تجربی و مرکز اسلامی آموزش فیلم‌سازی، راهکارهایی بودند برای پرکردن خلأ وجود فیلم‌ساز بعد از انقلاب. در حقیقت این مراکز در تأمین و آموزش نیروی انسانی نقش مهمی داشتند؛ چون ما نیروی انسانی آزموده نداشتیم. لذا سالانه آمارگیری می‌شد که چند درصد از فیلم‌نامه‌نویسان، بازیگران، فیلم‌برداران قدیمی هستند و چند درصد افراد جدید وارد عرصه شده‌اند. این درصدها سال به سال گزارش می‌شد و هرجا که نقص یا عدم مطلوبیت وجود داشت، برایش برنامه‌ریزی خاص انجام می‌گرفت. پس از چند سال، اهداف کمّی محقق شد و به جایی رسیدیم که می‌شد اهداف کیفی را برنامه‌ریزی و دنبال کرد. از اینجا بود که درجه‌بندی فیلم‌ها شروع شد؛ یعنی حوالی سال‌های ۶۵، ۶۶ اولین درجه‌بندی‌ها انجام شد. ابتدا فیلم‌ها را با درجه‌های «الف»، «ب»، «ج» و «د» درجه‌بندی کردیم و سال‌های بعد «د» را حذف کردیم. در واقع می‌خواستیم سینما به جهت فرهنگی و در تعامل با جامعه به وضعیت باثباتی برسد که مردم بتوانند به آن اعتماد کنند. شاخص‌هایی برای ارزیابی تعریف شد و ما باید با برنامه و سازوکارهای تشویقی، هنرمندان را به حرکت از اکتفا به حداقل‌ها، به سمت بالا و کمال‌گرایی بیشتر ترغیب می‌کردیم. هرم منزلتی فیلم‌ها ترسیم می‌شد که ببینیم چند فیلم «الف» داریم، چند فیلم «ب» و… . سال به سال هم برنامه‌ریزی می‌کردیم که حداقل چند درصد فیلم‌ها باید «الف» باشند و بعد بررسی می‌کردیم که به این میزان رسیده‌ایم یا نه.
پس درجه‌بندی فیلم‌ها در مرحله ارتقاء کیفیت انجام شد؟
– دقیقاً؛ درجه‌بندی، اولین گام در مرحله کیفیت‌گرایی بود. قدم بعدی، ادامه درجه‌بندی بود اما شکلش تغییر می‌کرد؛ مثلاً اینکه به برخی دیگر اجازه کار ندهیم. اگر سه فیلم از کارگردانی پشت سر هم درجه «د» می‌گرفت، به این نتیجه می‌رسیدیم این فرد بضاعت ندارد که در این عرصه فعالیت کند و حیف است امکانات محدود سینمای ما با سرمایه‌گذاری بر این‌گونه افراد به هدر برود.
فاز بعدی کیفیت‌گرایی در سالن‌های نمایش بود. پس از تولید محصول فرهنگی، مسئله اصلی، نوع و محل ارائه آن است. اینکه فیلم دعوت‌کننده اصلی است، درست؛ اما وقتی محیط نمایش مناسب نباشد، کسی رغبت به دیدن فیلم نمی‌کند. برای تحقق این امر، درجه‌بندی سینماها را با جدیت شروع کردیم. البته نوع درجه‌بندی سینماها با رعایت ضوابطی با هم تفاوت داشت. نوعی نظام حمایتی برای سالن‌ها طراحی کردیم و برای اینکه سینمادارها به سمت نوسازی و ایجاد امکانات جدید بروند، مشوق‌هایی پیش‌بینی شد. مرحلۀ بعدی فیلم خوب و سینمای خوب بود. این دو اگر با هم می‌آمدند، حمایت‌های دیگری هم شامل حال آنها می‌شد؛ مثلاً اگر فیلم «الف» بود، مدیران سینماهای مطلوب آزاد بودند برای بلیت، قیمتی توافقی بگذارند و البته از تسهیلات دیگری هم بهره‌مند می‌شدند.
نظارت از جنسی که عرض کردم نه اینکه دکمه‌های پیراهن یک هنرپیشه را بشماریم!
ما به مدد الهی موفق شدیم نسل جدید و سینمای جدید داشته باشیم. یعنی از ۴۰۰ کارگردانی که فیلم‌هایشان روی پرده رفته بود، کمتر از ۲۰ نفر سابقۀ فیلم‌سازی قبل از انقلاب داشتند! به جایی رسیده بودیم که سینما در مقایسه با موسیقی و تئاتر وضعیت بسیار بهتری داشت؛ چون نه موسیقی وجود داشت و نه تئاتر. حتی در برهه‌ای سینما باعث نگه داشتن و زنده ماندن موسیقی و تئاتر شد. شاید بتوانیم به راحتی بگوییم که در آن سال‌ها اگر سینمایی وجود نداشت، موسیقی هم نبود. سینما باعث شد جایگاه موسیقی ارتقاء پیدا کند. حالا باید مراقبت دیگری صورت می‌گرفت؛ مثلاً اگر ژانر خاصی به فروش خوبی دست پیدا می‌کرد و بقیه هم می‌خواستند همان داستان را کپی کنند، ما باید مراقبت می‌کردیم که به ظرفیت سینما اضافه شود و نه اینکه به تکرار و سکون مبتلا شود. البته در دهۀ ۷۰ و ۸۰ به این مصیبت دچار شدیم؛ به اندازه‌ای که برخی از تولیدکنندگان به اندازۀ سطح فرهنگی و فهمشان فیلم‌نامه‌های هندی و آمریکایی را ایرانی‌سازی می‌کردند! از جمله مراقبت‌هایی که صورت می‌گرفت تلاش جهت کار و تولید در ژانرهای گوناگون بود. در پایان هر سال، بررسی می‌کردیم که چند فیلم در چه ژانری ساخته شده است و در چه ژانری فیلم وجود ندارد و برای سال بعد حمایت به سمت ژانرهایی بود که فیلم نداشت؛ مثلاً در یک سال از فیلم‌های کمدی یا جنگی بیشتر حمایت می‌کردیم. ما سینما را یک پیکرۀ واحد می‌دیدیم که نیاز به نظارت مستمر داشت؛ نظارت از جنسی که عرض کردم نه اینکه دکمه‌های پیراهن یک هنرپیشه را بشماریم! نظارت روی کسانی می‌شد که کار نکرده بودند؛ مثلاً چرا فلان فیلم‌ساز چند سال است که کار نکرده است و اینکه چگونه او را به عرصه فیلم‌سازی بازگردانیم. چون معتقد بودیم این فیلم‌ساز سرمایۀ این کشور است. در این‌گونه موارد فارابی او را صدا می‌زد و چند فیلم‌نامه به او پیشنهاد می‌داد و تهیه‌کننده برایش پیدا می‌کرد. خلاصه، انواع و اقسام این مراقبت‌ها به عمل می‌آمد.
سینما اگر در مرزهای داخلی محدود می‌شد، از بین می‌رفت
بعد از اینکه برنامه‌های کمی و کیفی به سرانجام رسید، مسئلۀ بعدی حضور بین‌المللی بود. حضور بین‌المللی یک حلقۀ لازم و واجب دیگری بود برای استمرار حیات سینمای ایران. اگر سینما در مرزهای داخلی محدود می‌شد از بین می‌رفت و به تکرار مبتلا می‌شد و به دور باطل می‌رسید؛ سرمایه‌اش هم باز نمی‌گشت چون بازارش محدود بود. هرچه سرمایه هم کمتر باشد، فیلم‌های ضعیف‌تر و مهجورتری به‌دنبال خواهد داشت. لذا برنامه بعدی، حضور جدی در خارج از کشور بود. برنامه‌ریزی صورت گرفت و کار شروع شد. حضور خارجی سینمای ایران سال به سال بررسی می‌شد تا در کشورهای بیشتری حضور داشته باشد. اولین گام برای حضور جدی، معرفی سینمای ایران بود. تصوری که جشنواره‌های خارجی از سینمای ایران داشتند، مربوط به قبل از انقلاب بود که دورانش به پایان رسیده بود؛ پس طبیعی بود که اولین مسئله برای ما معرفی سینمای ایران به اقصی نقاط دنیا باشد. در اینجا نیز، در وهله اول مسئلۀ کمیت مد نظر بود. فاز بعدی کیفیت‌گرایی بود؛ به این معنا که چه فیلمی در کدام جشنواره شرکت کند و قدم بعدی فروش فیلم‌ها بود، که این قدم آخر دیگر به عمر دوران ما وصال نداد.
فروش به خارج باید یک برنامه جدی و تخصصی می‌داشت. اولین مسئله، موضوع مشترک خارجی بود. ما به‌دنبال فروش موزه‌ای نبودیم؛ چون همیشه و همه جا این فروش وجود داشته و دارد. فروش موزه‌ای دردی را از سینمای ما دوا نمی‌کند. ما حدود ده سال مدیریت سینما را برعهده داشتیم که برای حوزه فرهنگ زمان زیادی نیست. ده سال برای به ثمر نشاندن یک برنامه فرهنگی عمومی زمان زیادی نیست. با این حال در این زمان توانستیم این قله‌ها را به اتفاق اهل سینما فتح کنیم. دست‌اندرکاران به مدیران اعتماد کردند و این بسیار ارزشمند بود. ما عهد بسته بودیم که با کار شبانه‌روزی تلاش کنیم دست‌اندرکاران سینما موفق باشند؛ این قرار داخلی ما بود. یادم هست که آقای انوار همیشه به مدیران می‌گفت یادتان باشد هرکس می‌خواهد اینجا بماند، باید بداند که: کار ما این است که تلاش کنیم تا دیگران پولدار شوند و بدویم تا بقیه مطرح شوند؛ وظیفه ما این است. اگر به‌دنبال مطرح شدن خودتان هستید، اینجا جای شما نیست. اگر می‌خواهید پولدار شوید بروید بیرون از دولت.
البته در این فرایند پشتیبانی و مراقبت‌های قضایی هم به عمل می‌آمد. می‌دانید که همه در حوزه فرهنگ مدعی بودند – و هستند – البته این ادعا تا زمانی که مخلّ برنامه‌ریزی‌های «حوزه مسئول فرهنگ» نشود عیبی ندارد اما بیشتر از آن را باید ممانعت می‌کردیم. آن زمان امکان نداشت کسی که پروانه می‌گرفت، فیلمش نمایش داده نشود. ما بودیم که پشت پرده جواب‌گوی دادگاه و محاکم قضایی بودیم. کارگردانان ما، بعد از سی سال، هنوز هم نمی‌دانند که قرار بود چه برخوردی با خودشان و فیلمشان بشود! بنای ما این بود که دست‌اندرکاران سینما در محیطی آرام و به دور از دغدغه فعالیت کنند. در واقع ما به‌نوعی ضامن عملکرد آنها بودیم.
جمع کردن فیلم‌های خارجی مربوط به قبل از انقلاب از انبارهای بزرگ یکی دیگر از برنامه‌های ما بود. باید فضا را پالایش می‌کردیم تا فیلم ایرانی بتواند در عرصۀ سالمی قدم بردارد و فعالیت کند.
شما تعاملاتی هم با وزارتخانه‌های دیگر داشتید؟
– بله؛ این تعامل، در طیف وسیعی از وزارتخانه‌ها و قوای دیگر به‌صورت مستمر و همیشگی وجود داشت؛ از وزارت اقتصاد، بازرگانی، صنایع و… گرفته تا مجلس و قوه قضائیه. با تمام وجود و امکان از سینما محافظت می‌کردیم تا بتواند مختصات جدید خود را تعریف کند و حیات جدید و طبیعی خود را پیدا نماید.
ویدئو می توانست بدنه بسیار ضعیف سینما را بشکند
یکی دیگر از برنامه‌های شما ممنوعیت ویدئو بود. دلیل این ممنوعیت چه بود؟
– اقتضاء زمان این بود که ویدئو مدتی ممنوع شود. قبلاً تجربه کرده بودیم که هجوم فیلم‌های خارجی باعث نابودی فیلم‌سازان ما شده است؛ بنابراین تصمیم گرفته بودیم از گسترش و میدان‌داری ویدئو، که رقیبی بسیار جدی بود، ممانعت کنیم. ویدئو می‌توانست بدنه بسیار ضعیف سینما را بشکند. ما با این کار زمان خریدیم تا سینما بتواند روی پای خود بایستد. بعد که ویدئو کنار این سینما قرار می‌گرفت، می‌توانست یک بازار جدید به نام شبکه خانگی راه بیفتد. شبکه خانگی و فروشگاه‌های محصولات فرهنگی در سراسر کشور را طراحی کرده بودیم. این اتفاق با کارهای عجیب و غریبی انجام شد و ما با تمام نمایندگی‌های محصولات صحبت و مذاکره کردیم و گفتیم اگر درست عمل کنید، سود کافی به دست می‌آورید؛ اما اگر به‌دنبال درآمد از راه قاچاق هستید اینجا جای این کار نیست. ما نظارت می‌کنیم و به‌شدت برخورد خواهیم کرد. در هر حال هرچه برای این فعالیت به‌عنوان مکمل سینما لازم بود، تعریف و ایجاد می‌شد و البته عملکرد هم مطابق معمول مورد ارزیابی قرار می‌گرفت.
سینما به دلیل نگاهی نظام‌مند در دهه‌ی ۶۰ موفق بود
* یعنی باید مانند یک برنامه نظام‌مند به اقدامات آن سال‌ها نگاه کنیم؛ نه اینکه هر روز صبح یک فکر به ذهنتان می‌رسید و انجام می‌دادید.
– دقیقاً؛ سینما به این دلیل در دهۀ ۶۰ موفق بود،که نگاهی نظام‌مند به آن می‌شد. هرجا که سینما موفق نبوده است، نگاه به آن نظام‌مند نبوده است. سینما ارزانی فرهنگ و هنر است و از طرف دیگر صنعت به شمار می‌رود، پس باید نگاه سیستمی به آن داشت، وگرنه موفق نخواهد بود. سینما همانند منظومۀ شمسی است که اگر یک عضو از آن برداشته شود، کل منظومه به هم می‌ریزد. سالن‌سازی، آموزش نیروی انسانی، بازارهای خارجی، تعداد تولید، ابزار تولید، حضور در جشنواره‌ها و… هیچ‌یک را نمی‌توان حذف کرد و توقع داشت سیستم موفق باشد. برنامه‌ریزی باید جامع و توسعه باید متوازن و متناسب باشد.
* شما نظامی را طراحی کردید و بر نیروی انسانی تأکید داشتید؛ اما نهادی که متولی این کار بود بعد از مدتی توسط عوامل خارج از سینما متلاشی شد. تحلیل شما چیست؟
– به‌نظرم این نهال جوان‌تر از آن بود که رها شود. آن کسانی که این نظام مدیریتی را به هم زدند، بعد از آن نتوانستند برنامه جامع و موفقی داشته باشند و نتیجه آن شد که فقط آن نظام از هم پاشید. بعد از دوران ما، نگاه نظام‌مندی به سینما وجود نداشت. نگاه‌ها، نقطه‌ای و به‌دنبال منافع مقطعی بود. مدیریت دو ساله یا چهار ساله در حوزه فرهنگ معنا ندارد. این روش نوعی گذراندن ایام است و تا بخواهد بفهمد داستان چیست، عمرش به پایان رسیده است. اگر عرصۀ فرهنگ بخواهد در جامعه اثرگذار باشد، باید یک فرایند بلندمدت برایش در نظر گرفته شود. هنوز سینمای ایران جهانی نشده بود. سینمای ایران در روند برنامه‌ریزی «معرفی سینمای ایران به جهان»، در جشنواره‌های جهانی مطرح شده بود، اما سینمای جهانی به معنای اینکه بازار جهانی داشته باشد نشده بود و بعد از ما نیز کسی توجهی به این مقوله نکرد.
برخی فیلم‌سازان معتقدند فارابی در طراز بالاتری از ارشاد قرار داشت و حوزه نظارت یا مجوز فیلم یا درجه‌بندی فیلم فقط از سوی آقای بهشتی صورت می‌گرفت و آقای حیدریان و انوار فقط مجری بودند. حتی در سال ۶۲ برخی معتقد بودند که این سیاست‌ها را آقای بهشتی طراحی می‌کرد.
– چنین چیزی نبود. مأموریت هر یک از ما در آن جلسات تعریف شده بود. فیلم‌سازان بیشترین تعامل را با فارابی داشتند. آقای بهشتی نقشی در شوراها و نظارت نداشت. در اعطای مجوزها هم نقشی نداشت. فارابی یک مأموریت جدا داشت و نمی‌توانست در حوزه ارشاد دخالت کند؛ چون ارشاد یک حوزه دولتی بود و فارابی یک مکان حمایتی غیردولتی. کسی از فارابی انتظار پاسخ‌گویی در قبال مسائل سینما را نداشت. ارشاد باید پاسخ‌گو می‌بود که بود.
نهادهای دیگری هم به موازات شما وجود داشت مثل تلویزیون و حوزۀ هنری؛ شما نهادهای موازی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
– حوزۀ هنری بسیار تلاش می‌کرد که به موازات ارشاد کار کند و حتی چالش‌هایی در زمینه پروانه ساخت و نمایش هم داشت. نگاه ما این بود که هر ارگانی به نفع فرهنگ جامعه فیلم بسازد می‌تواند باشد و نگران نبودیم که نهادهایی مثل بنیاد مستضعفان، که وضع مالی خوبی داشتند، بخواهند فیلم بسازند. تا جایی که خدشه‌ای به برنامه‌ها وارد نمی‌شد از آنها استقبال هم می‌کردیم و هر گاه اهدافشان هم‌سوی برنامه‌های ما بود، همکاری می‌کردیم. بحث پروانه نمایش و درجه‌بندی فیلم بین همۀ نهادها و دست‌اندرکاران سینما مشترک بود و کسی در قانون مستثنی نبود. در بحث پروانه نمایش اگر فیلمی می‌خواست نمایش داده شود، باید از ما پروانه دریافت می‌کرد و برای ارشاد فرقی نمی‌کرد که استانداری آن را ساخته یا تلویزیون. تولید فیلم در «حوزه هنری» برای ما خوب بود. اینکه فلان فیلم‌ساز مسیحی بود یا اهل فلان سلیقه فرهنگی و هنری برای ما تفاوتی نداشت. اما حوزه هنری در ابتدا می‌خواست تبلیغات اسلامی کند و از اول برای همین کار آمده بود.
حوزه هنری زمانی دچار مشکل شد که یادش رفت برای چه تأسیس شده است!
هنوز هم می‌بینیم آن فاصله بین ارشاد و حوزه وجود دارد؛ چرا؟
– به‌نظرم حوزه هنری زمانی دچار مشکل شد که یادش رفت برای چه تأسیس شده است! بعدها خوششان آمد که در موضوعات دیگری هم کار کنند و حاصل آن تولید فیلم‌هایی مثل آدم برفی و… شد که بدین‌ترتیب از تعریف اولیه خود فاصله گرفتند. حوزه تأسیس شده بود که هنرمندان و هنراسلامی را بشناسد، تعریف کند و بر اساس این شناخت تولید کند. آنها از زمانی به بی‌راهه رفتند که وارد مسائل اقتصادی شدند؛ مثلاً به فکر داشتن پالایشگاه نفت افتادند و غیره. وقتی نگاه، اقتصادی می‌شود نوع کسانی که باید کار کنند و کسانی که نباید کار کنند هم متفاوت می‌شود. از اینجا بود که مشکلات گریبان حوزه هنری را گرفت.
برنامه‌ای برای واگذاری بعضی از امور به بدنه سینما داشتید؟
– بله. ما سال به سال که پیش می‌رفتیم، هر کجا که زمینه فراهم می‌شد، از حضورمان می‌کاستیم و امور را واگذار می‌کردیم؛ مثلاً تنظیم برنامه اکران سینماها یا صدور مجوز تبلیغات فیلم و پوسترها. ما تصمیم داشتیم تعریفی جدید از سینما ارائه دهیم. به‌تدریج که جلو آمدیم، هرجا توانستیم امور را به بخش خصوصی واگذار کردیم. حالا دیگر همه کاربلد شده بودند. برای ایجاد تنوع در تولیدات هر سال برای هر ژانری شورا داشتیم؛ مثلاً شورای فیلم‌های طنز و کمدی و شورای فیلم‌های جنگی. مدتی که گذشت در همۀ ژانرها فیلم تولید می‌شد و به‌تدریج این شوراها حذف شدند و به‌مرور حضور بخش خصوصی پررنگ‌تر شد.
از ابتدای انقلاب در حوزۀ فرهنگ قدم‌به‌قدم جلو رفته بودیم و این طبیعتِ کار بود و هرچه جلوتر رفتیم، گردش کارها سهل‌تر و انجام امور سینما و مسئولیت آن بیشتر به خودشان واگذار می‌شد؛ مثلاً به کارگردان فیلم اولی اگر دو کارگردان سرشناس تأییدش می‌کردند، مجوز می‌دادیم و مسئولیت را متوجه ایشان می‌کردیم. منطقش هم این بود که مثلاً آقای تقوایی آن قدر برای امضاء خود ارزش قائل است و انقلاب را می‌شناسد تا هر کسی را تأیید نکند و امثال ایشان نیز از دادن مشاوره لازم برای بهتر شدن نتیجه کار فرد مورد تأییدشان، دریغ نمی‌کردند.
برخی ادعا می‌کنند در نظام درجه‌بندی فیلم‌ها، مردم بیشتر طالب دیدن فیلم «ج» هستند تا «الف».
– این ادعا بیشتر از سوی کسانی مطرح می‌شود که درجۀ «ج» گرفتند. به عبارتی درست می‌گویند چون مخاطب این فیلم‌ها افرادی ساده‌پسند بودند. اتفاقاً یکی از اهداف ما وارد کردن مخاطبان جدید و متنوع به سینما بود. اگر اعتقاد داریم سینما یکی از مهم‌ترین ابزار بیان است و فراگیری و تأثیر آن در دنیا اثبات شده است، باید تولیدات سینمایی قابلیت بهره‌مندی همگانی را برای آحاد و طبقات مختلف جامعه داشته باشد. «ج»سازی یعنی ترویج سهل‌پسندی و ساده‌انگاری و فراخوان مخاطب، صرفاً برای گذران اوقات فراغت. این هدف ما نبود و ما هم سینما را این‌گونه نمی‌خواستیم. پس فیلم‌سازان درجه «ج» را محدود می‌کردیم تا جا برای فیلم‌های «الف» و «ب» و باز شدن پای مخاطبان این نوع فیلم‌ها به سالن‌ها را مهیا کنیم.
آمارها نشان می‌داد استقبال از فیلم‌های «الف» بیشتر از «ج» بود.
– نوع فیلم‌سازی و موضوعی که به آن پرداخته شد باعث شد مخاطب جدید به سینما دعوت شود. آمار فروش‌های سالن‌های گوناگون از همه شهرها را می‌گرفتیم و تحلیل می‌کردیم. فیلم «الف» یعنی فیلم خوش‌ساخت و پرفروش با موضوعی موجه و این همان جایی بود که بُردار فروش و کیفیت همسو می‌شد. ایده‌آل ما این بود که فیلم خوب مطرح شود و طیف وسیعی از جامعه آن را ببینند.
تعدادی از مخالفان داعیه مدیریت فرهنگ و هنر را داشتند؛ تحلیل شما از این گروه‌ها چیست؟
– دو نکته به‌نظرم می‌رسد: یکی اینکه هیچ‌یک از آنها تجربه لازم را نداشتند،که وضعیتی را تحویل بگیرند و بخواهند از صفر تا صد را تغییر بدهند و موقعیتی را فراهم کنند که فیلم‌نامه‌نویس، تدوین‌گر، کارگردان و بازیگر جدید بخواهد وارد سینما شود یا عملاً ژانر در سینما معنا پیدا کند. این مخالفان با یک موجود آماده طرف شده بودند و می‌خواستند به نیت خودشان پاسخ دهند و حالا هرکس با هر نیتی که داشت – یکی نیت اقتصادی داشت، یکی نیت کسب موقعیت اجتماعی و مدیریتی داشت و دیگری… – مدعی می‌شد.
شما دهه فجر را با جشنواره فیلم می‌شناسید وگرنه هیچ خبر دیگری با این جذابیت و فراگیری در مملکت نیست. بعدها جشنواره موسیقی که برگزار شد، زمانش اندکی عقب آمد و در دی‌ماه برگزار شد تا با جشنواره فیلم فجر تلاقی پیدا نکند یا جشنواره تئاتر نیز به همین دلیل بعد از جشنواره فیلم برگزار می‌شد. مردم در حوزه فرهنگی مهم‌ترین مقطع زمانی سال را به جشنواره فیلم فجر می‌شناسند. این اتفاق بسیار معنا دارد و هوس‌انگیز است. این وضعیت موجب شد که تحلیل‌های اشتباه از سوی مدعیان شروع شود؛ مدعیانی که نه شمردن بلد بودند و نه شلاق خورده بودند! صداهایی غیرکارشناسی و غیرفرهنگی بلند شد و میدان‌داری کرد و سرانجام به جایی رسیدیم که الآن هستیم. این مدعیان بیایند و کارنامه‌شان را نشان دهند تا ببینیم نتیجه آن همه ادعا چه شد! سینما همچون فیلی بود در تاریکی که وقتی این‌ها به پایش دست می‌زدند می‌گفتند ستون است… ولی وقتی جلوتر بروی با خرطوم پرتت می‌کند و یا زیر پایش له می‌شوی و… دیدیم که چه شد!
در دوره‌های بعد عده‌ای دائماً ادعا می‌کردند که مملکت را به باد دادید. یک‌بار به یکی از آنها گفتم سرانۀ فیلم دیدن مردم ایران در سینما ۲۰ دقیقه در سال است. به‌خاطر ۲۰ دقیقه در سال که انقلاب و ارزش‌های آن عوض نمی‌شود. اگر تصور می‌کنید که با ۲۰ دقیقه در سال فرهنگ مملکت عوض می‌شود که وای به حال این فرهنگ! و این در حالی است که تلویزیون با تعداد زیادی کانال، ۲۴ ساعته برنامه پخش می‌کند یا فلان سازمان، بودجه نامحدود دارد. متأسفانه الآن می‌بینیم از مقامات صاحب منصبان ارشد بخش فرهنگ گرفته تا مردم عادی، همه دلشان می‌خواهد کنار دست هنرپیشه‌ها عکس بگیرند. خیلی تلخ است اما واقعیت دارد و این واقعیت برای برخی بسیار هوس‌انگیز شد و بر اساس آن رفتارهای خود را سامان دادند؛ اما علایق نسل قدیم مدیران چیزهای دیگری بود.
در یک دوره‌ای پیکره واحدی در سینما شکل گرفت؛ از مدیران گرفته تا تهیه‌کننده و کارگردان و بقیه. چرا در دوره‌های بعدی اشتباه کردند و منافعشان را درست تشخیص ندادند؟
– آن موقع کل سینما یک پیکرۀ واحد بود. حلقۀ اول تولیدکننده است. اگر دست‌اندرکاران با مدیران تعامل جدی داشتند، به این سبب بود که به این نتیجه رسیده بودند که مدیران به‌دنبال چهره شدن، پولدار شدن و… یعنی کسب منافع شخصی نیستند. با اطمینان می‌گویم که دو نفر در سینما پیدا نمی‌کنید که توافق صددرصد داشته باشند. بخشی از این واقعیت به‌خاطر طبیعت فرهنگ و هنر است. بنابراین باید عامل سومی وجود داشته باشد که به آن اعتماد داشته باشند و آنها را متوجه منافع مشترکشان کند.
خانه سینما نمی‌توانست این عامل سوم باشد؟
– خانه سینما خیلی جوان‌تر از آن سینما بود. خانه سینما یکی دیگر از حلقه‌های ما بود که باید تشکیل می‌شد و فعالیت می‌کرد؛ وگرنه برنامه اصلی، ماندگاری و ثبات نمی‌یافت. خانه سینما بنا بود بار بخشی از فعالیت‌ها و مسئولیت‌ها را به دوش بگیرد. قدم اول تعریف و حفظ منافع صنفی بود. مؤسس خانه سینما ما بودیم. نماینده ما هم در آنجا حضور داشت تا روند درست کارها شکل بگیرد. نمی‌شد به یک باره همۀ امور را واگذار و رها کرد. خانه سینما داشت به جایی می‌رسید که بتواند مسئولیت‌های جمعی را تقبل کند و برعهده بگیرد و در عین حال تحت نظارت هم باشد.
برخی می‌گویند چون پایان مسئولیت‌تان نزدیک بود با عجله نهادی ایجاد کردید تا منافع شما در خطر نیفتد؟
– این آقایان به حافظه‌شان شک کنند! (این یکی از روشن‌ترین دلایل مغرض بودن است) و به تاریخ رجوع کنند و ببینند که خانه سینما در چه سالی و چه تاریخی تأسیس و ثبت شده است. سینما به مکان و سازوکاری نیاز داشت تا بتواند روی پای خود بایستد و از خودش دفاع کند و به‌طور طبیعی نیاز به نظارت و یاری هم داشت. هرجا می‌دیدیم خلاف عمل می‌کند وارد می‌شدیم و هشدار می‌دادیم و هوشیارشان می‌کردیم. بالاخره اطلاعات هنرمند از وضعیت جامعه در مقایسه با یک مدیر محدودتر است. بیشترین مسئولیت مدیر در حوزۀ فرهنگ این است که یک هنرمند را با ارائه اطلاعات و ایجاد امکان تعامل بین او با سر منشأ مسائل و حوادث، آشنا و مسلط سازد. حاصل نگاه صحیح، تأثیر بیشتر و نفع فرهنگی برای جامعه است.
نمایش دو فیلم از محسن مخملباف (نوبت عاشقی و شب‌های زاینده رود) در سال ۶۹، باعث بروز انتقادهایی شد و هجمه‌های سنگین علیه شما بالا گرفت. دلیل اصلی این ماجرا چه بود؟
– اداره کل نظارت و ارزشیابی در مورد فیلم‌های شب‌های زاینده رود و نوبت عاشقی به این نتیجه رسیده بود که نباید فیلم نمایش داده شود اما تصمیم معاونت امور سینمایی این بود که نمایش داده شود. ما گفتیم پروانه نمی‌دهیم و با مجوز معاونت سینمایی فیلم نمایش داده شد. من معتقدم که قانون همیشه باید اجرا شود. اگر غلط تشخیص بدهیم، باید تبعاتش را هم بپذیریم.
در مورد وضعیت نظارت و بحث حضور خانم‌ها هم به شما انتقادهایی می‌کنند. برخی معتقدند نظارتی که در دهه شصت صورت گرفت، یک نظارت افراطی بود.
– این حرف‌ها دقیق نیست. افتخار من این است که در دهۀ شصت تلاش کردم وظیفۀ خود را به درستی انجام دهم. این وظیفه در قبال مردم و انقلاب اسلامی بود. در سینمای قبل از انقلاب فیلم‌هایی اکران می‌شد که از خیابان جلو سینما هم که رد می‌شدی، باید سرت را می‌انداختی پایین. تصویری که سینما در ذهن مردم داشت، با سکس و خشونت مساوی بود. در آن زمان، اجازه ندادیم ظاهر و فیزیک زن اسباب و وسیله کسب درآمد و فروش فیلم‌ها شود و برای این منظور نظارت دقیقی انجام دادیم. خط قرمز جمهوری اسلامی این بود که کرامت زن حفظ شود و تجربه قبل از انقلاب تکرار نشود.
بدون نظارت امکان نداشت، سینما شکل بگیرد
بنابراین اجازه فروش فیلم به واسطه سوءاستفاده از چهره زن را نمی‌دادیم. نظارت را جدی و طبق برنامه اعمال می‌کردیم. بدون نظارت امکان نداشت سینما شکل بگیرد و برعکس، اگر نظارت بود و حمایت نبود، باز هم تحقق این امر ممکن نبود. اعتقادات ما هم اقتضاء می‌کرد که زن وسیله درآمدزایی نباشد و مراقب بودیم به هیچ شکلی فرهنگ غلطی رواج پیدا نکند. این‌ها کلیشه‌های بی‌محتوای قبل از انقلاب بود که ما جلوگیری می‌کردیم. ما مطبوعات سینمایی را هم در منظر خود داشتیم و تلاش می‌کردیم آنها هم در برنامه جدید سینما مشارکت کنند و صاحب نقش خود باشند. بالاخره قرار بر این بود که مجله‌های سینمایی یک منبع مکتوب تبلیغاتی-علمی برای سینما باشند؛ به همین علت، با آنها هم تعامل جدی و نزدیکی داشتیم.
دست‌اندرکاران ماهنامه فیلم معتقدند کاری که شما انجام دادید، یعنی خواندن مجله قبل از چاپ، حرکت نادرستی بود؟
– ماهنامه فیلم مجوز تک‌شماره داشت و مجوز را هم معاونت مطبوعاتی ارشاد می‌داد، نه ما. آنها هم برنامه داشتند؛ چون بنا بود نسل جدید روزنامه‌نگار وارد شود. روزنامه‌نگاران سابقه‌دار که مجله‌های کذایی قبل از انقلاب را منتشر می‌کردند، نمی‌توانستند دوباره بیایند؛ چون جهان‌بینی و فکرشان را نمی‌شد عوض کرد.
سیاست‌های شما در دهه هفتاد و هشتاد ادامه پیدا کرد؟
– خیر. سیاست‌های دهۀ شصت بعد از ما ادامه پیدا نکرد؛ چون ادامه پیدا کردن سیاست فهم مشترک، سطح و درک مشترک برای ورود به موضوع می‌خواهد.
هیچ مدیری ابدی نیست
ناراحت نیستید داشته‌هایتان به باد رفت؟ تصور نمی‌کنید اشتباه کردید؟
– اگر بخواهیم این‌گونه به مسائل نگاه کنیم، هیچ‌وقت هیچ‌کس هیچ‌کاری نباید بکند. ما مسئول و موظف بودیم در آن دوره وظایفمان را انجام بدهیم. اگر دوباره به آن دهه برگردم، باز همان سیاست‌ها را ادامه می‌دهم، شاید با اندکی تغییر به اقتضاء زمان. الآن که به گذشته نگاه می‌کنم می‌بینم در مسیر درستی پیش می‌رفتیم. هیچ مدیری ابدی نیست و ما طولانی‌ترین مدیران فرهنگی کشور بودیم. مهم این است که وقایع در زمان خودش دیده شود. چیزی هم بر باد نرفته، گنجینه اصلی آن دوران نیروی انسانی بود و هنرمندان کنونی اغلب محصول آن دوران‌اند که همچنان افتخار و اعتبار سینما هستند. امیدواریم ان‌شاءالله آینده بهتری پیش روی سینما باشد.
منبع: ایسنا
