پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

ساختن یک فیلم تازه بعد از تجربه درخشان «شیار ۱۴۳» باید براى نرگس آبیار خیلى ترسناک بوده باشد. چشم هاى زیادى سمتش خیره بوده و انگشت هاى بسیارى آماده چیدمان حروف براى نوشتن درباره کار تازه او بوده اند.

سینماسینما، زهرا مشتاق: اما اوضاع براى نرگس بازهم دشوارتر بود. او زیر سیل نفس گیرى از هجمه هایى بود که به نجوا یا آشکار بارها گفته شده. برخی تنها از این منظر به فیلم نگریسته و آن را حاصل در اختیار داشتن رانت و انواع امکانات دانسته اند.

سینماى ایران به رغم ویترین زیبا و ظاهر فرهنگى، هماره محل تنگ نظرى و رقابت هاى پنهان و پیداى بسیارى بوده است و جاى بسى خوشحالى است که در این میدان نه چندان وسیع یک فیلم ساز دیگر از جامعه زنان ایرانى به این عرصه قدم نهاده است .

بسیارى فیلم اول او را تنها یک اتفاق قلمداد مى کردند، اما «نفس»  مهر تاییدى غیر قابل انکار بر توانایی های او زد.

فیلم سازى که قبل از فیلم سازی، هنر نوشتن دارد و اهل سینما خوب مىدانند توانایى نوشتن، تا چه اندازه در ساخت فیلم مى تواند نتایج درخشانى پدید آورد.

«نفس» حاصل قلم نویسنده توانایی است که فیلمسازی را خوب بلد است .

اولین چیزی که در فیلم به‌شدت قابل توجه است، عنصر قدرتمند خیال است. در میان فیلم‌های ایرانی تقریبا چنین نمونه‌ای خیلی کم است.

درواقع «نفس» فیلم خیال است. در تقدیس تخیل. به قول ابن‌عربی، هر چیزی در دنیا ظرفی دارد. محدودیتی دارد. تنها چیزی که هیچ ظرفی ندارد، تخیل است. درواقع این فیلم در ستایش تخیل است. دختربچه‌ای که می‌تواند درد‌ها و رنج‌هایش را با تخیل خود قابل تحمل کند و دنیا را زیباتر ببیند و زیباتر کند.

 به‌هرحال وجود این کودک و ورود او به قصه، همراه با خودش خیال می‌آورد.

البته من اعتقاد دارم آدمی در هر سنی می‌تواند تخیل داشته باشد. ولی ما هر چه سنمان بالاتر می‌رود، تخیلاتمان کمتر می‌شود. آدمی که کودکی‌اش زنده باشد، می‌تواند تا آخر عمر تخیل کند و از دنیای تخیل خود لذت ببرد. چه بسا این تخیلات جایی رنگ واقعیت بگیرند. به همین دلیل برای من تخیل هنوز مقدس است و هنوز هم دوست دارم برای خودم تخیل کنم. اتفاقی که الان در دنیا دارد می‌افتد، این است که تخیل دارد کم‌رنگ می‌شود و از بین می‌رود. چیزی که همیشه در ادبیات برای من قابل احترام است، این است که کارکرد تخیل در ادبیات، خیلی بیشتر از سینماست. برای این‌که شما یک داستانی را می‌خوانید و تمام آدم‌ها و شخصیت‌ها را تخیل می‌کنید. و دائم این در ذهن شما دارد کار می‌کند. اما در سینما خیلی چیز‌ها به شما داده می‌شود. یعنی وجه تصویری است که در سینما با بیننده سروکار دارد. یک چیزی که در دنیای مجازی با وجود همه چیز‌های خوبی که دارد، برای من دوست‌داشتنی نیست، همین است که کارکرد تخیل را کم می‌کند. ما دیگر خیلی برای تخیل کردن وقت نمی‌گذاریم. به نظر من تخیل کردن وقت می‌خواهد. درواقع روح آدم را بسط می‌دهد، بزرگ می‌کند، گسترش می‌دهد. این اتفاق دیگر خیلی کمتر می‌افتد. اولا ما از چیزی به نام متن داریم دوری می‌کنیم؛ متنی که قرار است در ذهن ما تصویر ایجاد کند. ولی نگاهمان خیلی تنزل پیدا کرده و سطحی شده است. خود من حتی گاهی بسنده می‌کنم به چیز‌های سطحی مجازی. به جای خواندن یک کتاب که منسجم است، و نگاه عمیق‌تری را در من ایجاد می‌کند، خودم را تنزل می‌دهم به فضای سطحی دنیای مجازی. من خیلی نگرانم که سال‌ها بعد ما نسلی داشته باشیم که تخیل در آن مرده باشد.

شاید برای همین است که بهار با خواندن کتاب‌ها، ذهنش آن‌قدر خیال می‌سازد، که تبلورش دنیای قصه‌های کارتونی می‌شود.

ببین، همه چیز می‌تواند تخیل‌برانگیز باشد. کتاب یکی از آن‌هاست. نقش‌های روی دیوار، قصه‌های پدرش، رادیو…

حتی اشیا، همان‌طور که در فیلم می‌بینیم، همه چیز می‌تواند ذهنش را بارور کند.

همه چیز. هر چه می‌بیند. حتی ننه آقا که می‌گوید قصه مایه غصه است. ممکن است همین کلمه هم برای او ایجاد تخیل کند. تک‌تک عناصر و فضای اطرافش می‌تواند برای او تخیل به وجود آورد.

به‌هرحال بهار با خواهر و برادر‌های دیگرش خیلی متفاوت است. آن‌ها انگار در فضای رئال‌تری زندگی می‌کنند. برای همین است که بین آن‌ها فاصله و فرق‌های زیادی دیده می‌شود. نگاه بهار به زندگی و اطرافش، کاملا با نگاه آن‌ها فرق دارد. چرا این بچه این‌قدر متفاوت است؟

خب آدم‌ها ممکن است با هم تفاوت‌های زیادی داشته باشند. ولی بهار به نسبت خواهر و برادر‌های دیگرش خیلی به پدرش شبیه است. پدری که قصه می‌گوید. در رمان پدر از گذشته‌اش تعریف می‌کند که شاگرد مسگر بوده و از این روستا به آن روستا می‌رفته است. و استاد مسگر هر شب برایشان قصه تعریف می‌کرده است. پدری که حتما داستان سامسون و دلیله برای او چیزی داشته است. مو‌هایش را بلند کرده است، شاید او هم مثل سامسون با بلند کردن مو‌هایش قوی شود.

یعنی پدر هم مثل بهار هنوز در این سن و سال عنصر خیال و تخیلش این‌قدر قوی است.

آره، آدم‌هایی که در زندگی‌شان دو دو تا چهار تا ندارند، خیلی دلی همه چیز را جلو می‌برند و با بقیه فرق می‌کنند. شاید خواهر و برادر‌های دیگر یک‌خرده شبیه ننه آقا باشند.

چغلی می‌کنند، دعوا و مسخرگی می‌کنند. ولی بهار چنین رفتار‌هایی ندارد.

یک چیزی که در نسخه اولیه فیلم بود و ما کوتاهش کردیم، این بود که ننه آقا فقط یک قصه بلد است. آن هم قصه آجیل مشکل‌گشا. و این‌که اعتقاد دارد قصه مایه غصه است. ببینید چقدر تفاوت بین غفور و ننه آقا وجود دارد.

یعنی چیزی که ما از ننه آقا توقع داریم، این‌که بچه‌ها را دورش جمع کند و برایشان قصه بگوید. این کارکرد را پدر خانواده دارد، نه ننه آقا به‌عنوان یک عنصر زنانه. و درست همین‌جا‌هاست که شباهت خیلی زیاد بهار و غفور دیده می‌شود.

ببین، پدر می‌گوید غربتی‌ها من را بزرگ کردند. آن‌ها زیر بال‌وپر مرا گرفتند. زندگی با غربتی‌ها برای پدر جالب بوده، همان‌طور که برای بهار هم جالب است. پدر در آن دوره تجربه کولی‌وار زندگی کردن داشته است. دلی زندگی کردن.

 هر کجا که احساسشان آن‌ها را هدایت کند.

آره. بهار هم همین‌طور است. فیلم هم همین را می‌گوید. البته بیننده خودش باید این معنا را درک کند. در جهان هر چیزی قابل تحمل است. ما الان فکر می‌کنیم بهار خیلی رنج می‌کشیده. درحالی‌که برای خود آن‌ها در آن لحظه این‌طور نبوده است. آدمیزاد قدرت و توانایی بزرگی دارد و می‌تواند خودش را با هر شرایطی وفق دهد. و این بچه در آن لحظات کیفش را هم می‌کرده. ممکن است حالا کتکی هم بخورد. ولی دردش تمام می‌شود و به همان سرعت هم فراموش می‌کند. درواقع ما به چشم رنج به آن لحظات نگاه می‌کنیم. برای خود آن بچه حل است. این زندگی اوست و آن را پذیرفته. بشر می‌تواند همه چیز را برای خود قابل تحمل کند. به‌خصوص کودک. از همه رنج‌ها بگذرد و با تخیل همه چیز را برای خود هموار سازد. تنها چیزی که ممکن است مانعش شود، جنگ و مرگ است. جنگ می‌تواند پایان‌دهنده همه آرزو‌ها و تخیلات آدمی باشد.

یکی از درخشان‌ترین فصل‌های فیلم، تکه‌های انیمیشن است. باید خیلی خیلی سخت بوده باشد. فکر می‌کنم حتی اتود‌های زیادی زده شده، و البته ریسک بزرگی هم بوده. اگر درنمی‌آمد، کل فیلم از دست می‌رفت.

خیلی کار سختی بود. ریسک بزرگی بود. از کار قبلی که جنگ بود، یک‌دفعه وارد فضای کار کودک شوم و تازه وسطش انیمیشن هم بیاورم. الان که به پشت سرم نگاه می‌کنم، وحشت می‌کنم. جسارت می‌خواست. اما سراغش رفتم. چه بسا موقع ساختن «نفس»، شبیه بابای بهار بودم. دل‌گنده بودم و دل به دریا زدم. چون تجربه‌های این‌طوری در ایران، همه ناموفق بوده است، و من خیلی دلهره داشتم. حتی فکر می‌کردم در زمان پیش‌تولید گروه انیمیشن خود را انتخاب کنیم. آن‌قدر سر این ماجرا وسواس داشتم که هر چه گروه‌های مختلف می‌آمدند و اتود می‌زدند، کارشان را نمی‌پسندیدم. می‌گفتم نه، این آنی نیست که در ذهن من است. چون که من اعتقاد دارم هر اتفاقی که در فیلم می‌افتد و خارج از فضای واقعی فیلم است، باید خیلی از جنس خود فیلم باشد. بیرون نزند. احساس نکنیم یک وصله ناجور است. درنتیجه فکر کردم حالا که این بچه این‌قدر به نقاشی علاقه دارد و آرزو دارد نقاشی‌اش از تلویزیون نشان داده شود، پس می‌شود بر اساس نقاشی کودکانه، انیمیشن را جلو ببریم. یعنی به شگفت‌انگیزی و زیبایی نقاشی کودکان. با همان پرسپکتیو. برای من خیلی جالب بود. ما یک عالمه نقاشی بچه‌ها را بالا پایین کردیم. با خود آقای جمشید گوهری هم که صحبت می‌کردیم، کم‌کم متوجه شدم چقدر ایده‌اش به من نزدیک است. خیلی با تعامل جلو رفتیم و یکی‌یکی کار‌ها را چک می‌کردیم.

مطمئنم که درباره تک‌تک این پلان‌ها فکر شده. اما چیز‌هایی هست که خیلی تازه است. خیلی بکر است. حتی خیلی شبیه بداهه است. مثل شکسته شدن گیلاس‌ها. یک نخود تریاکی که می‌تواند باعث مرگ شود و بهار فکر می‌کند منظور نخود و لوبیایی است که ننه آقا اتفاقا همان موقع دارد پاک می‌کند. یا…

ببین شاید بتوانم یک سر سوزن ادعا کنم که تا به حال فیلمی نداشتیم که این اندازه به نگاه کودک نزدیک باشد. چون وقتی رمان را می‌نوشتم، خودم را واقعا جای آن بچه گذاشتم. یعنی انگار در پوست او فرورفتم و دنیا را از چشم او دیدم. و می‌دیدم که او نمی‌تواند «درود» را بفهمد. درود برای او یعنی دو تا رود. مثل دکان دوزندگی، که او می‌خواند دو زندگی.

دقیقا. من یاد کودکی خودم افتادم. تمام دوزندگی‌ها را دو زندگی می‌خواندم و همیشه برایم سوال بود که چرا خیاط‌ها دو تا زندگی دارند.

من هم تاکسی را همیشه می‌خواندم تا کسی. بعد فکر می‌کردم بقیه‌اش افتاده. می‌گفتم خب تا کسی چی؟ چرا ادامه‌اش نیست؟ چرا همه تا کسی‌ها بقیه‌شان نیست؟ ریخته، پاک شده… درواقع برای بهار هم همین اتفاق می‌افتد. وقتی می‌گوید گیلاس شکست، تعبیرش این است. یا وقتی نخود تریاک را می‌خواند، از نخود می‌ترسد. این یک نگاه کاملا کودکانه است. بچه‌ای که می‌تواند از مار خانه اکرم خانم که آن‌قدر از آن ترسیده، یک مار جذاب و دوست‌داشتنی در ذهنش درست کند. قصه بسازد. بغلشان کند و مار‌ها هم به او کمک کنند.

یا حتی ترک‌های دیوار که به نظرم ایده درخشانی بوده است. یعنی وقتی بهار نور فانوس را به روی دیوار می‌گیرد، تو بیننده هم چشم‌هایت به اندازه بهار بینا می‌شود. انگار ما هم به اندازه او کودک می‌شویم و می‌بینیم.

ببین، فقط ذهن یک کودک است که این توانایی را دارد که زشت‌ترین چیز‌ها را تبدیل به زیباترین چیز‌ها کند. بچه‌ای که به داخل حمام تبعید شده، آن‌قدر توانایی دارد که از آن تبعیدگاه تصاویری این اندازه زیبا خلق کند.

البته من فکر می‌کنم بزرگ‌ترین شانس شما داشتن بهار بوده. این بچه درخشان است. چطوری پیدایش کردید؟

ساره دختر آقای نورموسوی بود که در دفتر ما کار می‌کردند. من برای یک مراسم رفته بودم مشهد. یکی از خواسته‌های قلبی‌ام آن‌جا این بود که خدایا من را زیاد معطل بچه نکن، که من گیر کنم و از سر ناچاری یکی را انتخاب کنم. آقای نورموسوی هم در این سفر با ما بودند. دخترشان هم بود. من در فیلم صحنه‌ای داشتم که الان حذف شده، در آن صحنه دختربچه برگ‌ها را از غرق شدن نجات می‌دهد. و غذای مورچه‌ها را می‌گذارد دم در خانه‌شان. یادم است در همان سفر مشهد دیدم این بچه یک چوب برداشته و واقعا دارد برگ‌ها را از آب نجات می‌دهد.

یعنی اولین باری که این دختر را دیدی، کاری را داشت انجام می‌داد که برای فیلم نوشته بودی؟

آره. خیلی از او خوشم آمد. در یک هتل بودیم. صدایش کردم آمد اتاق ما. گفتم ساره مثلا من یک مادر مریضم. تو می‌روی بیرون کار می‌کنی، پول درمی‌آوری. برای من غذا می‌خری. دوا می‌خری. بیا این را با هم بازی کنیم. گفت نه، این غمگین است. من این را دوست ندارم. چند بار دیگر هم گفتم. دیدم نه، هیچ استقبالی نمی‌کند و خیلی هم بازیگوش است. به پدرش گفتم نه. کل فیلم روی این بچه می‌گردد و اگر این نخواهد همکاری کند، کار برایم سخت می‌شود… خلاصه برگشتیم تهران و من هفت تا هشت تا مدرسه رفتم. روز سیزده به‌در کل پارک‌های بزرگ را گروه گروه آدم گذاشتیم. کلی بچه آمدند دفتر، آن‌ها را دیدم. حدود دو هزارتا بچه دیدیم.

 آگهی کرده بودید؟

آگهی هم کرده بودیم. بله. یک موسساتی هم هستند که کارشان فقط معرفی بچه‌هاست. از آن‌ها هم کمک گرفتیم. تو این فاصله آقای نورموسوی هم می‌آمد و ساره را می‌آورد. گفت حالا شما یک بار دیگر این بچه را امتحان کن. خلاصه ساره هم بین پنج شش بچه‌ای که به فینال رسیده بودند، بالا آمد. ببین، یک وقت یک بچه بازیگر می‌آمد یک ساعت دیالوگ حفظ کرده بود. بدون این‌که گیر کند، دیالوگ می‌گفت. فوق‌العاده بود. اما یک جور‌هایی مصنوعی بودند… نمی‌دانم چطوری بگویم…

 آنی را که ساره داشت، آن‌ها نداشتند.

آفرین. ساره همان‌طور که دیالوگ می‌گفت، سرش را می‌خاراند. پایش را تکان می‌داد. یک چیز‌هایی داشت که طبیعی بود. چیزی که دیگران نداشتند. یکهو ول می‌شد توی نقش. بدون این‌که بخواهد. بدون این‌که راجع به چیزی فکر کند، خودش را در نقش ر‌ها می‌کرد. من همین را می‌خواستم. دنبال همین بودم. توی صحنه مدرسه واقعا از معلم می‌ترسید. می‌دانی. اصلا دیگر فکر نمی‌کرد فیلم است. ساره چنین خصوصیت‌هایی داشت. هر کارگردانی هم که می‌خواهد با او کار کند، باید با این خصوصیت های او آشنا باشد. یعنی نخواهد که او بازی کند. می‌بردیمش تو کلاس. معلم سرش داد می‌کشید، او می‌زد زیر گریه و نقشش را باور می‌کرد.

حتی وقت‌هایی که ننه آقا او را می‌زند، واقعا گریه می‌کند. فیلم را که دیدم، می‌خواستم بپرسم چطور این بچه این‌قدر طبیعی است. این‌قدر واقعی از دست ننه آقا فرار می‌کند و به گریه می‌افتد؟

ببین، مثلا ترکه‌ای که معلم او را با آن می‌زند، یک فوم است که آقای نژادایمانی درست کرده بود. درواقع درد نداشت. ولی ترس داشت. ما یک بار زدیم. بعد گفتیم خب دفعه بعد نمی‌زنیم، تو فقط ادای ترکه خوردن را دربیاور و گریه بکن. گفت نه، بزنید. چون می‌دانست که باید خودش را ر‌ها کند. حتی صحنه قرآن که البته خیلی کوتاه شده، خب خیلی صحنه سختی است. در آن سکانس معلم قرآن به بهار می‌گوید می‌اندازمت داخل زیرزمین که مار دارد، خیلی عجیب بود. من اصلا به ساره چیزی نگفته بودم. یک دختر چادری کنارش نشسته بود، به من گفت اگر خانم معلم من را روی زمین کشید، چادر این دختر را بگیرم بکشم. من اصلا مانده بودم. همه تعجب کرده بودیم که چطور از داستان خبر دارد. این چیزی بود که به ذهن خودش رسیده بود. بدون این‌که من راهنمایی‌اش کنم. بدون این‌که اصلا بداند قرار است در این صحنه معلم قرآن چنین برخوردی با او بکند. خیلی غریزی رفتار می‌کرد. درحالی‌که اول که او را می‌دیدی، فکر می‌کردی خیلی حواس‌پرت است. ولی این‌طور نبود. یک هوش بسیار درونی داشت.

این را هم بگویم صدای او که مثل نریشن، قصه انیمیشن‌ها را تعریف می‌کند، درخشان است. بسیار روی صحنه‌های نقاشی نشسته است.

در همه جای فیلم درخشان است. چه خودش، چه صدایش. مثلا من نوشته بودم خانم رئیس. او موقع خواندن نریشن کسره گذاشت. یعنی می‌گفت خانمِ رئیس. و من دیدم او دارد درست می‌خواند. چون او که نمی‌داند خانم رئیس کیست. ما می‌دانیم که او مدیر روسپی‌خانه است. او نمی‌داند. درنتیجه وقتی هم که می‌خواند، می‌گفت خانمِ رئیس. یا مثلا وقتی کتاب را می‌خواند، بدون استثنا آدم‌فروشان قرن بیستم را می‌خواند آدم‌فروشان غرب بیستم.

یک تیک می‌رفت، یا چند برداشت می‌گرفتید؟

یک چیز جالب بگویم. وقتی دیالوگ را می‌خواند، می‌دیدم نمی‌تواند عین آن چیزی که من نوشتم، بگوید. برای همین می‌گفتم هر چیزی که از این فهمیدی و فکر می‌کنی درست است، بگو. و بعد می‌دیدم چقدر بهتر می‌شود. بهتر از آنی که من نوشته بودم.

چون از درون خودش، از فیلتر کودکی خودش عبور می‌داد.

آفرین. با خودش مچ می‌کرد. و جالب این است که هر کدام از این چهار بچه هم یک قلق داشتند. شیرخانلو حرفه‌ای بود.

من ترسیم برخی از آیین‌ها و سنت‌ها را که خیلی قشنگ در فیلم روایت می‌شود، دوست داشتم. لانگ شات‌های زیبا از یزد. کوچه‌ها و پله‌های پیچ‌درپیچ. گویش شیرین. مراسم عاشورا. سکانس عزاداری محرم مستند بود؟ یعنی هم‌زمان با محرم گرفته شده بود؟

نه. نه. اتفاقا دوازدهم رجب بود. شب تولد حضرت علی.

پس هماهنگ کردن این همه آدم باید خیلی سخت بوده باشد.

در همه کار‌های من حتما فضای فولکلوریک هست. در «شیار ۱۴۳». حتی فیلم «اشیا از آنچه در آینه می بینید به شما نزدیک ترند»، حالا نوعی فولکلوریک شهری، نه روستایی. چون اولا خیلی به این فضا ارادت دارم و دوم این‌که خیلی کار را زنده می‌کند. و من دوست دارم چنین فضا‌هایی در همه کار‌هایم باشد و ثبت شود. از این جهت «نفس» خیلی ایرانی است. قصه‌های پدر را هم داریم که خیلی ایرانی است. کولی‌ها که تا به حال به آن پرداخته نشده است. فضای یزد، ابریشم‌گیری، حتی روی دایره واژگان نیز خیلی دقت شده است. ننه آقا که قمی است و با لهجه قمی صحبت می‌کند. مادر بهار یزدی بوده است. بی‌بی صفا. خب من خودم اصالتا یزدی هستم و آن روستایی که در فیلم تصویر شده است، روستای آبا و اجدادی من است.

 اسم روستایتان؟

ابرندآباد. درواقع یک قدمت دوهزار ساله دارد. آخرین خبر‌هایی که از آن هست، این بوده که در دوره ساسانیان این‌جا یک روستایی بوده است به نام ایران‌آباد که دختر یزدگرد این روستا را به سرهنگ خودش ابرند می‌دهد. و او اسم این‌جا را می‌گذارد ابرندآباد. یک چنین قصه‌ای دارد و متاسفانه مردم امروزه قدر بافت‌های سنتی و داشته‌هایشان را نمی‌دانند. شهرداری هم نمی‌داند. روزبه روز دارد خراب‌تر می‌شود. هر بار که به ابرندآباد می‌رویم، یک جایش خراب شده. من از بچگی این فضا‌های عاشورایی همیشه برایم عجیب بود. در یزد درواقع یک کارناوال سوگواری به راه می‌افتد. یعنی همه چیز به شکل نمایشی و تصویری دیده می‌شود. حتی قدیم این المان‌ها خیلی بیشتر بود و ما تا این‌جایش را توانستیم جمع‌وجور کنیم و نشان دهیم. چون الان دیگر این دستگاه‌ها را روی شانه نمی‌گذارند. خودشان به این تخت‌های روان می‌گویند دستگاه. این ابرندآباد ما تنها باغ‌شهر در دل کویر است. یعنی باغ است و خانه‌های خشت و گلی خیلی زیبا. به همین دلیل این شکوه و عظمت تاثیر خیلی قشنگی در فیلم داشت. و دقیقا همین تصویری که دخترک روی پشت‌بام‌ها می‌دود و مراسم عاشورا را نگاه می‌کند، تصویر دوره کودکی من است. دلم می‌خواست این صحنه را زنده کنم و خیلی عجیب است، خدا خیلی کمک کرد. برای این‌که مردم، هم «شیار ۱۴۳» را دیده بودند و هم مرا می‌شناختند و می‌دانستند اهل آن‌جا هستم. از حدود ۱۰ روز قبلش تمام ابرندآباد را بنر زدیم و گفتیم ما در چنین روزی می‌خواهیم صحنه عاشورا را بازسازی کنیم. با گروه‌های مذهبی و رئیس هیئت‌ها دیدار داشتیم و گفتیم می‌خواهیم چه کار کنیم. خیلی همکاری کردند. یعنی ما اصلا هیچ پولی برای آن جمعیت ندادیم. فقط یک نا‌هار به مردم دادیم. چون که دیگر باید نا‌هار را می‌دادیم. یک تعداد از مردم از روستا‌های اطراف آمده بودند.

 پیش‌بینی کرده بودید چنین جمعیتی بیاید؟

واقعا فکر نمی‌کردم. من روی دویست سیصد نفر، حتی چهارصد نفر حساب کرده بودم. فکر می‌کردم همین تعداد هم که بیایند، کافی است. اصلا فکر نمی‌کردم یک‌دفعه این همه آدم بیاید. برایم خیلی جالب بود. و دقیقا عین عاشورا‌های قبل از انقلاب، آن را بازسازی کردند. مردم خیلی کمک کردند و واقعا به شکل معجزه‌آسایی این اتفاق افتاد. هرچند که الان اگر فیلم را ببینند، حتما خیلی تعجب خواهند کرد. چون فقط سه دقیقه از فیلم این صحنه نشان داده می‌شود.

ولی خیلی خیلی صحنه سختی بوده است. به‌هرحال کنترل آن تعداد جمعیت، به اضافه پلان‌های هوایی و…

ببین، همه فکر می‌کنند ما خود عاشورا رفتیم، دوربین گذاشتیم و گرفتیم. هیچ‌کس نمی‌داند که این صحنه‌ها چیده شده. ضمن این‌که در هیچ کجا این شکلی عزاداری نمی‌کنند. روی شانه‌هایشان چیزی نمی‌گذارند. جوان‌های الان دیگر حال و حوصله این‌جور عزاداری را ندارند. در مورد هلی‌شات هم، من واقعا همیشه مخالف هلی‌شات بودم. حتی تراولینگ. یعنی هر چیزی که فضا را تصنعی کند، یا ایجاد فاصله کند. ولی این‌جا چون بچه داشتیم و تخیل یک بچه پیش‌برنده ماجرا بود، فکر کردم تخیل یک بچه می‌تواند تصاویر را این شکلی ببیند. می‌تواند یک نمای بالا و لانگ عظیم باشد و همین شد که از هلی‌شات استفاده کردم.

سخت بود هماهنگ کردن هلی‌شات برای یک روستای دور؟

ببین، ما یکی از روز‌ها با دو دوربین کار کردیم. صحنه رفتن شاه. روز آمدن امام هم از سه دوربین استفاده کردیم. با دوربین Red هم کار کردیم. بقیه روز‌ها با همان یک دوربین می‌گرفتیم. اما برای صحنه عاشورا به این فکر کرده بودم که مردم فوقش سه، چهار ساعت می‌توانستند در خدمت ما باشند، پس ما می‌بایست بهترین استفاده را از این فضا می‌کردیم. یعنی مردم اصلا متوجه نمی‌شدند یک برداشت و دو برداشت یعنی چه. هی باید این کجاوه‌های سنگین را روی دوش حمل می‌کردند. بعد فکر می‌کردند ما کارمان را بلد نیستیم. به‌خاطر همین ما باید خودمان را با آن‌ها وفق می‌دادیم. داشتن پیشینه مستندسازی هم خیلی به این کار کمک کرد. یعنی اگر می‌خواستی این صحنه را هم، از اول به روش سینمای داستانی بگیری، نمی‌شد. خیلی سخت می‌شد. مستندسازی به آدم یاد می‌دهد که برای هر چیزی مفری پیدا کنی و بتوانی سرعت عمل داشته باشی. ما برای صحنه آمدن امام هم چند تا دوربین داشتیم و آن‌جا، هم دویست، سیصد تا هنرور آوردیم و هم بنر زدیم که کارگردان «شیار ۱۴۳» آمده این‌جا فیلم بسازد و از مردم کمک و همراهی خواستیم.

 گفته بودید چه لباسی بپوشند؟

ما حدود سیصد دست لباس اجاره کرده بودیم. و هر کس هم که آمده بود و می‌دیدیم که لباسش یا مدل مویش مشکل دارد، درستش می‌کردیم. کار گروه صحنه و لباس بسیار سخت بود.

پس هم مردم عادی بودند، هم هنرور‌های حرفه‌ای؟

بله. یک صحنه‌ای هم هست در فیلم، که فضای وسیعی است و کل بهشت زهرا است. بخش انتهای آن صحنه را آقای ناظم فصیحی زحمت کشیدند و با سی‌جی پر کردند. یعنی ما با سی‌جی خیلی کار کردیم. در بخش جلوه‌های ویژه سی‌جی خیلی به ما کمک کرد. ببین، الان که نمی‌شود هر گوشه از خیابان که دلتان خواست، بروید فیلم بگیرید. گاراژی که ما در فیلم داشتیم، در میدان شوش بود. جلو گاراژ مدام ماشین‌های مدل بالا می‌رفتند و می‌آمدند. در گاراژ هم نرده‌ای بود و کاملا دیده می‌شد. ما با سی‌جی تمام آن پشت را درست کردیم. یعنی ماشین‌ها، کوچه و خیابان‌ها همه درست شده. یعنی می‌توانم بگویم تقریبا هیچ صحنه‌ای نبوده که کاری نداشته باشد. تمام آن صحنه‌های زمستان در تابستان کار شده است. ما در نسخه ۱۴۰ دقیقه ای چند تا زمستان عالی داریم که در فیلم کوتاه‌شده نیست. خودمان از خنده ریسه می‌رویم. خیلی صحنه‌های بامزه‌ای شده بود. هم زمستانش، هم تابستان‌هایش. ولی زمستانی درست کردیم که اصلا باور نمی‌کنید تو ظل تابستان گرفته شده است. مثل صحنه‌ای که بهار پایش را توی آب یخ بسته می‌گذارد و فرو می‌رود. همه این‌ها را درست کردیم. خدا را شکر همه بچه‌های خودمان فیلم را دوست داشتند. یعنی فیلمنامه را که خوانده بودند، انگار بچگی خودشان را در آن دیده بودند.

تو قبلا رمان را نوشته بودی، ولی چاپ نکرده بودی؟

آره، پیشنهاد کردند که هم‌زمان با فیلم کتاب چاپ شود. یک چیز‌هایی در کتاب هست که در فیلم نیست.

 من قصه غربتی‌ها را خیلی دوست داشتم. خیلی تازه است. سال‌ها قبل در یکی دو فیلم بوده، ولی خیلی کوتاه و گذرا و همیشه هم خیلی بد تصویر شده‌اند. ولی این‌جا تصویر جدیدی از آن‌ها داده می‌شود.

من با غربتی‌ها آشنایی داشتم. در بچگی هر وقت که خانه عمه‌ام می‌رفتیم، یادم است یک بچه‌های خیلی سبزه‌ای بودند که با ما وسطی بازی می‌کردند و دخترعمه من می‌گفت این‌ها غربتی هستند. من حتی در همان بچگی با دخترعمه‌ام خانه آن‌ها رفته بودم. آدم‌های عجیبی بودند و قوانین درون‌گروهی و قوم و خویشی و ایل و تباری سفت و سختی دارند. در ایران کولی‌ها، حدود ۱۰، ۲۰ طایفه هستند. طایفه‌ای که در فیلم من تصویر شده‌اند، «فیوج»‌ها هستند.

ببری خان هم خیلی شخصیت جالبی دارد. با آن چشم‌های سرمه‌کشیده و مو‌های افشان. و انتخاب آقای ‌هاشم‌پور چقدر درست بوده است. من عاشق آن صحنه شدم که ببری خان، بهار را برای آن پسرک با سر و صورت زغالی خواستگاری می‌کند و ننه آقا با آن ادا و اطوار از غفور می‌خواهد که جواب نه بدهد.

ببین، واقعا در این فیلم مجال این‌که خیلی به غربتی‌ها پرداخته شود، وجود نداشت. خودم هم می‌ترسیدم. چون کولی‌ها دوست ندارند مردم درباره آن‌ها چیز‌های زیادی بدانند. من ببری خان واقعی را از خیلی وقت پیش می‌شناختم. حتی به خانه او رفته بودم. او رئیس قوم خود بود. احترام زیادی داشت. به سرش قسم می‌خوردند. حتی فکر می‌کردند اگر دستوراتش را انجام ندهند، سنگ می‌شوند. آن ببری خانی که من می‌شناختم، هیچ‌وقت ازدواج نمی‌کند. کولی‌ها به چند زبان مسلط هستند. یک جا در فیلم می‌گوید آن‌ها رفتند خارج، یک عده که ندانند، تعجب می‌کنند خارج کجاست؟ درحالی‌که این‌ها اغلب انگلیسی را خیلی خوب می‌دانند و درواقع به خیلی از کشور‌ها آمدورفت دارند. چون این‌ها کولی هستند. خب معلوم است که همه جا می‌روند و می‌آیند. محل سکنای این‌ها ایران است، ولی دائم به کشور‌های دیگر هم سفر می‌کنند.

من طراحی چهره‌پردازی برای شخصیت‌ها را خیلی دوست داشتم. یعنی کارکردی فراتر از یک گریم معمولی پیدا کرده است. مثلا مو‌های بلند غفور که در دوره پیش از انقلاب است. با وقوع انقلاب مو‌هایش کوتاه می‌شود. و پس از جنگ و رفتن او به جبهه محاسن هم به صورت او اضافه می‌شود. یعنی المان‌های تغییر فیزیکی او که چه بسا دوره گذار یک نسل نیز بیان می‌شود.

ببین، اگر عکس‌های آن دوره را نگاه کنی، می‌بینی که مرد‌ها در یک تیپ رایج مو‌هایشان را بلند می‌کردند. خط ریش هم می‌گذاشتند. کفش‌های پاشنه بلند، با شلوار‌های دم‌پاگشاد، یقه‌های خرگوشی و… خلاصه ما بر اساس عکس‌هایی که از آن زمان داشتیم، به گریم غفور رسیدیم. بعضی‌ها می‌پرسیدند چرا غفور این شکلی است؟ چرا مو‌هایش بلند است؟ درحالی‌که این تیپ رایج آن دوره بود. خیلی‌ها آن دوره هیپی بوده‌اند. ولی غفور طفلک که بلد نیست. درواقع دارد ادای آن‌ها را درمی‌آورد. گریم او بر اساس همین حال‌وهوای دورانی است که در آن قرار دارد. و کل ماجرای فیلم در مدت سه سال روایت می‌شود. اتفاقا جالب است. شبنم مقدمی و پانته‌آ پناهی ها یک عکس از خودشان در اینستاگرام گذاشته‌اند و دیگران آمده اند زیرش نوشته‌اند: واه واه این فیلم برود آن طرف، همه فکر می‌کنند ایرانی‌ها همه این شکلی‌اند. یعنی شکل ننه آقا و زن داداش غفور. اولا این‌که ماجرای این فیلم مربوط به ۳۰ سال پیش است و یک خانواده زیر متوسط. به‌هرحال شما باید واقعیت را بگویید. نمی‌توانید که دروغ بگویید. و در مورد ننه آقا هم فکر کردم یک بازیگر جوان انتخاب کنیم. واقعا همان روز فیلم‌برداری صحنه عاشورا، اگر بازیگرمان مسن بود، دوام نمی‌آورد. روز سختی بود. وقتی تمام شده بود، همه عوامل غش کرده بودند. هر کس یک طرف افتاده بود. از بس بدو بدو کرده بودند. در دشت و کوه دویده بودیم. برای همین فکر کردم پانته‌آ پناهی‌ها می‌تواند انتخاب خوبی باشد.

 گزینه‌های دیگرتان چه کسانی بودند؟

من به گزینه‌های دیگر فکر کرده بودم. فیلمنامه هم داده بودیم. مثلا خانم مرضیه برومند، ولی نشد. دستمزدشان خیلی گران بود. از عهده ما خارج بود. خانم معتمدآریا هم بودند. ایشان آمدند و نشستیم صحبت کردیم. گفت راستش من یک بار سن بیشتر از خودم را تجربه کردم. به نظر من نباید دوباره تکرار شود. خیلی دوستانه گفتند که بهتر است این برای شما هم تکرار نشود. و من هم حرفشان را گوش کردم. خانم پناهی‌ها وقتی آمدند که من دیگر فکر کرده بودم برویم سراغ گزینه‌های جوان. دیدم که خب چهره‌اش خیلی گریم‌خور است. یک صورت غمگین و رنج‌کشیده دارد. و صدایش هم خیلی خوب است. وقتی آمد دفتر، خیلی برایش عجیب بود که این نقش را به او پیشنهاد داده‌ایم. و خیلی نگران بود. ولی خب این ریسک را کرد. با هم یک قرار گذاشتیم، که تا دقیقه ۹۰ جلو می‌رویم. اگر گریم ننشست روی صورتش، اگر نمی‌دانم نقش درنیامد، یا هر چیز دیگر، بتوانیم کسی دیگر را جایگزین کنیم. خودش گفته بود من دلم نمی‌خواهد خنده‌دار شوم. دلم می‌خواهد این کاراکتر دربیاید. این نگرانی تا آخر با او بود.

 خودت هم این دلواپسی را داشتی؟

من فکر می‌کردم درمی‌آید. دائم هم به او دلداری می‌دادم که درست می‌شود. تو نگران نباش. واقعا هم بعد از دو، سه روز فیلم‌برداری هنوز گریم ما جا نیفتاده بود. می‌رفتیم سر صحنه و شروع به گرفتن پلان می‌کردیم و می‌دیدیم هنوز می‌شد روی این شخصیت و گریمش کار کرد. مثلا یک کش انداخته بودیم زیر گلویش و کشیده بودیم بالا تا از پوست خودش برایش غبغب درست شود. بنده خدا پانته‌آ با این شرایط کار کرد. گریم سنگین. بدنش باید فرم یک زن پیر و چروک را پیدا می‌کرد. بالاخره باید یک ننه آقا درست می‌کردیم دیگر.

 آقای میرکیانی کار کردند دیگر، نه؟ عالی کار کردند. همه خوب هستند. آقای سیامک صفری، شبنم مقدمی، حتی ژولی پولی بودن همیشگی بهار. اولین پلانی که خانم پناهی‌ها جلوی دوربین رفت، کدام صحنه بود؟

در یزد بود. همان تکه که…

نگو، می‌دانم. لب می‌گزد و به بهار می‌گوید زشت است، با این پسر حرف نزن…

آفرین. البته کار را که گرفتیم، بعد که دیدیم، فکر کردیم هنوز جوان است. لب‌های قلوه‌ای او باید محو می‌شد. هنوز جا داشت که پیر شود. برای همین آن کش را انداختیم که برایش غبغب درست کنیم. دماغش را گنده کردیم و… فردایش پلان را دوباره تکرار کردیم و دیدیم چقدر بهتر شده. همان ننه آقایی شده بود که ما می‌خواستیم.

به نظر انتخاب درخشانی کرده‌ای. من اولین بار که فیلم را دیدم، گفتم پس پانته‌آش کجا بود. واقعا نشناخته بودم. میمیک‌هایی که به صورتش می‌داد، فوق‌العاده بود. من که خیلی دوستش داشتم. خودشان می‌آمدند پلان‌ها را می‌دیدند؟

نه اصلا. پلان‌ها را وقتی دید که فیلم آماده نمایش بود و می‌خواستیم آن را در سینما ببینیم. چون می‌ترسید. البته بعد از این‌که آقای گلمکانی در صفحه‌اش بازی پانته‌آ را ستود، کمی خیالش آرام شد. مهران احمدی هم که فیلم را دید، آمد گفت پانته‌آ تو فوق‌العاده‌ای، خب باز هم خیالش راحت‌تر شد. بعد هم که خب بازتاب‌های خیلی خوبی برای فیلم و همه کاراکتر‌ها آمد و همه‌مان یک نفس راحت کشیدیم.

در فیلم زن‌های مختلفی وجود دارند. آن دختر قدکوتاه که شعر عاشقانه روی دیوار را که طاهر نوشته، به بهار نشان می‌دهد. خانم معلم که حضورش کوتاه است، ولی برای بهار تاثیرگذار است. زن مهربانی که همراه با شوهرش بهار را نجات می‌دهند و پیش ننه آقا ضامنش می‌شوند. معلم سخت‌گیر و بداخلاق قرآن. زن‌های روستایی شبیه به هم. من حضور این آدم‌ها را دوست داشتم. به فیلم وجه رئال‌تری داده‌اند. نمی‌دانم، ولی آخر‌های فیلم شکلی از یک عشق کودکانه و خیلی عزیز در بهار بیدار می‌شود. درست می‌گویم؟

اتفاقا یک دوستی که فیلم را دیده بود، می‌گفت تو این صحنه آخر را گذاشتی که فقط فیلم را تمام کنی. درحالی‌که آن صحنه آخر برای جمع کردن فیلم نبود. کاملا فکرشده بود. ولی آن دوست می‌گفت من اگر بودم، می‌گذاشتم پسر با یک دختر دیگر نامزد کند و ماجرا آن‌طوری پیش برود. درحالی‌که بهار درکی از عشق به آن معنای خاصش و ازدواج ندارد. می‌دانی، تازه دارد دنیای اطرافش را مزه‌مزه می‌کند. حتی یک عشق خیلی کودکانه هم به ایرج پیدا می‌کند؛ همان پسری که هم‌کلاسش است.

آره یک جا از فیلم که در مدرسه کتک می‌خورد، می‌گوید خدایا شکرت که امروز ایرج نبود ببیند قیافه من گریه‌ای شده. من از کارکرد آن قایق هم خیلی خوشم آمد.

ببین، این بچه یک تخیلی دارد، آرزویش این است که برود دریا را ببیند.

بابایش هم تو ماشین قول می‌دهد سال دیگر که می‌خواهند بروند امام رضا، سر راه بروند بهار دریا را ببیند.

یا یک جای دیگر، که در رمان هست، ولی در فیلم دیگر جا نداشتیم و حذف شده است. ننه آقا او را در یک بشکه آب گذاشته که حمامش کند. بهار می‌گوید اِ! دریا. ما بچه بودیم، همین‌طور بودیم دیگر. هر جا آب می‌دیدیم، می‌گفتیم دریا. درواقع دیدن دریا، آرزوی بهار است. وقتی هم که بابایش آن قایق را به او هدیه می‌دهد، انگار نمادی است برای رسیدن به دریا.

نمادی از سفر هم هست؛ سفری که این بچه پیش رو دارد.

در کتاب این‌طوری است که وقتی او تاب می‌خورد، انگار در مرز میان خشکی و آب قرار می‌گیرد. حتی صدای ساحل و آب هم در فیلم شنیده می‌شود. ولی من خیلی در فیلم به آن اشاره‌ای نکردم. در کتاب خیلی پررنگ‌تر است. اما در فیلم نه. گفتم چرا باید اشاره کنم، مهم نیست. می‌دانید بعضی‌ها گفتند این بچه دارد می‌رود بالا. یعنی خودش را خیلی بالا می‌بیند. انگار رفته خیلی خیلی بالا و مردم از این پایین می‌گویند بیا پایین. تو آن بالا چه کار می‌کنی. تصورشان این بود. در پلان پایانی وقتی آن اتفاق می‌افتد، کارکرد قایق هم روشن می‌شود. یعنی تخیل است که ماندگار است. در این نسخه‌ای هم که شما دیدید، می‌بینید که بعد از بهار، تلویزیون بالاخره نقاشی او را نشان می‌دهد. بدون آن‌که از مرگش خبری داشته باشند.

یعنی جسم این آدم نیست، رفته، ولی اندیشه او و خیال او هنوز جاری و تاثیرگذار است. یکی دیگر از چیز‌هایی که برایم جالب بود، یک جور پاسداشت گذشته است که در فیلم به آن پرداخته می‌شود. مثل کفش بلا، که دیگر الان تقریبا وجود ندارد، موتور سه‌چرخه‌ها، تلویزیون سیاه و سفید چهارده اینچ، چکمه‌های پلاستیکی، ترکه خوردن بهار و تنبیه شدن بچه‌ها در مدرسه. به نظر من انتخاب‌های کاملا آگا‌هانه‌ای بوده است.

ببین، ما در فاصله سال‌های کمی، یک‌دفعه خیلی آدم‌های متفاوتی شده‌ایم. آن موقع اشیا خیلی ارزش داشتند. یعنی کم بودند، ولی خیلی باارزش بودند. مثلا اگر یک چکمه پلاستیکی داشتیم، برایمان خیلی مهم بود. داشتن تلویزیون خیلی مهم بود. همه چیز خیلی مهم بود. الان اشیا خیلی دم‌دستی شده‌اند. به‌طوری‌که اصلا نمی شود راجع به آن‌ها هیچ تصور و تخیلی داشت.

 از شدت فراوانی ارزش آن‌ها کاسته شده است.

بله. درواقع حتی آشغال‌های داخل جوی.

که بهار می‌گوید خوشحالم، چون از جوی آب چرک دم گاراژ به تعبیر خودش می‌تواند گنج پیدا کند.

من خودم بچه بودم، هر چی تو بیابان پیدا می‌کردم، فکر می‌کردم گنج است. این اتفاق، یعنی جهان‌بینی حاکم بر آن سال‌ها، بخشی‌اش مربوط به ارزشمند بودن اشیاست، که در فیلم هم تسری پیدا می‌کند.

 راستی حالا چرا ننه آقا قمی است؟

چون قمی‌ها دایره واژگانی خیلی خوبی دارند. یعنی شما با فضای بومی به‌شدت تاثیرگذاری در قم روبه‌رو می‌شوید. ننه آقا مدام دارد حسرت قدیم را می‌خورد.

 بله. جنگ هم بود، جنگ‌های قدیم. کتک هم بود، کتک‌های قدیم. یا می‌گوید قصه، مایه غصه.

یا می‌گوید پنبه تو رویت بمالند. لنگ‌هایت را جمع کن.

دلیل انتخاب این کتاب‌ها چه بوده؟ کتاب‌های تاثیرگذار کودکی خودت بوده است؟

من این کتاب‌ها را خوانده ام. خیلی کتاب‌های دیگر هم خوانده ام. ولی از بین کتاب‌هایی که خوانده بودم، این دو تا را انتخاب کردم.

موقعی که بهار داستان راستان را می‌خواند، آقای مطهری نباید هنوز شهید شده باشد؟

چرا دیگر. چند ماه از انقلاب ایران گذشته و آقای مطهری هم شهید شده است.

یکی از چیز‌هایی که حتما خیلی سخت بوده و انتخاب لب مرزی هم بوده است، بردن غفور و خانواده‌اش در یک خانه بدون برق است و آن همه سکانس‌هایی که می‌بایست به تماشاگر همان نور فانوس القا می‌شده.

من می‌خواستم دوربین لول پایینی داشته باشد، چون باید از نگاه یک بچه صحنه‌ها دیده می‌شد. که اتفاقا با یک وسیله‌ای کار کردیم به نام «ایزیریک» که بچه‌ها به شوخی دم بوشهری می‌گرفتند که ایزیریک ایزیریک. ولی کار ما را خیلی راحت‌تر کرد. برای آن‌که نما‌ها دقیقا از دید قد و اندازه یک کودک دیده می‌شد. مثلا یک جا‌هایی در یزد که بهار باید از این پله‌های کج و کوله غیراستاندارد بالا و پایین می‌رفت، باید دوربین روی دست، با این بچه می‌رفت بالا، با این بچه می‌آمد پایین. در تپه باید دنبال این بچه می‌دوید. خلاصه خیلی کار سختی بود. ولی بنده خدا آقای نیک‌ذات سنگ تمام گذاشت، یک بند دنبال این بچه می‌دوید. آخر کار دیسک‌هایش زد بیرون. حسن فوق‌العاده آقای نیک‌ذات این است که سریع نورش را می‌چیند. و خوب هم می‌داند چه می‌خواهد.

یعنی خودشان نورپردازی هم می‌کنند.

ببین، سر فیلم آزمون و خطا نمی‌کند، ببیند فیلم چه می‌خواهد، یا کدام نور چه جوابی می‌دهد. و واقعا سر «نفس» هم با همان نور فانوس بهترین نور‌ها را برایمان درست کرد و چید. یک چیز هم راجع به طراحی صحنه بگویم. چون طراحی صحنه در این فیلم کار سختی بود. یک اتفاق خیلی خوب که افتاد، ما رفتیم شاهرود. آن‌جا یک مغازه پیدا کردیم که صاحبش دو سه سال بعد از انقلاب فوت کرده بوده و تمام این سال‌ها مغازه‌اش بسته بوده است. حالا بعد از این همه سال بچه‌هایش آمده بودند در مغازه را باز کرده بودند. ما با آقای نژادایمانی رفتیم یک عالمه چیز از آن مغازه خریدیم که همه‌اش در فیلم به دردمان خورد.

شاهرود چه کار می‌کردید شما؟

رفته بودیم شاهرود لوکیشن ببینیم. یعنی به جای هشتگرد، می‌خواستیم شاهرود کار کنیم که آخرش هم نشد، برگشتیم همان هشتگرد. ولی کلی خرید کردیم. شامپو خمره‌ای. اشیایی با مارک‌های قدیمی. و آقای نژادایمانی که طراح صحنه فیلم بود، خیلی زحمت کشید. حتی یک روز هم صحنه را ترک نکرد. همیشه کنار ما بود. دانه دانه به همه چیز نظارت داشت. این همه تعدد لوکیشن. فکر کنید، آن مدرسه را دیدید؟ آن مدرسه مخروبه و اصلا آشغال‌دانی بود. کلا گروه صحنه، آن‌جا را تخلیه کردند، تمیز کردند، نو کردند و اصلا یک مدرسه نو و واقعی تحویل دادند. گروه صحنه و لباسمان برای صحنه‌های پرجمعیت به‌خصوص خیلی زحمت کشیدند.

من گریه‌های بهار را هم خیلی دوست داشتم. به نظرم خیلی واقعی آمد. حتی فکر کردم نباید بازی باشد. حس درد را در صورتش می‌شد دید. آن سکانس خوابیدن روی پیله‌ها را هم خیلی دوست داشتم. چه دنیای قشنگی دارد.

اگر یادت باشد، در آن صحنه دارد برف می‌آید و بهار دارد با برف بازی می‌کند و بعد معلوم می‌شود آن برف درواقع پیله‌هاست. وقتی تخیلش تمام می‌شود، دیگر آن پیله‌ها از بین رفته است.

من پدربزرگ را هم خیلی دوست داشتم. با این‌که پلانش خیلی کوتاه است، ولی تاثیرگذار است. به‌خصوص این‌که قرآن یاد دادن مهربانانه‌اش، با آن خانم معلم سخت‌گیر و ترسناک مقایسه می‌شود. خب دوست داری یک قدری هم درباره کتاب و رمان «نفس» صحبت کنیم؟ کتابی که این فیلم اقتباسی از آن است.

«نفس» خیلی دلی نوشته شد. چون من آمدم تمرین کنم، ببینم می‌توانم از زبان کودک و از زاویه دید کودک بنویسم. دو، سه فصل نوشتم و دیدم خیلی دارد بامزه می‌شود. چون همه‌اش لحن کودک بود، خیلی جذاب بود. درنتیجه همین‌طور خرد خرد و دلی می‌نوشتم و جلو می‌رفتم. از سال ۸۵ همین‌طور بازی بازی در حال نوشتن این کتاب بودم. هر دفعه یک فصلی. که دیگر حدود سال ۹۲ تمام شد. یعنی می‌خواهم بگویم خیلی عشقی به سراغش می‌رفتم. یک فصلی می‌نوشتم، می‌رفتم شش ماه دیگر برمی‌گشتم یک تورقی می‌کردم، می‌دیدم یک چیزی به ذهنم رسیده، اضافه می‌کردم. که دیگر وقتی که تمام شد، من به تهیه‌کننده‌ها نشان دادم، گفتند خیلی خوب است که تبدیل به فیلمنامه شود. ولی چیزی که عجیب بود، این بود که آقای پورمحمدی که خواندند، گفتند این برای فیلم خیلی خوب است. بعد هم گفتند این را که دست گرفتم، تا تمام نکردم، زمین نگذاشتم و هیچ کار دیگری نکردم. و من برایم عجیب بود. چون این‌جا جنبه ادبی بودن کتاب که ایجاب می‌کند کودک با زبان شیرین و کودکانه خودش حرف بزند، خیلی غلبه دارد، و حالا برگرداندن آن به فیلم خیلی خیلی سخت‌تر است؛ این‌که شما بتوانید در فیلم ادبیات و این جهان تخیل را نشان دهید. ولی خیلی به آن فکر کردم و آخرش دیدم که می‌شود این کار را کرد. ولی هرکس که فیلمنامه را می‌خواند، می‌گفت کار خیلی سختی است. واقعا هم سخت بود.

به‌هرحال وجود کتاب، نوشتن فیلمنامه را باید آسان‌تر کرده باشد.

بالاخره وقتی که یک بیسی وجود دارد، نوشتن آسان‌تر است. ولی وقتی خود نویسنده بخواهد کارش را تبدیل به فیلمنامه کند، کار دشوار می‌شود. چون تو مجبوری یک‌سری صحنه‌های درخشان را حذف کنی. الان تو کتاب را بخوانی، می‌بینی من همه قصه‌ها را کامل آوردم. قصه‌هایی که بابا تعریف می‌کند. و دختر این نگاه را دارد که قصه‌ها جهان امروز را ساخته‌اند. چون می‌گوید اگر آب دریا‌ها الان شور است، به‌خاطر این است که غول دریا، که گریه‌اش شور است، در فلان قصه گریه کرده است، و هنوز هم دارد گریه می‌کند. برای همین است که آب دریا‌ها شور است. اگر هوای تهران آلوده است و بابایم مجبور شده بیاید در روستای ولدآباد، به‌خاطر این است که اژد‌های قصه چهل‌گیس از ناراحتی، هی حرارت د‌هانش را داده بیرون و الان همه چیز آلوده شده است.

می‌دانی، در کتاب همه این‌ها هست. ولی تبدیلش به سینما کار خیلی سختی بود. حالا من باید همه این‌ها را کوتاه می‌کردم و در فیلم می‌آوردم. نسخه اولیه من ۱۴۰ دقیقه بود. ولی خب کوتاهش کردم. و واقعا هم سکانس‌های درخشانی از فیلم درآوردم. که حالا ان‌شاءالله در نسخه نمایش خانگی می‌گذارم.

به نظرم فیلم حتی با مخاطب غیرفارسی‌زبان هم می‌تواند ارتباط برقرار کند.

بله، و فکر می‌کنم با وجود این‌که خیلی بومی است و این بومی بودنش آسیب بزند، ولی الان خدا را شکر داریم با یک جشنواره خوب الف شروع می‌کنیم. در آسیا پاسفیک هم نامزد بهترین فیلم شده است.

 خوشحالی من بیشتر به این دلیل است که بعد از فیلم «شیار ۱۴۳»، خیلی‌ها منتظر بودند ببینند فیلم بعدی این کارگردان چیست. شاید خیلی‌ها فکر می‌کردند «شیار ۱۴۳» یک اتفاق بوده است. و در نهایت فیلم بعدی این آدم هم ادامه همان فضای «شیار ۱۴۳» خواهد بود. ولی به نظر من «نفس» ثابت می‌کند که نرگس آبیار از سر اتفاق فیلم‌ساز نشده است. فیلم‌سازی که قبل از این‌که فیلم‌ساز باشد، یک نویسنده است. کارگردانی که متکی به کسی نیست. نگاهش به دست هیچ نویسنده‌ای نیست. چون می‌تواند به‌آسانی از میان نوشته‌های خود، چیزی برای تصویر دست‌وپا کند. نوشته‌ای که به اندازه «نفس» درخشان و تاثیرگذار باشد.

 

ماهنامه هنر و تجربه