پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

به بهانه اکران نخستین فیلم بلند سینمایی لک‌زاده، «قیچی»، که پس از حضور در سی‌وچهارمین جشنواره فجر در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده، پای صحبت‌های این کارگردان جوان نشستیم.

سینماسینما، سحر عصرآزاد: کریم لک‌زاده سینما را گام به گام و از عرصه فیلم کوتاه آغاز کرد. در کارنامه او فیلم‌های کوتاهی چون «صبح کنار جاده»، «غم‌ها و غریزه‌ها»، «جنایت و مکافات»، «فرشته زرد»، «من آبادان رفتم جنگ»، «ژیلا» و «قمارباز» به چشم می‌خورند که موفق به کسب جوایزی از جشن خانه سینما، جشنواره فیلم کوتاه تهران، جشنواره فیلم پروین اعتصامی و جشنواره فیلم «چشم سوم» هند شده‌اند. به بهانه اکران نخستین فیلم بلند سینمایی لک‌زاده، «قیچی»، که پس از حضور در سی‌وچهارمین جشنواره فجر در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده، پای صحبت‌های این کارگردان جوان نشستیم.

با توجه به سابقه روشن در عرصه فیلم کوتاه و جوایز متعددی که گرفتید، چطور به این قصه به‌عنوان اولین تجربه فیلم بلند رسیدید و تا چه حد متاثر از سوژه یک فیلم کوتاه است که تبدیل به فیلم بلند شده؟

واقعیت این است که برای من ساخت فیلم بلند چندان آگاهانه نبوده؛ به این مفهوم که از ابتدا برنامه‌ریزی نداشتم که اولین فیلم بلندم چه ویژگی‌هایی داشته باشد و با چه مخاطبی روبه‌رو هستم. من در راستای همان علایق و دغدغه‌هایی که در ساخت فیلم کوتاه داشتم، به شکل غریزی با این روند روبه‌رو شدم، بدون این‌که به مکانیسم فیلم بلند فکر کنم؛ هم در نحوه دریافت مجوز اجرایی و بوروکراسی اداری، هم در نحوه عرضه فیلم. برای من انگیزه ساخت فیلم بلند بیشتر آرتیستیک و از جنس جنون ساخت فیلم کوتاه بود. قصه این فیلم مربوط به سال ۹۰ بود، یعنی قبل‌تر از فیلم‌های کوتاه «قمارباز» و «ژیلا». آن زمان چون مجبور بودم در جنوب ایران کار کنم، ایده بخش پایانی فیلم به‌عنوان موقعیت یک قصه کوتاه به ذهنم رسید. وقتی بعد از ۱۵ ماه به تهران بازگشتم، این ایده هم‌چنان با من بود و به‌تدریج کامل‌تر شد و بعد از سفر دوباره به همان منطقه این‌بار فیلمنامه را به‌طور کامل بر اساس لوکیشن و موقعیت نوشتم. به نوعی روند تحقیق و نگارش در هم ادغام شد و پس از مدتی که به دنبال تهیه‌کننده بودیم، تولید این فیلم به اواخر سال ۹۳ و اوایل ۹۴ رسید. در این فاصله ساخت فیلم‌های کوتاه باعث شد به نوعی بلوغ و پختگی به واسطه این تجربه‌ها برسم که وارد کار شد.

بدون این‌که روند شکل‌گیری قصه را بدانم، بعد از دیدن فیلم این حس را داشتم که می‌توان آن را به سه بخش مجزای شهر، قطار و جزیره تقسیم‌بندی کرد که البته بخش پایانی پختگی و قوام خاصی دارد. برای پیوند دراماتیک بیشتر بین این سه بخش – که انگار موقعیت‌های یک فیلم کوتاه هستند-  به جز حضور کاراکتر راما، به چه تمهیداتی اندیشیدید؟

درست است که وقتی فیلم به این شکل فصل‌بندی می‌شود، ذهن خواه ناخواه آن‌ها را تفکیک می‌کند و مورد سنجش قرار می‌دهد، اما ایده اصلی من همان کاراکتری بود که هر فصل را پوشش می‌داد؛ کاراکتری که یک خشم درونی در خود دارد که نقطه ضعف یا‌ هامارتیای این قهرمان محسوب می‌شود. این کاراکتر در طول سفر دچار سیر و سلوک درونی می‌شود که باید به شکل بیرونی نیز شاهد این تغییر جغرافیا و حرکت از شهر به قطار و جزیره بودیم. کاراکتر راما برای من حکم یک مکبث امروزی را داشت؛ این وهم و خشم موجود در طبیعت که به انسان چیره می‌شود، خونی که کاراکتر را احاطه کرده و نهایتا دریا هم تبدیل به خون می‌شود تا تراژدی مکبث رقم بخورد. این‌ها مفاهیمی هستند که من به آن‌ها فکر می‌کردم، ولی نمی‌دانم تا چه حد در کار منعکس شده است.

ایده دو بخش اول که در شهر و قطار می‌گذرد، در چه روندی وارد فیلمنامه و فیلم شد؟

این سیر باید در فیلمنامه اتفاق می‌افتاد و از یک نقطه حرکت می‌کردیم و به نقطه‌ای دیگر می‌رسیدیم. معتقدم این تغییر فضا و جغرافیا بر مخاطب تاثیر دارد. واقعیت این است که فیلمنامه به صورت خطی نوشته شده بود و فلاش‌بک نداشت. اما به دلایلی که ناشی از کم‌تجربگی من است، تصمیم گرفتیم بخش‌های مختلف این قصه را در هم بتنیم.

اشاره کردید که ویژگی راما برای شما همان خشم درونی بود که در فیلم تلاش کرده‌اید مابه‌ازای بیرونی برای ماحصل این خشم قرار دهید که همان کاری است که با نامزدش انجام داده. اما مانور زیادی روی آن نمی‌دهید. فکر نکردید این ابهام و کمبود اطلاعات می‌تواند برای مخاطب سوال ایجاد کند و به پی‌گیری فیلم لطمه بزند؟

واقعیت این است که من سعی کردم جرم این کاراکتر را تا جای ممکن کم‌رنگ کنم؛ یک جا اشاره می‌کند که با قیچی نامزدش را کور کرده، یک جا اشاره می‌کند جرمش قتل است و… درست است که اسم فیلم «قیچی» است، اما می‌خواستم با این شیوه پرداخت، تمرکز و تاکید را روی نوع جرم نگذاریم. چون جرم اهمیتی ندارد، بلکه مجرم مهم است. این‌ها ایده‌هایی است که در ذهن داشتم. اما الان که فیلم را می‌بینم، فکر می‌کنم بهتر بود بیشتر به این وجه می‌پرداختم. البته همان زمان هم به این موضوع فکر می‌کردم که هدف من ساخت یک فیلم اجتماعی درباره معضلات جرم و جنایت و… نیست و دغدغه‌های درونی‌تری داشتم. به همین دلیل تصمیم گرفتم پرداختن به جرم را کم‌رنگ کنم تا بگویم ما با یک مجرم روبه‌رو هستیم که می‌خواهیم مکافات جنایت او را روایت کنیم. آن زمان فکر می‌کردم با کم کردن دوز و درصد جرم، تاکید را روی مجرم می‌گذاریم و اصالت را به بعد از ارتکاب جرم می‌دهیم که چه اتفاقی برای او می‌افتد.

به نظرم این شیوه پرداخت باعث شده نگاه شما به کاراکتر و مراحلی که از سر می‌گذراند، به‌شدت نمادین شود. حالا این سوال پیش می‌آید که به نظر شما ریشه‌های این جرم تا چه حد ذاتی و متاثر از بار گناه بشر اولیه است؟

من سعی کردم کاراکتری خلق کنم که منفی نباشد و هرچند مخاطب با او هم‌ذات‌پنداری نمی‌کند، اما حس نکند با یک کاراکتر بد و منفی مواجه است. به همین خاطر با این‌که راما این جرم را مرتکب شده، اما مثلا یک جاهایی پیراهن سفید به تنش دارد، یا اگر سرش را در ظرف آب می‌گذارد، ‌هاله‌ای اطراف سرش می‌بینیم و… درواقع سعی کردم این کاراکتر صرفا پلید نشود، چون فکر می‌کنم ارتکاب جرم و گناه یک ویژگی ذاتی انسان است، اما مهم تطهیر و شست‌وشوی این گناه و مواجهه انسان با نیروهای طبیعت است.

البته با فضایی که در بخش شهری از خانواده راما نشان می‌دهید، به نظر می‌آید بخشی از خشم این کاراکتر بازتاب رفتار پدرش است. تندخویی که در رفتار پدر به‌خصوص در جمع وجود دارد، به نوعی زبان حال رفتار خشن امروز راما است.

بله، همین‌طور است. ما نمی‌توانستیم دست مخاطب را کاملا خالی بگذاریم، هرچند اگر می‌توانستم همان بخش‌ها را نیز نشان نمی‌دادم. اما احساس کردم مخاطب بدون تکیه‌گاه می‌ماند و این ریسمانی که به آسمان وصل کرده‌ایم، باید یک جایی به زمین وصل شود که عنصر خانواده، رفتار دیکتاتوری پدر و رفتارهای این‌چنینی تا حدی کلیت ماجرا را زمینی می‌کنند.

به نظرم در بخش شهری مواجهه راما با دوست مستندسازش که باید ادامه ماجرا را به شکل تصادفی و در لحظه پیش ببرد، از پیش تعیین‌شده از کار درآمده است. چون سراغ گزینه دیگری در آن شرایط بحرانی نمی‌رود و همان گزینه اول به نتیجه می‌رسد. فکر می‌کنید این موقعیت منطق خود را در کلیت مسیر داستان پیدا کرده است؟

قبول دارم هر آن‌چه بر اساس عنصر اتفاق درام را پیش ببرد، در ذات سینما مورد قبول نیست، مگر آن‌که منطق اتفاق تبدیل به ساختار کلی یک فیلم شود. اما من به یک راه‌کار فکر کردم که این وجه قضیه را تعدیل کند؛ این‌که مستندساز دوست صمیمی راما است و در گذشته راما کاری برای او انجام داده که مدیونش شده و حالا موقعیتی است تا آن دین را جبران کند. چند کد هم در مورد این گذشته می‌دهیم، اما به‌طور مشخص نمی‌گوییم چه ماجرایی بوده و تنها به توقعی که راما از او دارد، اشاره کنایی می‌کنیم.

درواقع شما چند نکته کلیدی و تعیین‌کننده را در قصه به پیش‌داستان واگذار کرده‌اید که اشکالی ندارد، اما نمود و بروزش در فیلم بسیار کم‌رنگ است و به همین دلیل هم سوال ایجاد می‌کند و قصه جای خالی دارد. به‌هرحال طرح و توطئه خاصی است که یک نفر شب سفر بلیتش را به دوستش بدهد تا او خود را به‌عنوان یک مستندساز جا بزند و…

شاید اگر قصه را به شکل خطی ببینید، این حس کمتر ایجاد شود.

پس چرا قصه را خطی روایت نکردید تا این سوال‌ها پیش نیاید؟

این سوالی است که هنوز برای خودم هم مطرح است. من با تدوین‌گر فیلم، خانم پویان شعله‌ور، بسیار در این مورد صحبت کردم، چون این تصمیم را سر تدوین گرفتیم. نوعی زیبایی‌شناسی در ساخت فیلم مورد علاقه من بود که در بخش جنوب تا حد زیادی به آن رسیده بودم. ولی در بخش قطار و تهران احساس کردم قصه روایت می‌شود، اما زیبایی‌شناسی به آن شکل ایده‌آل من اجرا نشده است. این سه‌پارگی فیلم که بخشی از آن متاثر از فیلمنامه است، برایم مشخص بود و بخش‌هایی در تهران وجود داشت که دوست نداشتم. بخشی از این قضیه به کم‌تجربگی من بازمی‌گشت، اما با تغییر نوع روایت سعی کردم تا حدی این کاستی را جبران کنم، چون وقتی فلاش‌بک داریم، کمتر از روایت زمان حال می‌بینیم و درنهایت تبدیل به فیلمی شد که هرچند کامل نیست، اما برای من دوست‌داشتنی است. حدس می‌زنم اگر فیلم به شکل خطی روایت می‌شد، مخاطبان آن را بیشتر دوست داشتند، اما آن‌وقت من از فیلم فاصله داشتم.

به این ترتیب مخاطب در اولویت شما قرار ندارد؟

بله، ذات آرتیستیک فیلم که در روایت و ساختار صحنه‌ها در نظر گرفته بودم، برایم مهم‌تر بود که البته در بخشی از صحنه‌های تهران از کنترل من خارج شد. به همین دلیل با این تمهید در نوع روایت که در مرحله تدوین اتفاق افتاد، احساس کردم فیلم به خود من نزدیک‌تر شد.

در بخش قطار، هم کاراکترهای فرعی متعدد هستند، هم به واسطه پرداخت نقش‌ها و انتخاب بازیگران حرفه‌ای مثل محمدرضا داودنژاد، دراماتیزه شده و با بخش‌های دیگر هم‌خوانی ندارد. در مرحله نگارش هم پرداخت به همین شکل بود و آیا به تناسب بار دراماتیک بخش‌های مختلف فکر کردید؟

من نمی‌توانستم به این دلیل که مقطع قطار کوتاه است، از پرداخت هیچ‌کدام از شخصیت‌ها کوتاه بیایم. مثلا آن دختر که کاراکتری بیرونی و پرحرف است که یک قصه کوتاه دارد، وقتی با هویت جدید راما مواجه می‌شود، یک عکس‌العمل تاثیرگذار نشان می‌دهد و پیراهن او را می‌کشد. این صحنه حس خوبی را به مخاطب منتقل می‌کند و زاییده پرداختی است که به ما کمک کرده او را بهتر بشناسیم. در مورد پزشک قطار هم که راما از طریق کابین او فرار می‌کند، همین‌طور است. این‌ها عوامل انتقال‌دهنده کاراکتر اصلی قصه هستند و اگر کمتر از این به آن‌ها می‌پرداختم، شکل ابزاری پیدا می‌کردند.

شاید اگر مثل بخش جزیره همه بازیگران فیلم در یک سطح و از بازیگران کمتر شناخته‌شده بودند، یکدستی و هم‌خوانی در بازی‌های فیلم به کلیت کار کمک بیشتری می‌کرد و چنین سوال‌هایی پیش نمی‌آمد.

در این مورد با شما موافقم، اما به‌هرحال در ساخته شدن یک فیلم بلند یک‌سری ملاحظات وجود دارد و مجبور هستید تن به مسائلی بدهید که لزوما در زیبایی‌شناسی شما نیست. ضمن اشاره به این‌که من در ساخت این فیلم کمترین ملاحظات را در نظر داشتم و تهیه‌کننده‌ای داشتیم که به‌شدت با ما همراه بود.

مشخص است که بخش جزیره هسته اصلی فیلم است و همه مقدمات چیده شده تا قهرمان قصه به این مقصد برسد و در تعامل با طبیعت و درواقع خودش قرار بگیرد. به‌خصوص جنس رابطه راما با قاچاقچیان نو و کنجکاوی‌برانگیز است و روی مرز عینیت و ذهنیت حرکت می‌کند. به همین دلیل توقع من از فضاسازی و پرداخت بخش‌های دیگر بالا می‌رود و انتظار چنین نگاهی را دارم که خودتان هم اشاره کردید. این زیبایی‌شناسی در دو بخش دیگر نیست و سوال ایجاد می‌کند که چطور از قبل راه‌کاری برای آن نسنجیدید؟

من فکر می‌کردم جادویی به زندگی این آدم اضافه می‌کنیم که باید تدریجی و پله پله اتفاق بیفتد. وقتی آن قاچاقچی ساز می‌زند، اولین قدم است تا ما از کلیشه قاچاقچیان فاصله بگیریم و آن‌ها کمی شیرین شوند. برای خود من هم بخش جزیره دوست‌داشتنی‌تر است و به همین علت ساختار روایی فیلم عوض شد تا به زیبایی‌شناسی مورد نظر من نزدیک‌تر شود.

علاقه خاصی به کار در فضاهای بکر غیرشهری و قوم‌نگاری دارید؟

بله، البته من وقتی فیلم شهری هم بسازم، دستم برای این نوع کار کردن بسته نیست. مثلا بخش‌هایی از فیلم جدیدم در تهران می‌گذرد، اما با همین زیبایی‌شناسی پیش می‌رود و تجربه فیلم «قیچی» بسیار به من کمک کرد تا بتوانم همان جادوی مورد نظرم را در فضای شهری تهران نیز لحاظ کنم. هرچند رئالیسم جادویی که به آن علاقه‌مندم، در روستاهای اگزوتیک بیشتر دیده می‌شود تا شهر، اما غیرقابل دسترس نیست.

با توجه به مرحله تحقیق میدانی در شکل‌گیری بخش جزیره، می‌خواهم بدانم چه جزئیات، زوایا یا موقعیت‌هایی در این بخش به‌طور مشخص برآمده از مرحله تحقیق است؟

هیچ‌کدام از تحقیقات به‌طور مشخص وارد فیلمنامه و فیلم نشد. مثلا وقتی ماهی روی زخم گذاشتیم و آن را بستیم، باعث تعجب بومیان آن‌جا بود. یا جایی که اشاره می‌شود اگر گیاه کله‌گوش را یک زن حامله بخورد بچه‌اش می‌افتد، زاییده ذهن من است نه لزوما واقعیت، و برای بومیان آن‌جا هم عجیب بود. درواقع تصاویر ساخته‌شده در فیلم زاییده تجربه زیست کردن من در آن فضا طی چند مقطع زمانی بود نه زاییده تحقیقات علمی.

 حضور زن برقع‌پوش در جزیره تا چه حد برای شما بار نمادین داشت؟ به‌خصوص که تنها کسی است که زبان راما را می‌فهمد و با او دیالوگ برقرار می‌کند و در انتها عامل مرگ او می‌شود. ما فقط چشم‌های زن را از پشت برقع می‌بینیم، درحالی‌که می‌دانیم راما با قیچی چشم‌های نامزدش را کور کرده و…

قبول دارم که در چنین موقعیتی هر دیالوگی، هر جزئیاتی، هر رنگی و… تبدیل به نماد می‌شود، چون فیلم در جهت طولی حرکت نمی‌کند، بلکه در عرض پیش می‌رود. به همین دلیل اگر این زن باردار با برقع قرمز رنگ در مقابل مجرمی حضور دارد که جرمی انجام داده که با چشم سروکار دارد، همه این‌ها معنا دارد. علاقه ندارم بیش از این روی مفاهیم فیلم تاکید کنم، اما حضور این زن در جزیره برای من کارکرد مهمی داشت، چون به‌تدریج قدرت بیشتری پیدا می‌کند و ما او را به‌عنوان یک عامل جدید در آن جزیره می‌بینیم که منتظر است. اما به‌تدریج لایه‌های پیچیده‌تری پیدا می‌کند و عامل انتقال کلام با راما است. در انتهای فیلم وقتی زن برقع را برمی‌دارد، با یک چهره شهری معمولی روبه‌رو می‌شویم که در نگاه راما حسی دوگانه و ایهام‌برانگیز نسبت به او وجود دارد؛ آیا زن آشناست، یا یک زیبایی اثیری دارد، یا این فقط حس بدون برقع دیدن چهره زن است؟ همه این‌ها باعث شد وجه نمادین زن به‌تدریج قوی‌تر شود و وجه هزار و یک شبی قصه و جادوی خیال که بسیار به آن علاقه‌مندم، شدت بگیرد.

فکر نمی‌کنید اگر به این حس دوگانه راما می‌پرداختید که با توهم یا کابوس چشمان نامزدش درگیر است و در پایان پس از برداشتن برقع زن انگار با همان چهره روبه‌رو می‌شود، کشش دراماتیک فیلم بیشتر می‌شد و جذابیت بیشتری برای پی‌گیری ایجاد می‌کرد؟

قطعا می‌دانید عرصه معنا خطرناک است، به‌خصوص وقتی بخواهید فیلمی بسازید که درس اخلاقی ندهد و ادعای بیان مفاهیم و معانی عمیقی را نداشته باشد، اما به ذات سینما وصل باشد و معنا و مفاهیم را در ذات یک قصه به زبان سینما ارائه کند. طبعا برای من کم‌تجربه کار سختی بود که تشخیص بدهم کجای کار در ارائه معانی زیاده‌روی می‌کنم یا خست به خرج می‌دهم؟ نمی‌دانم اگر در بخش ابتدایی درباره نامزد راما اطلاعات بیشتری می‌دادم و کار به شکلی پیش می‌رفت که روی کور شدن چشم بیشتر مانور می‌دادم و… حاصل کار به زیبایی‌شناسی مورد نظر من نزدیک بود یا نه؟ هنوز این سوال‌ها برای من مطرح است و نمی‌توانم پاسخ قطعی به پرسش شما بدهم، چون مطمئن نیستم. این همان وجه دوست‌داشتنی سینما برای من است که برآمده از یک جست‌وجوی شخصی است. علت این که «قیچی» فیلمی لذت‌بخش برای من است، این است که قدمی در جست‌وجو برای یافتن لذت‌های سینما بوده است. نکته‌ای که از ابتدا مدنظر داشتم، این بود که حرکت راما به شکل درونی و بیرونی کاملا زمینی و تدریجی باشد. اما شاید اگر قرار بود دوباره آن را بسازم، از دکوپاژ تا نحوه انتقال به بخش‌های دیگر را تغییر می‌دادم، ولی میزان و درصد ذهنیت در این کاراکتر را همین‌قدر زمینی وارد کار می‌کردم. البته اگر فرصت چنین تجربه‌ای را پیدا می‌کردم، قصه را از لحظه ورود به جزیره روایت می‌کردم و از بخش تهران و قطار صرف‌نظر می‌کردم.

هرچند علاقه‌ای به روایت قصه‌هایی با پیام اخلاقی ندارید، اما خودبه‌خود با رفتن سراغ کاراکتری که برایتان حکم مکبث امروزی را دارد، این بار منتقل می‌شود. به‌خصوص وقتی در پایان راما به واسطه حضور زن، به نوعی به سزای عمل گذشته خود می‌رسد و راه گریزی از مجازاتی که از آن فرار کرده، ندارد. پس نمی‌توانید منکر این پیام اخلاقی شوید.

بله، قبول دارم که فیلم نمی‌تواند بدون معنا و دغدغه باشد. این خون مکبث‌وار که جنایت‌کار را دنبال می‌کند، بخشی از زندگی زمینی است. نه این‌که آن جنایت‌کار حتما آدم بدی باشد، اما محکوم است به مرگی که از آن گریخته است. من سعی کردم به‌عنوان فیلم‌ساز در این قضیه قضاوت نکنم و حکمی صادر نکنم و فقط راوی قصه‌ای باشم با زبانی کمی جادویی از شرح حال یک محکوم به مرگ گریخته. اگر برسون، داستایوسکی، تارکوفسکی، برگمان و… به ما درس اخلاق می‌دهند، به این دلیل قابل قبول است که معنا و مفاهیمی که در ذهن دارند، ارزش گفتن دارد و ما به احترام اندیشه‌هایشان از جا بلند می‌شویم. من لااقل در نسل خودم و کمی قبل‌تر، فیلم‌سازی نمی‌بینم که به‌خاطر تفکرات و اندیشه‌های عمیقش مرا به تعظیم وادارد. به همین دلیل فکر می‌کنم بسیاری از فیلم‌سازان ما باید تصوراتشان را از خودشان با واقعیتشان هماهنگ کنند و بدانند یک فرد متوسط با میزانی هوش در فیلم‌سازی هستند که می‌توانند قصه‌هایی را روایت کنند. قطعا چنین مغز و عمقی در فیلم‌های آقای کیارستمی وجود دارد، چون بدون آن‌که ادعایی داشته باشد، درسی از زندگی به شما می‌دهد که برآمده از دیدگاه منحصربه‌فرد اوست.

به این ترتیب طرفدار سینمای دغدغه‌مند با روایتی بدون قضاوت و پیش‌داوری هستید.

بله، به نظرم جامعه نیاز به اصلاح دارد و ما باید فیلم‌های اجتماعی بسازیم. اما ناراحت می‌شوم وقتی می‌بینم تحلیل یک فیلم‌ساز اجتماعی ما از معضلات جوان‌ها در حد یک راننده تاکسی هم نیست! به همین دلیل فکر می‌کنم فیلم‌ساز زمانی باید دغدغه‌هایش را بیان کند که حداقل یک قدم در عمق مفهومی که می‌خواهد به آن بپردازد، برداشته باشد، و الا تبدیل می‌شود به یک فیلم سطحی. در این صورت بهتر است اصلا درباره آن حرفی نزند و به جای تحلیل اجتماعی یک ماجرای بامزه را تعریف کند که نیاز به عمیق شدن نداشته باشد. من وقتی فیلم‌های فلینی را تماشا می‌کنم، درباره انسان، زندگی، زنان و… دچار یک چالش جدید می‌شوم، ولی کسی که نگاه عمیقی به یک مفهوم و معنا ندارد، چرا باید فیلمی جدی درباره آن بسازد؟

به نظر من در نسل جدید فیلم‌سازان نقطه مقابل این تفکر هم وجود دارد و برخی سینما را تنها به منزله تجربه فرم و ساختارهای نامتعارف و خالی از محتوا می‌بینند که می‌تواند در همان حد مشکل‌برانگیز باشد. نظر شما چیست؟  

همین‌طور است. این قضیه دو لایه دارد؛ در درجه اول اصالت دادن به فرم و ساخت فیلم فرمالیستی نیاز به دانش سینمایی عمیق دارد. دوم این‌که ارزش محتوا کمتر از فرم نیست، چراکه یک فرم ساختارمند باید در درون خود قدمی به عمق بردارد، و الا تهی می‌ماند. الان شاید برای ما یک فیلم سکانس- پلان، جدید و نامتعارف است، اما در سینمای فرمالیستی جهان نمونه‌های آن بسیار ساخته شده و به گونه‌ای عمل می‌کنند که توجه شما را از فرم به مفاهیم درونی اثر می‌برند. این رویکرد، روی دیگر گیر کردن در تالاب معنا و مفهوم است، حالا این‌بار در تالاب فرم.

نکته‌ای در مورد فیلم‌های هنر و تجربه وجود دارد که به نظر می‌آید تبدیل به یک ژانر از پیش تعیین‌شده شده است و برخی قبل از ساخت می‌گویند تصمیم دارند یک فیلم هنر و تجربه بسازند! تحلیل شما که اولین فیلمتان در این گروه به نمایش درآمده، از این رویکرد چیست؟

من قبلا هم این را گفته‌ام که هنر و تجربه نه یک سیستم عرضه، بلکه در حال تبدیل شدن به یک سیستم تقاضاست، به نوعی هم عرضه است هم تقاضا. وقتی در مفاهیم فرهنگی به شکل دیکتاتوری عمل می‌شود، با یک‌سری عواقب همراه است. پس بپذیریم جوان فیلم‌سازی که در برابر هزارتوی تاریک ارشاد و تبصره‌های عجیب و غریب قرار می‌گیرد، دستاویزی جز هنر و تجربه ندارد و مجبور است این‌گونه عمل کند. شاید این حرف به لحاظ ظاهری زیبا نباشد، اما به این فیلم‌سازان حق می‌دهم و به نظرم این حرف مسئولیت هنر و تجربه را بیشتر می‌کند. هنر و تجربه باید بداند که یک تکیه‌گاه بزرگ برای نسل جدید فیلم‌سازان است و می‌تواند کمک کند تا یک موج نو در سینما به وجود بیاید. پس نباید خودش را درگیر مخاطب و آمار و ارقام کند. یکی از ایرادهایی که به هنر و تجربه وارد می‌دانم، اکران فیلم‌های بدنه در این گروه است. این گروه از ابتدا رونقی داشت که برایش کافی است و با جامعه فرهنگی روبه‌روست.

چه پیشنهادی برای مسیر پیش روی گروه هنر و تجربه دارید؟

فکر می‌کنم گروه هنر و تجربه باید سر حرفش بماند و به این‌که فیلم‌هایی با مخاطب کم دارد، افتخار کند و بداند که گوشه‌ای از فرهنگ این ممکلت را بر دوش دارد و آن را ارتقا می‌دهد. به نظرم مدیریت فرهنگی در مملکت ما بسیار مشکل است، اما همین تصمیمات هستند که در تاریخ ماندگار می‌شوند»

ماهنامه هنر و تجربه