پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

یک قناری، یک کلاغ در گروه هنر و تجربه روی پرده رفته است. سازنده­اش یکی از کهنه­‌کاران عرصه فیلم­نامه­‌نویسی است که این روزها در مقام کارگردان با پیشنهادهای مصاحبه رو به رو می­‌شود.سینماسینما، پوریا ذوالفقاری:  تهیه­‌کننده فیلم هم علی حضرتی جوان است که همکاری­‌هایش با فیلم­سازانی که نگاهی متفاوت از جریان اصلی رو به افول سینمای ما دارند، خیلی زود به کارنامه کوتاه او تشخص و اعتبار داده است. نکته جالب کارنامه حضرتی موفقیت عوامل فیلم‌­ها و تداوم همکاری­‌های­شان است. اصغر عبداللهی برای نوشتن فیلم­نامه خداحافظی طولانی دیپلم افتخار فیلم­نامه را از سی­‌وسومین جشنواره فیلم فجر دریافت کرد و حالا در مقام کارگردان با حضرتی همکاری می­‌کند. هنگامه قاضیانی در همین فیلم یکی از نقش­‌های دشوار کارنامه­‌اش را ارائه داده و مدتی قبل، دومین همکاری‌­اش با حضرتی را در فیلم «اردک لی»  به کارگردانی بهروز قریب­‌پور به پایان رسانده است. موفقیت عوامل دیگر این گروه مثل درخشش سعید آقاخانی در خداحافظی طولانی و جهانگیر میرزاجانی در طراحی لباس همین فیلم (که دو سیمرغ بلورین برای­شان به ارمغان آورد) نشان می­‌دهد کارنامه کوتاه علی حضرتی نه فقط از نام­‌های معتبر سرشار است، بلکه خروجی‌­ها و موفقیت­‌های قابل توجهی هم داشته.

یک قناری، یک کلاغ فیلم قابل تأملی­‌ست. درباره فضاسازی و دیالوگ­‌نویسی و کارگردانی و بازیگری و موسیقی آن می­‌توان بحث­‌های جداگانه­‌ای داشت. در سینمای سرشار از ملودرام‌­های قابل پیش‌­بینی، نخستین فیلم سینمایی اصغر عبداللهی با طعمی متفاوت و حس و حالی دیگرگونه، می­‌تواند برای ذائقه‌­های دل‌زده از آثار تکراری، آورده‌­هایی داشته باشد. در این گفت‌­وگوی جمعی تلاش شده که به وجوه متفاوت فیلم توجه داده شود. وجوهی که درباره هریک می‌­توان جداگانه نوشت و سخن گفت.

وقتی یک فیلم­نامه‌­نویس روی صندلی کارگردانی می­‌نشیند، خود به خود این پرسش مطرح می­‌شود که این فیلم­‌نامه چه جذابیتی داشته و همیشه هم کسانی احتمال می­‌دهند که این متن یکی از بهترین نوشته­‌های او بوده و یا دلبستگی شخصی­‌ای در میان است که تصمیم گرفته خودش این متن را بسازد. دلیل شما چه بود آقای عبداللهی؟

عبداللهی: اگر بخواهم بگویم که به این متن بیش‌تر از سایر نوشته­‌هایم دلبستگی دارم، درست نیست. به طور طبیعی همه فیلم‌نامه‌هایی که می‌نویسید، خوب نمی‌شوند. اگر شانس بیاورید از هر سه چهارتا، یکی دندان­گیر از کار درمی­‌آید. اما همه فیلم­نامه­‌های من با دلبستگی و علاقه‌مندی نوشته شده است. برایم هیچ تفاوتی ندارند. فیلم‌نامه‌های دیگری داشتم که شرایط ساخت­شان مهیا نشده یا من در شرایط کارگردانی آن­ها نبوده‌ام. یک قناری، یک کلاغ را به علی حضرتی دادم و علی هم آن را دوست داشت و پیشنهاد ساختش را داد. این اتفاق می­توانست برای فیلم­نامه دیگری هم بیفتد. ولی برخورد علی با فیلم­نامه ته دل من را قرص کرد که همین را می­‌سازیم.

یعنی احتمال می­دادید این فیلم­نامه در نظام تولید ما دستخوش تغییراتی شود؟

عبداللهی: بله. ببینید ما در نیمه دوم فیلم از پلات طولی فاصله می­گیریم و وارد پلات عرضی می­شویم و لحظات طولانی سکون و سکوت را می­‌بینیم. خب لازمه این قصه هم همین است. من نگران بودم مبادا کسانی بگویند برای این لحظات، تعلیق­ هایی کاذب طراحی کنیم و غافلگیری­‌هایی بگذاریم. اما علی حضرتی خیال من را آسوده کرد که ما همین را خواهیم ساخت. این برایم خیلی ارزشمند بود.

خب پس باید از علی حضرتی بپرسیم این فیلم­نامه چه جذابیت­‌هایی برایش داشته؟

حضرتی: بعد از خداحافظی طولانی (فرزاد مؤتمن) که فیلم­نامه­‌اش را اصغر عبداللهی نوشته بود، جلسات زیادی در کافه­‌های مختلف باهم داشتیم و درباره موضوعات زیادی صحبت کردیم که خب این صحبت­‌ها باعث شد ذهنیت­مان به هم نزدیک­تر شود و با دیدگاه­‌های یک­دیگر آشناتر شویم. من گلایه داشتم از این که چرا فیلم­‌ها همه شبیه هم شده­‌اند و آقای عبداللهی هم صحبت از طرح­‌هایی داشتند که یکی دوتای آن­ها را تا مراحلی پیش بردیم. رسیدیم به یک قناری، یک کلاغ و من از ایشان پرسیدم چرا خودتان این را کارگردانی نمی­‌کنید که در کمال تعجب پذیرفتند.

اتفاقاً می­خواستم کمی دیرتر این را بپرسم که چطوری ایرج کریمی را پس از هشت سال و اصغر عبداللهی و بهروز غریب‌­پور را برای نخستین بار به ساخت فیلم ترغیب می­کنید؟

حضرتی :راستش فکر کنم این جزء توانایی­های من است (می­خندد.) شاید قدرت مذاکره خوبی دارم.

و یک قناری، یک کلاغ چه جذابیتی داشت؟

حضرتی : ببینید فیلم­‌هایی که طبق معیارهای مرسوم دارند ساخته می­شوند که بالاخره همیشه هستند و اگر در تولیدات سالانه یکی دوتا کم­تر و بیش­تر از این فیلم­ها باشد هم اتفاقی نمی‌­افتد. من دلم می­خواهد وقتی فیلم­نامه­‌ای می­خوانم، اشتیاقی در من بربی‌انگیزد که آن را روی پرده ببینم. بروم سراغ متن­‌هایی که دیگران به دلایل غیرهنری حاضر به ساخت آن­ها نباشند. وقتی اصغر عبداللهی این متن را پیشنهاد داد، دیدم توانایی قلم ایشان و جذابیت قصه و رویکرد فیلم طوری­ست که نمی­شود از آن صرف­نظر کرد.

پس از قطعی شدن ساخت این داستان، در مسیر تولید فیلم­نامه تغییری کرد؟

عبداللهی: نه زیاد. تغییراتی جزیی پیش آمد. مثلا پس از پیدا شدن لوکیشن خب به اقتضای آن ،جاهایی را (خیلی کم) تغییر دادیم. البته بحث‌­هایی داشتیم. مثلا با علی سر این که چگونه فیلم تمام شود، صحبت کردیم. درباره شروع داستان و این که شلیک مرد ناخواسته باشد یا تعمدی، صحبت کردیم و دیدیم همین­طور ناخواسته باشد، بهتر است. یک صحنه هایی هم در روند داستان داشتم که دیدم خیلی نیازی به آن­ها نیست و می­توانند نباشند. خب حذف­شان کردم. یا صدای سرهای بیش­تری داشتم ، ولی بعد از فیلم­برداری دیدم انقدر بازیگران خوب بازی کرده­اند که این صداها توضیح واضحات است. طبعاً آن­ها را برداشتم.

خانم قاضیانی شما به عنوان بازیگر در طول سال فیلم­نامه‌­های زیادی می­‌خوانید. حس اولیه‌­تان پس از خواندن یک­ قناری، یک کلاغ چه بود؟ دلیل پرسشم این است که این متن صحنه­‌های خطرناکی دارد. مثلا این که یک بازیگر ناگهان قطعه شعری بخواند، از آن اتفاق­هایی‌­ست که اگر درنیاید و درست اجرا نشود، می­تواند کمدی ناخواسته­ای ایجاد کند یا فیلم را به ورطه سانتی‌­مانتالیسم بیندازد. جنس دیالوگ­ها هم ربطی به گفتگوهای مرسوم عمده تولیدات سالانه ما ندارد.

قاضیانی: پرسش­تان خیلی دقیق بود. از این جهت که فیلم‌نامه را درست متوجه شده‌اید و دقیق فهمیده­اید که کجاهایش برای بازیگر خطرناک است. در واقع شما فیلم‌­نامه را از دید یک بازیگر تفسیر کردید. ولی ببینید من فیلم­نامه را خواندم و بعد با آقایان عبداللهی و حضرتی درباره آن جلسه گذاشتیم. خیلی زودتر از چیزی که فکر می­کردم به نتیجه رسیدیم. درباره وجوه نقش و دنیای فیلم هم­نظر بودیم و برداشت­های مشابهی داشتیم. شما گفتید سانتی‌­مانتالیسم؛ اتفاقا یکی از چیزهایی که خیال من را راحت کرد، آگاه بودن سازندگان از این خطر بود. تهیه­‌کننده و کارگردان فیلم در یکی از جلسات به من گفتند ما نمی­خواهیم به سمت سانتی‌­مانتالیسم برویم و شما بابت همین جنس بازی­تان انتخاب شده­‌اید. این بحث­ها باعث شد درباره فیلم دچار هراس نشوم و این توافق­ها حتی در بحث­های سر صحنه هم وجود داشت و خیلی زود درباره چگونگی بازی در هر سکانس و جزییات کنش­های زن به نتیجه می‌­رسیدیم. می­دانستم که این فیلم ریشه در دنیاهای ادبیات و تئاتر و موسیقی و سینما دارد و باید وارد این سطوح شوم. یعنی بازیگری را می­طلبد که هم توان دیالوگ­‌گویی داشته باشد و هم بازی مقابل دوربین را بشناسد. چون دو شخصیت داریم و بخش زیادی صدای سر. پس خود به خود جزییات رفتاری اهمیت زیادی پیدا می­کند. عملا به عنوان بازیگر ابزاری هم ندارید. تازه من یک چشمم هم بسته بود و باید بخش زیادی از حس­ها را با همان یک چشم می­رساندم. اما در پاسخ شما که حس اولیه‌­ام چه بود، باید بگویم پس از خواندن فیلم­نامه گریه کردم. دلم برای زندگی­ای که یک سوء تفاهم چنین سایه سنگینی­ بر آن تحمیل کرده، سوخت.

ظاهراً این از آن کارهایی­ست که از بازی در آن­ها بسیار راضی هستید.

قاضیانی: شک نکنید. بگذارید این نکته را بگویم که در این فیلم جدا از جذابیت نقش و قصه، روانشناسی بازیگر خیلی رعایت می­شد. وقتی زمان تست گریم، نویسنده و کارگردان هم بالای سر من می­ ایستاد و درباره تناسب چهره­‌پردازی با نقش صحبت می­ کردند یا زمان فیلم­برداری آرامشی را بر فضای کار حاکم کرده بودند که من بازیگر بتوانم با تمرکز روی جزییات نقش، کارم را ادامه دهم، برایم بسیار ارزشمند بود. من معتقدم بازیگری یک مأموریت مهم است و حتی اگر یک دیوانه سر صحنه عربده بکشد، دلیل نمی­شود که کارم را درست انجام ندهم. هجده سال کار در سینما به من آموخته که مثل یک سرباز قدرتمند بجنگم اما چه بهتر که چنین محیطی را تجربه کنم و بتوانم با آرامش یک مجسمه­‌ساز هنگام ساخت یک تندیس، روی نقشم کار کنم. در یک قناری، یک کلاغ انگار گروه متحد شده بود و می­خواستند فضا آرام باشد.

خب حالا که خانم قاضیانی از آرامش پشت دوربین سخن گفتند، من می­توانم بروم سراغ سکوت جلوی دوربین! در فیلم خانه بی سر و صدایی داریم که سکوتش تهدیدگر است. صدای راه رفتن و سخن گفتن آدم­ها در آن فضا می­پیچد و به خوفناکی حس کلی فیلم کمک می­کند. این در مرحله فیلم­نامه بود یا از آن امکاناتی بود که لوکیشن در اختیارتان گذاشت؟ چون بالاخره خانه­های قدیمی سقف­های بلندی دارند که باعث می­شوند صداها در آن­ها بپیچد. 

عبداللهی: این در فیلم‌نامه هست. در توضیح لوکیشن آمده «خانه­ای درندشت و تازه­ساز وسط یک باغ بزرگ.» در فیلم هم می­شنویم که این خانه را شخصیت مرد قصه یک­سال پیش به خواست و بنا بر سلیقه زن ساخته است. ما دل­مان می­خواست خانه وسط باغ باشد و بیرون از شهر بودنش را برساند. ولی خانه­ هایی که می­دیدیم خیلی فرسوده بودند. علی حضرتی این خانه را پیدا کرد. دیدیم نزدیک­ترین لوکیشن به قصه ماست. نوساز بودنش هم باورکردنی بود.

پیچیدن صداها در آن فضا ناخواسته بود؟

عبداللهی : نه. اصلا مقداری از آن صداها را بعداً در مرحله صداگذاری ساختیم. می­خواستیم این سکوت و خوف را برسانیم.

یک قناری، یک کلاغ در نگاه اول به لحاظ تولیدی فیلم ساده­ای­ست. خانه­ای قدیمی و دو شخصیت و وسایل اندک. ولی همین فضا به شما امکان جلوه­گری­هایی می­داده که از آن پرهیز کرده­اید. می­توانستید در طراحی صحنه و موسیقی و… به همان راهی بروید که آثار تاریخ معاصر ما رفته­اند.

حضرتی: ما یک چیزهایی داشتیم که سرنوشت پروژه به آن­ها بستگی داشت. مثل دو بازیگری که توان بیان این دیالوگ­‌ها و بازی در این نقش­ها را داشته باشند. یا لوکیشنی که اگر پیدا نمی­شد اصلا امکان ساخته شدن فیلم از بین می­رفت. اما پس از پیدا شدن این­ها، می­توانستیم همان رویکردی را در پیش بگیریم که شما به آن اشاره کردید. خانه پر از وسیله و موسیقی آن دوران و… دو اتاق ما در ان لوکیشن انبار وسایل بود ولی تصمیم گرفتیم خیلی قطره­‌چکانی از آن­ها استفاده کنیم. گفتیم قرار نیست مبهوت شویم و باید ببینیم برای هر صحنه چه چیزهایی نیاز داریم. درباره موسیقی هم با شورا کریمی قرار گذاشتیم موسیقی روز بسازیم ولی از جنسی که در قالب گذشته خوش بنشیند. واقعا ایستادگی روی استایل و سبک فیلم و یادآوری الزامات این کار به سرتیم­ها و به خودمان، یکی از تصمیمات مهم بخش تولیدی پروژه بود.

عبداللهی: ما میزانسن را برای این می دهیم که بازیگران بیشترین آزادی عمل را برای روایت داستان داشته باشند. هیچ میزانسنی نباید مخل این اصل می­شد. حتی اشیاء هم باید طوری انتخاب می شدند که آزادی بازیگر را مخدوش نکنند. از ابتدا بنا را در طراحی صحنه و میزانسن و دکوپاژ بر همین گذاشتم.

در سکانس افتتاحیه فیلم زن و مردی می­بینیم و تفنگی آویخته به دیوار و آینه‌­ای. زن و مرد حرف می­زنند. از تفنگ آویخته به دیوار گلوله‌­ای شلیک می­شود و آینه­ هم مثل خاطره این رخداد باقی می­ماند. به نظرم در همین سکانس قراردادهایی با مخاطب می­گذارید که تا انتها به آن­ها پایبند می­مانید. یکی از این قراردادها دیالوگ است. جنس دیالوگ­های فیلم هم می­تواند با بیانی بد تبدیل به پاشنه آشیل شود. راستش خیلی زیاد می­بینیم نمونه‌­هایی که در آن­ها بازیگران دارند دیالوگ­هایی را می­گویند که به وضوح برای­شان ثقیل است و درک روشنی هم از آن­چه می­گویند، ندارند.

قاضیانی: بله، کلمات را متجلی نمی­کنند.

دقیقا. انگار فقط می­خواهند هرچه زودتر از زیر بار دیالوگ رها شوند. شما جلسات دورخوانی داشتید؟

عبداللهی: نه. یک­بار نشستیم و فیلم­نامه را خواندیم.

قاضیانی: آقای عبداللهی برای ما متن را خواندند.

عبداللهی: بله. دلیلی نداشت بارها دورخوانی کنیم. وقتی دو بازیگر قدر دارید که می­دانید از پس اجرای نقش و بیان این جملات برمی­‌آیند، دیگر نگرانی­ ندارید و دورخوانی متعدد هم دلیلی ندارد.

حضرتی: کار دشوار ما پیدا کردن بازیگرانی بود که بتوانند این جملات را بگویند و این نقش­ها را ایفا کنند. وقتی پیدای­شان کردیم، تا حد زیادی خیال­مان آسوده بود.

قاضیانی: کار مهم برای من قدم اول در پیدا کردن صدا و لحن بود. چون این گام ابتدایی هرچه بود باید تا انتهایش می­رفتم. خوش­بختانه من حافظه خوبی دارم. رجوع کردم به خاطراتم از پدربزرگ و مادربزرگم که یک نسل پیش از پدر و مادرم هستند و شیوه سخن­گفتن­شان.  یادم هست وقتی پدر بزرگم فوت کرد، مادر بزرگ گفت: « آقا وقتی از در وارد می­شدند، گماشته‌­ها از آن سر می­‌دویدند تا مقابل و داخل که می‌­آمدند، می­‌گفتند بانو امروز چگونه گذشت؟» این خیلی برای من آشنا بود. زبان تاریخی عجیب و غریبی هم نبود.

عبداللهی:  بر خلاف تصور دیالوگ­ها و سیاق کلام خیلی واقعی­ست. می­شود به خود واقعیت ارجاع داد. آدم­ها همین طور صحبت می­کرده اند. چندی پیش یادداشتی خواندم مبنی بر چرایی عدم شباهت دیالوگ­های این فیلم با آثار علی حاتمی. واقعاً چه الزامی دارد مدل صحبت کردن آدم­های هر اثر نمایشی  مربوط به تاریخ معاصر و دهه­های بیست و سی شبیه دیالوگ­های علی حاتمی باشد؟ حاتمی دیالوگ نویس و فیلم­ساز خوبی بود و از قضا من هم خیلی دوستش دارم. ولی قرار نیست هرچه در این دوره می­سازیم، شبیه نوشته­های حاتمی باشد. حاتمی دنیای شخصی­ای از آدم­ها و آن مقطع تاریخی داشت و دیالوگ­هایش مبتنی بر فرض­های شخصی­اش بود. این فرض­ها می­تواند به تعداد نویسنده­ها و کارگردان­هایی که سراغ آن مقطع می­روند، تنوع داشته باشد.

اصلا دهه­های بیست و سی آن­قدر از ما دور نیستند. ما سروده­های شاعران و مصاحبه­های­ چهره­های فرهنگی و سیاسی این مقاطع را داریم و می­بینیم که مدل حرف زدن­شان چندان از امروز ما دور نیست.

عبداللهی: بله. بنابراین دیالوگ تنها مسئله ما نبود که بخواهد تمرکزمان را بگیرد. ما می­دانستیم دو بازیگر فرهیخته می­خواهیم که مسلط بر بازیگری باشند. ولی نه فقط برای بیان دیالوگ­ها. برای بازی. چون زمان زیادی از فیلم بدون دیالوگ است. خانم قاضیانی اشاره کردند که باید با یک چشم حس­های مختلفی را می­رساندند. این واقعا کار آسانی نبود. اصلا یکی از نگرانی­های ما شکل این چشم­بند بود.

حضرتی: دقیقا. می­توانست تبدیل به بحران شود و اصلا کمدی ناخواسته­ای ایجاد کند.

قاضیانی: جدا از نگرانی­‌های چندماهه تهیه­‌کننده و کارگردان خود من هم مدتی درگیر این چشم‌­بند شدم و این نگرانی را داشتم که قرار است چه شکلی باشد. روی همه این جزییات فکر شده بود.

پرسش بعدی­ام را از هرسه شما مطرح می­کنم. در تمام پروسه تولید فیلم روی استقبال کدام طیف از مخاطبان حساب کرده بودید؟

عبداللهی: مثل هر فیلم­سازی دل­مان می­خواست بیش­ترین مخاطب ممکن را داشته باشیم. قطعا به مخاطب اندک فکر نکردیم. تصور می­کنم مخاطبان این فیلم کم نیستند. فقط شاید دور از دسترس باشند. بخشی از آن­ها مخاطبانی­ هستند که خیلی سینما نمی­روند. طبعا این فیلم مخاطبی را می­طلبد که اسیر عادت­های دیدن فیلم‌­های تکراری و مشابه نشده باشد. تعدادشان هم کم نیست. ما باید شرایطی فراهم کنیم که آن مخاطب که کم نیست و بالقوه مخاطب چنین فیلم­‌هایی است، بتواند این فیلم را ببیند.

بحث من کم و زیاد بودن مخاطب بالقوه فیلم نیست. منظورم مخاطب هدف بود. کسانی که فکر می کردید یک قناری، یک کلاغ برایشان جذابیت دارد.

حضرتی: ما تصوری از سلیقه مخاطب داریم که لزوماً صحیح نیست. متریال متنوعی مقابل مخاطب نگذاشته­ایم و به او امکان انتخاب نداده‌­ایم. درباره همین فیلم نکته­ای بگویم شاید برای­تان جالب باشد. پخش‌­کننده­‌های زیادی با سلایق متفاوت و متنوع آمدند و فیلم ما را دیدند. تعدادی از آن­ها را من پرچمداران نگرش مخاطب عام می­دانم. همه آن­ها یک جمله مشابه گفتند؛ فیلم خوبی­ست ولی مخاطب عام دوستش ندارد. به چند نفر آن­ها که رویم می­شد گفتم که شما خودتان مخاطب عام هستید! یکی از آن­ها سه بار فیلم را دید و با خانمش هم به تماشای آن نشست ولی باز معتقد بود مخاطب عام این فیلم را دوست ندارد. ما تلقی نادرستی از مخاطب عام داریم. پخش­‌کننده­‌ها می­گویند فیلم­تان را دوست داریم اما مخاطب عام کمدی می­‌خواهد. خب با این دیدگاه هرگز فضایی برای کارهای متفاوت مهیا نخواهد شد. من بیش­تر به فکر این بودم که چگونه فیلم را از لابیرنت پخش بگذرانم و به مخاطب برسانم. نگران مخاطب عام و خاص نبودم. معتقد بودم این فیلم می­تواند تماشاگر خودش را داشته باشد ولی مشکل کسانی هستند که فکر می­کنند فقط ژانر کمدی جواب می­دهد. در این فضا همان­طور که گفتم مشکل ما پنجاه­درصد اول است که باید فیلم را به مخاطب برسانیم.

وضعیت غم­انگیزی­ست. فیلم­های فرهادی فروش خوبی می­کنند، دو سه سال بعد همه ان مدل فیلم می­سازند. بعد کمدی­ها می­فروشند، موج به سمت ساخت کمدی تغییر جهت می­دهد. این میزان بی­خلاقیتی و بی­ذوقی مایه افسوس است.

حضرتی: کسانی که این تفکر را دارند، همواره چند قدم از مخاطب عقب­‌ترند و به همین دلیل پیوسته غافلگیر می‌­شوند. می­گویند مثل فیلم‌­های فلانی بسازیم. واقعا یعنی چه؟!

قاضیانی: من از روزهایی که هنوز بازیگر نشده بودم و جنونش را داشتم و با گل­های حیاط خانه­ام در سانفرانسیسکو حرف می­زدم و برای­شان برنامه اجرا می­کردم تا امروز که مخاطبانم مردم واقعی­اند، مخاطبان ذهنی­ام تغییر نکرده‌­اند. علی حضرتی برای تفریح به سینما نیامده است. ایرج کریمی را پیدا کرد و با او فیلمی ساخت که به آخرین فیلم کریمی تبدیل شد. شاید کسانی بگویند اگر نمی­‌ساخت چه اتفاقی می­افتاد؟ من می­گویم خیلی فرق می­کرد. وقتی پدرم داشت به کما می­رفت، حسرت می­خوردم که کاش می­توانست آخرین جمله­اش را بگوید. آخرین جمله ایرج کریمی را علی حضرتی به ما رساند. اصغر عبداللهی مثل سازنده یک عروسک برای تک­تک کلمات این فیلم­نامه وقت گذاشته و ظرافت به خرج داده. من برای زحمت این دو عزیز احترام بسیار قائلم اما وقتی می­گویم مخاطبان ذهنی­ام تغییر نکرده­اند، یعنی اساساً حسابگری را شأن هنرمند نمی­دانم. این که بنشینیم فکر کنیم الان چه چیزی جواب می­دهد و ما همان را بسازیم، مسیر از اساس نادرستی­ست.

معمولاً هم این حسابگری­ها جواب نمی­دهد. یعنی در سال فیلم­های شکست­خورده زیادی می­بینیم که براساس همین محاسبات ساخته شده­اند.  

عبداللهی:  برای من هم سخت است که درباره مخاطب و مخاطب­‌شناسی صحبت کنم. چون این تصور را به وجود می­آورد که خیلی از مخاطب دورم . نه! من جدا از مخاطب نیستم.

حضرتی: بارها برای همکاری در پروژه­‌های مختلف به دفاتر تولید دعوت شده­‌ام. پرسیده‌­ام داستان فیلم چیست؟ گفته­‌اند: بفروش است. باز پرسیده­‌ام دو خطی داستان فیلم چیست؟ جواب گرفته‌­ام که کمدی­ست… باز بحث داستان را پیش کشیده­‌ام و گفته‌­اند فلانی و فلانی قرار است در فیلم بازی کنند. خب ما باید ابتدا بنا را بر این بگذاریم که در حال تولید یک اثر هنری هستیم. به لازمه­‌هایش فکر می­کنیم و فیلم را می­سازیم و بعد می­رویم سراغ چگونه عرضه کردنش.

قاضیانی:  مخاطب خیلی متنوع‌­تر از چیزی­ست که تصور می­کنیم. مثلا من در تلویزیون کار نمی‌­کنم. کمدی خوبی هم به من پیشنهاد نشده و عمده پیشنهادها از جنسی بوده­اند که حاضر به بازی در آن­ها نشده­ام. خب به این ترتیب در شهرستان­ها و روستاها نباید من را زیاد بشناسند. ولی چند روز پیش در روستایی بودم و ناباورانه دیدم دختری بسیار زیبا به سمتم آمد و با اشاره به کنسرت سال ۹۴ من گفت خانم قاضیانی امیدوارم کنسرت بعدی­تان را بتوانم در تهران از نزدیک ببینم. یعنی آن دختر روستایی حتی فعالیت­های من در حوزه موسیقی را دنبال می­کند. شما به عنوان هنرمند باید مأموریت­تان را انجام دهید و آن طرف هم حتما هستند کسانی که این مأموریت را از شما بگیرند. چند روز پیش با همین عزیزان بحث بود که بلاتار چه شهامتی دارد که تانگوی شیطان را در هفت ساعت می­سازد؟ اگر او قرار بود به هریک از این چیزها فکر کند، هرگز نمی­توانست برای ما اثر بیافریند.

بله. اصولا حسابگری افراطی راه را بر هر نوع خطرکردنی می­بندد. آقای عبداللهی می­خواهم سراغ یکی از همین خطرکردن­ها بروم. در یک قناری، یک کلاغ شخصیت مردی داریم که از ناحیه همسرش احساس تهدید می­کند. راز داستان، شخصیت زن است. نمی­دانیم چه در سر دارد و از حرف­های مرد حس می­کنیم ممکن است هر لحظه انتقام بگیرد. اگر همراه مرد از خانه خارج می­شدیم و بازمی­گشتیم یا با هر تمهید دیگری کنار مرد قصه می­ماندیم، ساختار آشناتر و کم­‌خطرتری داشتیم. ولی در فیلم ما کنار زن می­مانیم. مرد از خانه بیرون می­رود و ما رفتار روزانه زن را می­‌بینیم و از طریق صدای سر حتی وارد دنیای ذهنی او می­شنویم. با این ساختار، این که زن تا پیش از سکانس پایانی همچنان رازگونه بودنش را حفظ کند، کار راحتی نیست. یعنی طناب باریکی­ست که باید تعادل زن روی آن حفظ شود که از طرفی به نظر ما شخصیت منفی­ای نیاید و از سوی دیگر حس کنیم انتقام گرفتن از او برمی­آید. متوجه این خطر بودید؟

عبداللهی: من هیچ وقت به این فکر نکردم که منظر روایت را به مرد بدهم. فکر ­کردم که زاویه روایت را محدود به قهرمان زن نگه دارم ولی دیدم بازخیلی محدودمان می­کند. زاویه روایت را سوم شخص محدود گرفتم.

در آن صورت قصه حالت آشناتری می­گرفت و کم­ خطرتر می­شد. در واقع شما راه دشوارتر را برگزیده‌­اید. ما خیلی به زن قصه نزدیک و با او امیخته­ ایم. در چنین شرایطی کار بازیگر خیلی دشوار است که بازی­ای تأویل­پذیر ارائه دهد که به برداشت­های مختلف راه بدهد.

قاضیانی: این تأویل­پذیری اشاره درستی­ست. برخی دیالوگ‌­ها اگر با هر حسی گفته می­شدند، به این اصل لطمه وارد می­شد. گاهی احساس می­کردم با فیکس نگه داشتن نگاه هنگام بیان دیالوگ، باید این حس دوگانه را از زن به مخاطب بدهم. در آن لحظات حتی یک پلک زدن می­توانست این اصل را مخدوش کند.

به همین دلیل معتقدم این یکی از بازی­های سخت شماست. تا پیش از سکانس پایانی اگر کسی بگوید زن اهل ادبیات است و قصد کشتن مرد را ندارد، قبول می­کنیم. اگر هم کسی بگوید در سکانس پایانی زن از مرد انتقام می­گیرد، باز می­پذیریم. در واقع این بازی نشان می­دهد که بازیگر کاربلد باید بداند کجاها اگر هیچ کاری نکند و هیچ حسی را منتقل نکند، بهتر است.

قاضیانی: ما در سینمای­مان نقد بازیگری به معنای جدی­اش نداریم. خوش­حالم که این تلاش و دشواری بازی در این نقش دیده شده است. واقعا نقش راحتی نبود.

خب برویم سراغ موضوع حاشیه­ای. فیلم به جشنواره راه پیدا نکرد. معمولاً در این موارد عوامل اعتراض می­کنند و بازیگران هم به نوعی نارضایتی­شان را نشان می­دهند. اما از جمع تولیدکنندگان این فیلم صدای اعتراضی شنیده نشد. نمی‌­خواستید وارد این بازی بشوید؟ 

حضرتی: الان هم نمی­خواهم خیلی وارد جزییات این ماجرا بشوم. می­دانم شرکت در جشنواره قواعدی دارد. ما فرم را پر کردیم و برای جشنواره فرستادیم. دوستانی در دبیرخانه داشتیم که تماس می­‌گرفتند و می‌­پرسیدند قصد ندارید این­جا بیایید؟ هر روز خیلی از کارگردان­ها و تهیه­‌کنندگان می‌­آیند و بحث و لابی می­‌کنند و… گفتم من هرگز از این کارها نکرده­ام و نخواهم کرد. فرم را پر کرده­ایم و منتظر نتیجه می­‌نشینیم. همین­‌جا هم بگویم که منظورم از نقل این خاطره این نبود که هر فیلمی به جشنواره راه یافته، سازندگانش لابی کرده‌­اند. خواستم جو غالب آن روزها را بگویم. اما جدا از بحث شرکت یا عدم شرکت فیلم در جشنواره، چیزی که باعث ناراحتی­ام شد این بود که دیدم جشنواره فیلم فجر هم دارد خودش را براساس معیارهای گیشه تنظیم می­کند. بزرگان سینمای ما که باید وقتی یکی مثل من دلش می­لرزد به او قوت قلب بدهند که ادامه بده، خودشان تبدیل شده‌­اند به کسانی که من را نصیحت می­کنند چرا کمدی نمی­‌سازی؟ وقتی این موج به فجر برسد یعنی بحران از رگ گردن به ما نزدیک­تر است. در واقع کسانی که سینما را جدی دنبال می­کنند، دارند پناه­گاه­‌های­شان را یکی یکی از دست می­دهند. به نظرم بخش نگران­کننده ماجرا این­جاست.

آقای عبداللهی، چندسال بود که برای ساخت فیلم اول می­گفتند سازندگان­شان باید سوابقی داشته باشند و نمونه­کار بیاورند و… شما پس از سال­ها فعالیت بالاخره فیلم اول­تان را ساختید و شاید نام­آشناترین فیلم­اولی سال گذشته سینمای ایران بودید. راه نیافتن فیلم به جشنواره برای شما مایه تعجب نشد؟

عبداللهی: وقتی فیلم را به جشنواره دادیم، یعنی مشتاق شرکت در این رویداد و دیده شدن فیلم­مان بودیم. اما این که آیا شایستگی­اش را داشتیم یا نه، نمی­دانم. من در این مورد قرار نیست نظر بدهم.

خانم قاضیانی شما را هم به عنوان بازیگری که اهل اعتراض باشد و پیرو راه نیافتن فیلمش به جشنواره یا کاندیدا نشدن و… سر و صدایی کند، نمی­شناسیم. راستش اصلا یادم نمی­آید چنین کاری کرده باشید.

قاضیانی: نقشم را در یک قناری، یک کلاغ کنار دو نقش دیگری می­گذارم که برای­شان سیمرغ بلورین بردم. در میدان آرژانتین جلوی داروخانه در تاکسی بودم که خبر را خواندم. ابتدا دلم سوخت برای این شخصیتی که زحمت زیادی برایش کشیده بودم. ولی صادقانه بگویم وقتی جشنواره آغاز شد و حاشیه‌ها اوج گرفت و آن وضعیت «داغون» را دیدم (روی این واژه داغون تأکید می­کنم) خوش­حال شدم که فیلم در چنین جشنواره­ای نیست. شما گفتید من اهل اعتراض و حاشیه نیستم.دلگرم­کننده است که چنین تصویری از من دارید. در این هجده­سال پیش آمده که شب جزء کاندیداها بوده­ام و فردایش اسمم را درآورده­اند. نشسته­ام و برنده را تشویق کرده­ام. سعی کرده­ام انقدر عزت نفس داشته باشم که نگذارم چیزی آرامشم را به هم بزند.

بگذارید در پایان درباره بروم سراغ علی حضرتی و کارنامه­‌اش. اخیرا فیلمی را به کارگردانی بهروز قریب­‌پور به پایان رسانده­اید. این تصویری که از علی حضرتی در سینمای­مان به دست داده شده، ممکن است مانع پیشنهادهای متنوع‌­تر بشود. به شخصه فکر می­کنم داشتن تهیه­‌کنندگانی که تولیدات­شان دارای شناسنامه باشد خوب است. حالا می­خواهد شناسنامه کار تجاری باشد یا سینمایی متفاوت­ و جدی­تر. اما با این روند فکر می­کنید ممکن است روزی یک فیلم کمدی به تهیه­‌کنندگی علی حضرتی ببینیم؟

حضرتی: یک­بار آقای عبداللهی به من گفتند دوست نداری کمدی کار کنی؟ گفتم حتما دوست دارم. مگر می­شود سینما را دوست داشت و دلبسته بیلی وایلدر نبود؟ ایشان هم گفت همین توقع نشان می­دهد که نمی­خواهی کمدی کار کنی (می­خندد.) ولی جدا از شوخی رویکردم این نیست که قرار است تهیه­کننده­ای بشوم با کارنامه­ای پر از فیلم­ها و سریال­های متنوع. جنبه تجاری ماجرا برایم مهم است اما اولویت اصلی نیست. چه بسا روزی کمدی هم کار کنم اما به شرطی که به کار توسعه این سبک و مسیر بیاید. مسیری که ادامه دادنش یک تیم با مطالعه و همدل می­خواهد که فکر می­کنم آن را داریم و یک قاطعیت و اراده آهنین که آن را هم انشالله نگه می­داریم.

منبع: اعتماد