پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، علی‌اصغر کشانی: اصغر عبداللهی یکی از باسابقه‌ترین فیلمنامه‌نویسان سینمای ایران با کارنامه‌ای متنوع، پس از سال‌ها نگارش داستان، فیلمنامه و دستیاری کارگردان، اولین فیلم بلند سینمایی‌اش را جلوی دوربین برد. 

فیلمنامه‌ای نه به سبک و سیاق «خواهران غریب»، «جهیزیه‌ای برای رباب» و «نصف مال من نصف مال تو» و نه شبیه به «عینک دودی»، «پیشنهاد پنجاه میلیونی»، «غریبانه»، «مرسدس»، «آشپزباشی» و «چتری برای دو نفر»، که در حال‌وهوای «خداحافظی طولانی» و «خانه خلوت» که او فیلمنامه‌هایشان را در طول این سالیان به رشته نگارش درآورده بود. «یک قناری یک کلاغ» اثری با فضایی آرام، نرم، لطیف، باوقار و شاعرانه با حضور دو بازیگر سرشناس سینمای ایران پیرامون جدایی، خشونت، نفرت، حسادت، کینه، دورویی، بدگویی، خیره‌سری، بی‌اعتمادی و دشمنی است. عبداللهی گرچه به اصرار ما حاضر به گفت‌وگوی رودررو نشد، اما پاسخ‌های کتبی آقای نویسنده با رسم‌الخط محاوره‌ای‌اش چیزی از یک گفت‌وگوی خودمانی و صمیمی کم ندارد. گفت‌وگویی که در آن تلاش شده تا هر چه بیشتر و بیشتر به اندیشه‌های او در این اولین فیلمش نزدیک شویم.

در کارنامه شما هم نگارش فیلمنامه‌های عامه‌پسند، پربازیگر و پرلوکیشن مثل «عینک دودی»، «پیشنهاد پنجاه میلیونی»، «خواهران غریب» و «نصف مال من نصف مال تو» و هم متن‌های مخاطب خاص با لوکیشن محدود و آدم‌های کم‌تعداد مثل «خداحافظی طولانی» و «خانه خلوت» که «یک قناری یک کلاغ» هم از این دسته دوم است، دیده می‌شود. چرا بخشی از فیلمنامه‌های شما به جهان داستان و ساختار این‌چنینی در دسته دوم مربوط می‌شود؟

«یک قناری، یک کلاغ» یک داستان کوتاه بود. هر وقت بازنویسی می‌کردم، به صرافت ساختش می‌‌افتادم، می‌دانی این قصه بیشتر به فیلمنامه شبیه است تا داستان کوتاه. خب بالاخره هم فیلمنامه شد و فیلم.

فیلم با یک ساختار و شیوه روایتی کلاسیک آغاز می‌شود، اما اندک اندک این شکل روایتی و همین‌طور نقطه دید و شیوه بیان تغییر می‌کند و با ساختاری غیرخطی مبتنی بر فلاش‌بک و یادآوری گذشته و عبور از واقع‌گرایی به فضای ذهنی حرکت می‌کند، چرا چنین روایت و ساختاری را برای «یک قناری یک کلاغ» انتخاب کردید؟

خب من ناگزیر به منظر دانای کل محدود یا روایت سوم شخص بودم. چون با اول شخص مفرد نمی‌شد همه ماجراهای داستان را گفت. اگر منظر روایت را می‌دادم به زن، قطعا بخش‌های لازمی از مولفه‌های مرد قصه از کف می‌رفت و ناگفته می‌ماند. و البته انصاف هم در پرداخت مضمون قصه و شخصیت مرد رعایت نمی‌شد.

تقابل و تضاد زن و مرد، قدرت و ضعف و قناری و کلاغ با همه خصوصیاتشان چه جذابیت‌هایی داشت که به آن پرداختید؟

ببین، به تم گذشت و بخشش برای حفظ خانه و عشق علاقه‌مند شده بودم. این همه طلاق، این همه نفاق و جدایی و خشونت، به نظرم موجب رنجش و نگرانی عمومی شده. حتما بین دوتا آدم اختلاف هست، ولی می‌شود با اندکی گذشت از خشونت و تلخی حذر کرد. مرد این قصه ناخواسته در یک لحظه خشم و غیظ باعث خشونت می‌شود، اما زن با بزرگواری و البته منطق از این حادثه ناخواسته می‌گذرد تا خانه و عشق ادامه داشته باشد.

خانه در این فیلم، با همه جذابیت‌هایش، مثل بزرگی، زیبایی و شکل ظاهری، از حوض بزرگ و زیبایی گیاهان اطراف گرفته تا پنجره‌های بلند و اتاق‌های وسیع، اما سرد و بی‌روح تصویر شده. چرا روابط این آدم‌ها در چنین بستر کسالت‌بار با ریتم کُند و این‌قدر بی‌روح و عنان‌گسیخته شکل گرفته است؟

خب یک سالی می‌شود که زن و مرد از هم جدا هستند و طبعا بر فضای خانه و اشیا هم اثر می‌گذارد. وقتی رابطه یک زوج به هر دلیلی سرد شده باشد، طبعا فضای کسالت‌باری در خانه هست. عنان‌گسیخته را که می‌گویی، البته متوجه نشدم، چون زن پیداست که دوباره دارد به خانه رنگ و جلوه زندگی می‌دهد. حتی مرد هم متوجه می‌شود، اما عذاب وجدان مانع از فهم اوست.

فیلم با وجود نماهای لطیف، حرکت‌های نرم و فضای آرام، سرشار از نفرت، حسادت، کینه، بدگویی، خیره‌سری، بی‌اعتمادی و دشمنی است. چرا در چنین فضای شاعرانه‌ای به طرح این همه رذالت اخلاقی پرداخته‌اید؟

اگر کلمه رذالت را قلم بگیری (چه رذالتی؟ کجا؟)، آن وقت متوجه شک و نگرانی و تشویش خاطر مرد می‌شویم. او از انتقام زن می‌ترسد، ولی از همان ابتدا معلوم است که زن قصد انتقام گرفتن ندارد. بنابراین هرجا زن هست، به قول تو شعر و لطف و نرمی هست، و هرجا مرد هست، به دلیل همان تشویش خاطر و نگرانی فضای قصه ملتهب می‌شود.

فیلم پر از تاکید بر نشانه‌های دیداری و شنیداری و سرشار از استعاره است؛ از اسب افتاده شطرنج و عطر خوش زن تا پیانو و بوم نقاشی، از کلاغ و قفس قناری تا اشعار بیژن الهی و حافظ و عراقی و… چرا فیلمتان را مبتنی بر یک نظام نشانه‌شناسی تصویری با المان‌های معناشناسانه و بهره‌گیری از استعاره‌ها کرده‌اید؟

یک وقتی در مجله همشهری داستان به تفصیل نوشتم که استعاره و تمثیل و کنایه موجب پیچیدگی بی‌ربط داستان می‌شود. چیزی به داستان اضافه نمی‌کند، چون استعاره‌ها و کنایه‌ها تضمین ندارند. معلوم نیست مخاطب متوجه استعاره بشود یا نه. درعین حال هر استعاره‌ای درواقع ارجاع دادن به بیرون قصه و پلات است. من در خود فیلم هم چند جا به این مطلب اشاره مستقیم می‌کنم. درواقع هرچه در فیلم هست، همان است که هست، اما خب انگار استعاره‌ها همه جا هستند؛ در هر تابلویی که به دیوار می‌زنیم، یا مهره شطرنج که اتفاقی انتخاب شده، یا… استعاره‌های ناخواسته همیشه دردسرساز هستند برای قصه. خیلی سعی کردم هیچ موردی از استعاره در داستان و این فیلم نباشد، ولی…

مرد فیلم با بازی حبیب رضایی، مردی در عین تلاش برای رسیدن به اقتدار شخصیتی تحت استیلای مادرش است. او که برای رسیدن به همسرش تپانچه روی شقیقه‌اش گذاشته، هنرمندی معمار و نقاش است، آدمی که هنر او را نازک‌طبع و عاشق‌پیشه ساخته است. چرا او با وجود چنین خصوصیاتی به‌خاطر زن‌های اطرافش به انفعال کشیده شده و شرایط پیرامون از او آدمی خرافاتی، بدبین، ترسو، گاه دست‌وپاچلفتی، محافظه‌کار و به بیانی محتاط ساخته است؟

یک اتفاق ناخواسته، یک لحظه خشونت و غیظ (باز هم ناخواسته) سرنوشت تلخ و پرادباری برای این مرد رقم زده. او بالاخره از زیر سیطره مادرش بیرون می‌آید و به آرامش می‌رسد.

زن با بازی هنگامه قاضیانی زنی است که یک سال است چمدانش را برمی‌دارد، اما نمی‌رود، چراکه معتقد است جنون یک لحظه است و ندامت یک عمر. او که کینه عمیقی نسبت به مادر شوهرش دارد، معتقد است شازده خانم از ترس نوه‌دار شدنش از او می‌خواهد سرش هوو بیاورد. او زنی است که پدرش با خوردن قهوه مسموم شده و به قتل رسیده و خود همچون تریستانای بونوئل که یک پایش را از دست داد، یک چشمش را از دست می‌دهد. چرا با وجود ابراز علاقه مرد، زن باوری به عشق همسرش ندارد؟ اصلا مبنای شکل‌گیری شخصیت این زن بر چه اساسی بود؟

خب در فیلم فقط دو زن هست؛ شازده خانم مقتدر (که نمی‌بینیم) و زنی که می‌بینیم تمام تلاشش را می‌کند تا مردش از پریشانی و انزوا بیرون بیاید.

در انتهای فیلم نریشن زن گویای تسری دادن این ماجرا به همه زنان و به همه آدم‌هاست. این رویکرد ناشی از یک‌جور دغدغه شما پیرامون انسان است و این‌که معضلات انسانی و مناسبات قدرت در طول تاریخ بارها تکرار خواهد شد؟

به مناسبات قدرت فکر نکردم اصلا. اما تسری به همه آد‌م‌ها و ازجمله یک زن و شوهر درطول تاریخ چرا. خب همیشه موضوع دعوا و دل‌خوری بین یک زن و شوهر بوده و خاصه یک دوره خاص نیست. و من میان انتقام گرفتن و طلاق و نفاق، گذشت کردن و بخشیدن و بزرگوار بودن را انتخاب می‌کنم. چاره‌ای هم جز بخشیدن نیست. با خشونت هیچ معضلی حل نخواهد شد. این یک ملودرام است و من کمی احساساتی هم هستم خب.

برای تیتراژ که عنصر کلاغ در آن نقش اساسی دارد، چه شد که سراغ جمال رحمتی رفتید؟

جمال رحمتی طراح خوش‌فکر و خوش‌سلیقه‌ای است. یک طراح حرفه‌ای و البته آشنا به سینما و دوست و متواضع.

به جز شاعران کلاسیک، از اشعار بیژن الهی استفاده کردید. الهی در میان معاصران چه ویژگی‌هایی داشت که او را انتخاب کردید؟

اشعار بیژن الهی را البته که دوست دارم و شاعر دوست‌داشتنی‌ای است. اما ناگفته نگذارم که وقتی داشتم دنبال شعری از بیژن الهی می‌گشتم، سیامک کاری‌نژاد (طراح صحنه و لباس فیلم) که او هم بیژن الهی را دوست دارد، این شعر را پیشنهاد داد. مناسب بود.

در تیتراژ پایانی از صدای هنگامه استفاده کرده‌اید. چرا صدای او را در میان دیگر صداها انتخاب کردید؟

قرار نبود ترانه‌ای در انتهای فیلم باشد. قرار بود خود شورا کریمی (ترانه‌سرا و خواننده و آهنگ‌ساز فیلم) همان ترانه وسط فیلم را سرآخر با اجرای دیگری بخواند. گمانم پیشنهاد او بود که دوصدایی شد.

تهیه‌کننده فیلم شما آقای علی حضرتی فرزند جناب آقای الیاس حضرتی، سیاستمدار اصلاح‌طلب مجلس، است، که پیش از این تجربه فیلم «خداحافظی طولانی» فرزاد موتمن را هم با او داشته‌اید. چه شد و بر اساس چه رویکردی آقای حضرتی علاقه‌مند به تهیه و تولید چنین طرحی شد و روند کار با ایشان چگونه بود؟ 

دوستی من با علی حضرتی هیچ ربطی به سیاست و اصلاح‌طلبی ندارد. با علی حضرتی اتفاقی و از طریق علی ‌هاشمی که قرار بود فیلم «خداحافظی طولانی» را بسازد، آشنا شدم. بعد فیلم را فرزاد موتمن ساخت و البته با درایت و عالی ساخت. این آشنایی باعث شد بعدها و باز خیلی اتفاقی فیلمنامه «یک قناری یک کلاغ» را به حضرتی نشان بدهم. علی (حضرتی) فیلمنامه را پسندید و ریسک کارگردانی من را هم قبول کرد و با مدیریت و البته هم‌دلی بسیار با فیلمنامه و من، علی (حضرتی) از همراهی برای فیلمنامه‌ای که دوست داشت، دریغ نکرد. فیلم ما فیلم کم‌هزینه‌ای است (به نسبت همه فیلم‌های دیگر)، اما هیچ کم و کاستی نداشتیم.

چطور شد که ساختمان نظامیه را به‌عنوان لوکیشن انتخاب کردید؟ این مکان چه ویژگی‌هایی برای فیلمنامه‌ای که نوشته بودید، داشت؟

فیلمنامه به ساختمانی نیاز داشت تازه‌ساز و البته وسیع و دور از شهر. بهتر می‌بود اگر ساختمان وسط یک باغ بود. خیلی جست‌وجو کردیم و وقتی به عمارت مسعودیه رفتیم، بسته بود. علی حضرتی این ساختمان را که پشت عمارت مسعودیه بود، نشان داد. لوکیشن مناسبی بود. و من قصه را کم‌وبیش با این ساختمان منطبق کردم.

شما پس از سال‌ها نوشتن داستان و فیلمنامه و همین‌طور تجربه دستیاری کارگردانی، اولین فیلمتان را ساختید. از کارگردانی راضی هستید؟

سال‌ها پیش یک سریال داستانی برای تلویزیون ساخته بودم. و چند تا فیلم بلند و کوتاه مستند و نیمه‌داستانی. اما خب این اولین فیلم حرفه‌ای من محسوب می‌شود.

دوست دارید خودتان فیلمنامه‌هایی را که می‌نویسید یا نوشته‌اید، بسازید، یا باز هم مایلید به عالم نگارش فیلمنامه بازگردید؟ 

بله، راستش تشویق شده‌ام باز هم فیلم بسازم. خب من داستان‌نویسم و البته فیلمنامه‌نویس. هم‌چنان دوست دارم برای دیگر دوستانم فیلمنامه بنویسم. در ساخت «یک قناری یک کلاغ» دوستان و همکاران درجه یکی داشتم با قابلیت‌های زیاد، با سعه صدر و هم‌دلی و صبور.

طرح بعدی‌تان چیست؟ در انتظار چه اثری باید باشیم؟

تعداد داستان، فیلمنامه و طرح‌هایی که دارم، کم نیست…

ماهنامه هنر و تجربه