پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما: مهدی یزدانی‌خرم با محمدحسین مهدویان گفتگویی انجام داده که در روزنامه سازندگی منتشر شده است. این گفتگو را می‌خوانید:

 آیا برای ساخت سریال بر اساس اقتباس پیش زمینه داشتی یا این‌که فکر کردی این کار را باید به هر صورت انجام بدهی؟ بالاخره اقتباس در سینمای ایران یک ریسک است. 

من همیشه به اقتباس فکر می‌کردم. برعکس چیزی‌که خیلی‌ها به من گفتند؛ اینکه رفتن به سمت اقتباس خطرناک است. نمی‌دانم چرا این حرف را می‌زنند. خودت هم الان به من گفتی «ریسک کردی». در حالی که من فکر می‌کنم ساخت فیلم بر اساس اقتباس، برعکس ریسک کار را پایین می‌آورد. به خاطر این‌که شما از میان آثار داستانی متعددی که قبلا در حوزه ادبیات تولید شده حق انتخاب داری. این آثار سال ها پیش عرضه شده، مخاطب‌سنجی شده و تو اطلاعاتی زیادی داری که مثلا این‌ها چند نوبت چاپ شده، نشده و یا چه فرایندی را طی کرده است. 

مزیت بعدی این است که شما به‌عنوان مولف یک اثر سینمایی وقتی کاری را می‌خواهی اقتباس کنی، از ابتدا می‌توانی آن را بکوبی و از اول بسازی با این فرق که نقطه شروع شما، نقطه صفر نیست. یعنی داستان مسیری را طی کرده و رسیده به یک جایی و تو حالا از آن‌جاست که می‌خواهی این مسیر را ادامه دهی. در نتیجه کار خودش بخشی از راه را آمده. یک اثر داستانی شکل گرفته و پخته شده در ذهن یک آدم دیگری و بعد نوشته شده؛ زمانی بر آن گذاشته، کار منتشر و عرضه شده، نقد شده و حالا تو می‌خواهی بیایی و این را تبدیلش کنی به یک اثر نمایشی. می‌توانی خیلی چیزها را متناسب با دیدگاه خودت تغییر دهی، اما نقطه شروع تو نقطه صفر نیست و این یک امکان ویژه است. 

 آثار نمایشی بسیار پرهزینه‌اند. رفتن به سمت اقتباس، ریسک تولید اثر نمایشی را پایین می‌آورد. اساسا من معتقدم سریال‌ها باید ۹۰ درصدشان اقتباس باشد و واقعیت‌اش هم همین است که در سینمای دنیا و در صنعت سریال‌سازی‌شان داریم می‌بینیم که آثار مهم اصولا از نول‌ها (داستان بلند)، رمان‌ها و آثار ادبی ساخته می‌شوند. در نتیجه موقعی که با شکل‌گیری شبکه نمایش خانگی در ایران من به سریال‌سازی فکر کردم و بخصوص بعد از شیوع کرونا و تعطیلی سینماها، ایده‌ام این بود که حتما اگر بخواهم سریال بسازم، سریال اقتباسی بسازم.

یعنی تصمیم خودت را گرفته بودی نسبت به این قضیه؟

بله.

 یک فرایندی وجود دارد درباره اقتباس که همیشه مساله بوده بین نویسنده‌ها و فیلمسازان. و ما این مساله را همیشه داشتیم که آیا یک رمان عین به عین باید اقتباس شود، یعنی، کتاب به فیلم ترجمه شود، یا اقتباس باید آزاد باشد و فقط روح اثر در نظر گرفته شود. البته انواع اقتباس را داریم. حالا، چرا در عنوان سریال «بیست» از «زخم کاری» حذف شده است؟

مساله این است که من احساس کردم به هر حال ما با یک اثر نمایشی طرفیم که از اسم آن بعدا لوگو هم ساخته می‌شود، اسم، پیشانی کار است. این اسم باید زود جاری شود و به زبان بیاید. ببین چقدر فرق دارد که مردم بخواهند بگویند «سریال بیست زخم کاری را دیدی؟» تا ‌که بگویند «زخم کاری را دیدی؟» دلیل دیگر این که روی نام کوچک‌تر، طراحی بهتری می‌شود انجام داد. 

در کتاب‌، عنوان‌ها ممکن است یک کمی طولانی‌ باشند. مثلا «چوب‌ها را بالا ببرید نجارها». یعنی نام کتاب می‌تواند طولانی باشد، به خاطر این‌که فرصت کسی که می‌خواهد محصول را انتخاب کند، و زمان مواجهه او نسبتا طولانی‌تر است؛ اما در فیلم اسم خیلی مهم است، به خاطر این‌که اولین مواجهه هر مخاطبی با اثر است. نکته دیگر آن که عبارت «بیست زخم کاری» در اصل یکی از دیالوگ‌های مکبث است. خودم هم احساس کردم کلمه بیست مبهم است. در نتیجه همه این‌ها باعث شد که کلمه بیست را حذف کنم.

 نقد دیگری که درباره رمان مورد اقتباس مطرح می‌کنند، می‌گویند تغییراتی زیادی در داستان رمان وارد کردی. چه توجیهی برای این داشتی؟

اولین و مهم ترین دلیلم این بود که من وقتی می‌خواهم اثری را بسازم، باید بتوانم آن را اثر خودم کنم. اصولا هنرهای نمایشی با ادبیات متفاوت است. یعنی اقتضائات خودش را دارد. اصلا تو وقتی وارد درام می‌شوی، ماجرا فرق می‌کند و این‌که شما بخواهید به یک اثری مو به مو وفادار باشید، توقع بیهوده‌ای است. من فکر می‌کنم این چیزی است که هر فیلمسازی در قدم اول باید با صاحب معنوی اثر راجع به آن گفت‌وگو کند و در موردش به نتیجه برسند. 

شما به محض این‌که شروع می‌کنید به خلق‌کردن درام، ممکن است جنبه‌های ادبی، جنبه‌های توصیفی و خیلی جنبه‌های دیگری را که در اثر ادبی اهمیت دارد و اصلا ما به خاطر همان‌ها رمان را می‌خوانیم، در یک اثر نمایشی دیگر کارایی نداشته باشد و تو ناچار شوی متناسب با ماهیت مدیومی که داری در آن کار می‌کنی، تغییرش دهی. 

در مورد رمان «بیست زخم کاری» این به نظرم خیلی صادق بود. البته یک ویژگی مهم و بزرگ وجود داشت و آن هم این است که آن قصه در واقع برگرفته از یک اثر نمایشی (نمایشنامه) بود، یعنی عقبه دراماتیک داشت؛ این که عقبه‌اش عقبه درام بود به من خیلی کمک می‌کرد. به‌عنوان فیلمساز، اولین چیزی که باید در یک داستان، یک رمان، یک نوُل پیدا کنم، پلات است، یعنی یک پی‌رنگ باید پیدا کنم، یعنی تسلسلی از وقایع که تماشاچی بتواند این را در اثر نمایشی دنبال کند، وگرنه فیلم ستون فقرات نخواهد داشت، یعنی فرو خواهد ریخت. در آن مقطعی که می‌خواستم کار جنایی‌طور بسازم، چند تا نوُل خواندم. چیزی که من را در زمانی کوتاه به این نتیجه رساند که «بیست زخم کاری» را کار کنم، اتفاقا عقبه مکبثی است. وقتی نوُل را خواندم، دیدم پلاتی که در آن است، عین پلات مکبث است. پلات‌های شکسپیر، پلات‌های قابل اتکایی هستند. مثلا می‌توانی پلات درام رومئو و ژولیت را برداری و مطمئن باشی که پلاتش، پلات درستی است. پلاتی است که کار می‌کند. حالا این‌که چطور به‌روزش کنی، چطوری کاراکترهای جدید در آن بگذاری، آن را ورز دهی و پرداختش کنی برای این‌که اثر نمایشی جذابی برای تماشاگر ایرانی شود، تلاش بعدی است؛ اما می‌توانی از نقطه مهمی شروع کنی چون تو با یک پلات آماده طرف هستی.

محمود حسینی‌زاد ادبیات کلاسیک را می شناسد و مترجم درجه یکی است. او شکسپیر را می‌شناسد و وقتی کتاب را به ما در نشر چشمه داد تاکید کرد که سعی کردم مکبث را به روز و معاصر کنم. متاسفانه تلخ‌ترین اتفاق بعد از ساخت سریال و پخش آن، توقیف رمان بود در حالی که نسخه‌های افست آن با قیمت‌های عجیب و غریب به فروش می‌رسید. 

واقعا دردناک است. توقیف اثری که منتشر شده است خیلی آسیب زننده‌تر و تلخ‌تر از اثری است که هنوز به چاپ نرسیده است. خیلی جفا به نویسنده‌ است که جلوی اثرش را در بازار بگیرند. باید در این مورد حرف زد. 

حرف زده شده است ولی انگار اراده‌ای نیست. شاید وقتی سریال تمام شد، این اجازه را بدهند. کتاب در وسعت بسیاری زیادی در حال پخش به صورت غیرقانونی است…

این نقطه تلخ و سیاه ماجرا بود که واقعا ناجوانمردانه است و امیدوارم حل شود. احساس می‌کنم به سقوطی گرفتار شدیم و تصمیم گیران نتوانستند کار ایجابی و جدی انجام دهند. 

گاهی یک اثر به لحاظ اقتصادی قراراست یک عمر زندگی یک نویسنده یا هنرمند را تامین کند. در هرکجای دنیا کسی که اثری مثل قصه‌های مجید را ساخته بود برای تمام عمر با درآمد این محصول زندگی می‌کرد. در ایران متاسفانه اینگونه نیست؛ آدم‌ها نمی توانند از اثر خود بهره درست و کافی ببرند. هنر و ادبیات عرصه‌ای نیست که هر روز بتوانید خلق کنید و خلاق باشید. گاهی یک اثر دارایی یک عمر زندگی‌ات می‌شود و درست نیست زمانی که قرار است بهره‌اش را ببری، بیایند و این حق را ضایع کنند.

کلاً به تصویر خشونت علاقه داری، یعنی تصویرکردن خشونت فیزیکی؟

بله، اگر بگذارند، خیلی.

 چرا؟

من فکر می‌کنم از داخل خون درآمدن رستگاری و رشد برای آدم ایجاد می‌کند. تصویر کردن عریان خشونت در هنرهای نمایشی و ادبیات، تا حدی مانع رواج خشونت در زندگی واقعی می‌شود. خشونت از کجا می‌آید؟ میل به خشونت از کجا می‌آید؟ در همه ما هست. از بچه‌ای که داد می‌زند تا آن داعشی که سر می‌برد. این از جایی در وجود آدمی دارد می‌آید. قابل انکار نیست. این خشونت وجود دارد و احتمالا نیروی بزرگی برای بقاء است. یعنی از انسان نخستین که ناچار بوده با حیوانات و وحوش بجنگد و خون بریزد که زنده بماند تا انسان‌های تحت ظلمی که ناچار بودند بجنگند و حقشان را بگیرند یا برای خورد و خوراک‌شان در زندگی عادی، همه متوسل به نوعی از خشونت هستند. شما برای غذا خوردن ناچاری حیوان‌ها را بِکُشی. ما در هفته چند وعده گوشت و مرغ می‌خوریم. این‌ها حیواناتی هستند که جان دارند و ما این‌ها را کُشتیم، به قتل رساندیم، خونشان را ریختیم و داریم از آن‌ها تغذیه می‌کنیم. در نتیجه به نظر می‌آید یک بخش خشن در وجود انسان هست که به آن نیاز دارد؛ اما این را اگر مهار نکنیم، مثل هر چیز دیگری، مثل هر میل دیگری که در وجود آدم هست، می‌تواند او را به تباهی بکشاند یا در شکلی دیگر -در فرم های هنری- رستگارش کند. 

اصولا به این خاطر خشونت در دل جوامع به وجود می‌آید، که این میل به خشونت‌ورزی در وجود آدم‌ها درست اداره نشده، کنترل نشده، عاقلانه نشده است. ضمن این که بعضی از این‌ها وجوه منفی ماست. مثلاً در وجودمان نفرت هم وجود دارد، حسادت هم وجود دارد. این‌ها هست و نمی‌توانیم کتمان کنیم، ولی خیلی مهم است که این‌ میل‌ها را در وجود آدمی بتوانیم فهم کنیم. اصولا ادبیات و آثار نمایشی فرصتی است برای این‌که ما آن حضیض وجودمان را، آن بخش تاریکی را که در همه ما انسان‌ها وجود دارد، پیدا کنیم و تجربه کنیم. تجربه‌کردن چیز بی‌نظیری است. ما همیشه نمی‌توانیم این امیال را سرکوب کنیم. ما حسادت را تجربه می‌کنیم، ما شهوت را تجربه می‌کنیم، ما همه این‌ها را تجربه می‌کنیم، ولی بعضی از تجربه‌ها، تجربه‌های خطرناکی هستند، تجربه‌هایی که ممکن است به خودمان یا به جامعه آسیب بزنند. من فکر می‌کنم ادبیات، انواع هنرها و بخصوص هنرهای نمایشی از ابتدای به وجود آمدن‌شان به خاطر این‌که خیلی شبیه به زندگی هستند، یعنی زندگی را شبیه‌سازی می کنند، همیشه فرصتی بودند که مخاطبانشان بتوانند زندگی را تجربه کنند، یک موقعیت را زیست کنند. شما در سینما، در سالن تاریک، می‌روی در کوه‌های برفی قدم می‌زنی، سرما به تو می‌زند، نگران خودت می‌شوی، بیهوش می‌شوی، از حال می‌روی، بعد یک کسی می‌آید و تو را نجات می‌دهد. یا این‌که مریض می‌شوی، رنج می‌کشی، سرطان می‌گیری، بیماری دیگری می‌گیری، از پا می‌افتی و می‌میری یا نجات پیدا می‌کنی. ما جنگ می‌کنیم. شما می‌روی در یک فیلم، دشمن را می‌بینی، با دشمنت می‌جنگی، حس غرور و ایثار در تو شکل می‌گیرد و ما همه این چیزها را داریم در فیلم تجربه می‌کنیم، بدون این‌که لازم باشد واقعا جنگیده یا رنج سرما را کشیده باشیم.

 البته که این مثل تجربه واقعی نیست و چه خوب که نیست، چون بسیاری از تجربه‌های واقعی را شاید نشود یک بار هم انجام داد، به خاطر این‌که ممکن است بعدش دیگر زنده نباشی. مثلا فرض کنید فیلم «۱۲۷ ساعت» را که راجع به یک طبیعت‌گرد است که می‌رود و یک جایی گیر می‌کند و برای این‌که جانش را نجات دهد، شروع می‌کند تکه‌ای از خودش را جداکردن. این را یک نفر یک بار تجربه کرده و یک دستش را در این ماجرا از دست داده. تو لازم نیست این را دوباره تجربه کنی. در این کار تو داری به خودت یک خشونتی را روا می‌کنی. تو لازم نیست این خشونت بی‌نظیر، آن لحظه‌ای را که دارد این عصب‌هایش را پاره می‌کند تجربه کنی. فیلم را طوری ساخته که تو احساس ‌کنی این موقعیت را زندگی می‌کنی. می‌خواهم بگویم اثر نمایشی دارد ما را در تجربه‌های متنوع شریک می‌کند. به نظرم یکی از تجربه‌های بی‌‌نظیری که تماشاچی باید در سینما و بخصوص در هنرهای نمایشی و در ادبیات در آن شریک شود، خشونت است. یعنی اگر ما خشونت‌ورزی را تجربه نکنیم، تمرین نکنیم، آثار و تبعات و شکلش را نبینیم، ممکن است آن بخش تاریک وجودمان که خشونت‌خواه است، یک‌دفعه جنبه‌های تجربه واقعی پیدا کند.

خیلی وقت‌ها می‌گویم آرتیست‌ها اگر آرتیست نمی‌شدند، ممکن بود قاتل‌های عجیب و غریبی شوند و یا به سمت کارهای دیگر بروند.

 یک نقل معروفی از هیچکاک است که نمی‌دانم چقدر سندیت دارند؛ به او می‌گفتند چرا فیلم‌های ترسناک می‌سازی؟ می‌گفت به خاطر این‌که خودم آدم ترسویی هستم. یعنی در واقع تجربه ترس را داشت یا از بلندی می‌ترسید. وحشت من از خشونت است. صادقانه از آن میل جذاب به خشونت می‌ترسم. فکر می‌کنم این یکی از دلایلی است که باید خشونت را جذاب و گیرا نشان داد. خشونت را باید همانطور که می‌شود تجربه‌اش کرد نشان داد؛ اصلا آن مدل خشونتی تاثیرگذار می‌شود که تماشاگر با عمق و جانش آن را تجربه کند. خیلی از این حرف‌ها را کسانی که کارشان ممیزی و سانسور است، می‌فهمند. من فکر می‌کنم به واسطه شغلم با کسانی که کارشان ممیزی و سانسور بوده، ناچار بودم بحث کنم و صحبت کنم، ولی گاهی اوقات در بحث‌ها می‌گویند حق با توست، درست می‌گویی، ولی ما نمی‌توانیم این‌ها را نشان دهیم. چرا، چون مدیری که بالاتر نشسته این فهم از کار را ندارد. چون اصلا عاشق سینما نیست، عاشق ادبیات نیست، او آمده نظارت کند، نیامده لذت ببرد، نیامده تجربه کند، آمده فقط کنترل کند، مثل آن کشیش در سینما پارادیزو که زنگوله‌ای دستش است، یاد گرفته هر جا که دو نفر همدیگر را می‌بوسند، این باید زنگوله را بزند؛ آپاراتچی بدبخت ما هم باید یک کاغذ بگذارد لای حلقه‌ی فیلم و بعدا سر فرصت تق بِبُرد و برود، همین‌قدر مکانیکی. 

  تو کدام نسخه مکبث را دوست داری؟

پولانسکی.

شاید برای همین است که سریال این‌قدر خشن شده یا کلاً دوست داشتی «مالک» را  یک بدمن محبوب کنی با همان رفتار خبیثانۀ دوست‌داشتنیِ خودش؟

 من دوست داشتم مالک را جذابش کنم، باز می‌گویم به خاطر آن تجربه. ما الان در یک جامعه‌ای داریم زندگی می‌کنیم که متاسفانه من کاملا این را حس می‌کنم. شما اگر الان از یک خیابانی دارید رد می‌شوید و گوشه خیابان دارند زنی را می‌زنند، یک بچه‌ای را دارند می‌دزدند، یک مردی را دارند چاقو می‌زنند، اگر در ماشین باشید، گاز می‌دهی که زودتر از آن‌جا رد شوی که نکند یک‌دفعه خونش بپاشد روی ماشین و ماشین را مجبور شوی پول بدهی ببری کارواش، یا یک مشتی نخورد و در ماشینم قر شود؛ در حالی که قدیم‌ها اگر دو نفر دعوا می‌کردند، همه می‌رفتند که آن‌ها را سوا کنند و اصلا نمی‌پرسید شما کی هستید یا چی هستید و یک مسئولیت‌پذیری نسبت به جامعه وجود داشت؛ ولی الان یک خودخواهی و میل افسارگسیخته‌ای به رفاه بیشتر، خانه بزرگ‌تر، پولدارشدن و… وجود دارد و آدم‌ها دارند در جامعه ما سر این‌ موارد رقابت تلخی می‌کنند و نمی‌دانم آینده‌اش چه می‌شود. الان مثلا یک‌دفعه دلار ۵۰۰ تومان گران می‌شود، میدان فردوسی نمی‌توانی بروی. یک سوداگری جمعی اتفاق افتاده که آدم‌هایی مثل مالک را جذاب می‌کند، یعنی تو به این فکر می‌کنی که چطوری می‌شود قدرت را به دست آورد، چطوری می‌شود غلبه کرد به همه نیروها و یک‌شبه توان‌مند شد. این میل جذابی است که در آدم‌ها وجود دارد و من در «زخم کاری» اتفاقا روی همین میل سوار شدم و حدس می‌زدم که تا قسمت هفت که این می‌ریزد در آن‌جا و آن بساط پیش می‌آید، تماشاچی لذت می‌برد که مالک یکی یکی آس رو می‌کند، آدم‌ها را شکست می‌دهد، حذف می‌کند و… .

پایان قسمت سوم را از همان موقعی که فیلمنامه را می‌نوشتم، می‌دانستم که این از آن پایان‌هایی است که تماشاچی می‌گوید تو بهترین کار را کردی، حالا بایستید و نگاه کنید، یعنی (تماشاچی) خودش را به جای آن آدم ضعیف می‌داند که ناکامی‌هایش را نتوانسته به کامیابی تبدیل کند و حالا یک نفر که شبیه من است، دارد می‌رود و تمام این آدم‌های قدرتمند را سر جایشان می‌نشاند. اما در نیمه دوم ورق برمی‌گردد؛ این تماشاگری که این‌طوری همراه شده، آمده و لذت برده از این زیاده‌خواهی، یعنی دارد کلی گناه و فساد انجام می‌دهد و تو (تماشاچی) داری کِیف می‌کنی.

 یکی از نگرانی‌هایی که سیستم نظارت داشت، این بود که این مالک دارد همه کاری می‌کند و تماشاچی دارد از آن لذت می‌برد و دوستش دارد. من حرفم این بود این‌که تماشاگر حق می‌دهد به او یا نه، این‌که قضاوت پایانی‌اش راجع به رفتار مالک چیست؟ این را باید بگذاریم در قسمت ۱۵ شما کاراکتر مکبث را هم که در نظر بگیرید، یک قهرمان است، یعنی قهرمان به معنای دراماتیکش. این قهرمان مکبث مصداق آدم جاه‌طلبی است که خودش را به تباهی و نابودی می‌کشد و تو در نهایت یک عبرتی از او می‌گیری، احساس می‌کنی زیاده‌خواهی ممکن است منجر به تباهی شود.

 من گفتم مکبث را شما ببینید؛ چرا می‌گویند پلاتش پلات باارزشی است؟ و پلات به شدت اخلاقی‌ای است. بسیاری از پلات‌های شکسپیر یک رویکرد اخلاقی بسیار مستحکم دارند. ‌ای کاش شما که نگران اخلاق و جامعه هستید، بیایید اتفاقا بگویید بروید از شکسپیر اقتباس کنید. ما که داریم با واسطه یک رمانی که «بیست زخم کاری» است سریالمان را می‌سازیم یعنی به اندازه کافی از آن فاصله داریم، ولی مکبث این‌قدر اثر بزرگی است که همین میزان اتصالی که ما با آن برقرار کردیم، دارد اثر خودش را می‌گذارد، ولی قرار نیست با شکسپیر یا مکبث حتی مقایسه شود. چنین ادعایی وجود ندارد و ما می‌دانیم چیکار داریم می‌کنیم. ما یک سریال برای شبکه نمایش خانگی ساختیم با بضاعت موجود در صنعت سریال‌سازی خودمان.

 البته این حرف‌ها نشان می‌دهد که این کار توجه‌ها را جلب کرده. مثلا از مردمی که خوششان آمده و دارند می‌بینند، یکی می‌آید و می‌گوید شما برو مکبث را ببین یا مثلا برو سریال‌های مهم دنیا را ببین، این کار شما مثلا در برابر فلان سریال کار ضعیفی است. من می‌گویم همین که این قیاس شکل می‌گیرد یعنی خودِ کار توانسته از یک مرز کیفی عبور کند که حالا می‌آیند مقایسه‌های این‌طوری می‌کنند و دیگر یادشان می‌رود که این‌ سریال در کدام سنت تولیدی‌ دارد ساخته می‌شود.

 ما داریم در زمینه تولید با ابعاد صنعت سریال‌سازی ایران کار می‌کنیم و کارمان هم باید در همان اندازه سنجیده شود. ما با صنعت عظیم سریال‌سازی در دنیا خیلی فاصله داریم. اگر امروز سریال‌سازی ما با این ابعاد کوچکی که دارد، توانسته مخاطبش را پیدا کند، دو دلیل جدی وجود دارد؛ یک، زبان فارسی که زبان مشترک اثر و مخاطب است و دو خلاقیت سازندگان سریال؛ به خاطر این‌که چیز دیگری ندارند، یعنی با یک مشت خیابان، کوچه، محدودیت های پوششی و غیره که وجود دارد اثری تولید می‌کنند که میلیون‌ها نفر منتظرند آن را ببینند. 

یعنی از امکاناتی که در استودیوهای صنعت سریال سازی دنیا برای نوشتن داستان هست اینجا هیچی نیست. ما از روزی که شروع می‌کنیم به نوشتن، به سانسور فکر می‌کنیم، به محدودیت‌های اجرا فکر می‌کنیم، به محدودیت‌های ساعت کار فکر می‌کنیم، به محدودیت‌های بازیگرانمان فکر می‌کنیم، به محدویت‌های تکنیکی و فنی‌مان در حوزه اجرا فکر می‌کنیم، یعنی از میان همه این محدودیت‌ها داریم داستان تعریف می‌کنیم. یک اثر سینمایی نیست که بگویی من با ذهن باز می‌نویسم؛، باید بتوانم شرایط تولیدش را فراهم کنم.

 سینمای ما مساله‌اش فرق می‌کند؛ این را در نظر بگیرید و نگویید در فلان فیلم فلان کار را کردند. من خودم در سینما کارهای بزرگی کردم، کارهای جاه‌طلبانه‌ای انجام دادم، ولی مساله این است که سریال اساساً نمی‌تواند شیوه تولیدی را داشته باشد که بر سینما حاکم است. در هیچ جای دنیا این‌جوری نیست، در ایران هم نیست؛ یعنی اصلا یک صنعت دیگری است. 

به خاطر شباهت‌های ظاهری‌اش نباید گول بخوریم و بگوییم این سینماست. مثلا همان تصوری را که از فیلمنامه، از بازی، از کارگردانی و تولید در یک فیلم سینمایی داریم، بیاییم همان معیارهایی را که یاد گرفتیم و بلدیم، این را حالا در سریال‌سازی هم بسط دهیم و بخواهیم از این منظر به آن نگاه کنیم. نه، این یک صنعت و حوزه فعالیت دیگر است. امیدوارم صنعت سریال‌سازی ما یک روزی این قدر بزرگ و وسیع باشد که ما بتوانیم رقابت کنیم. چرا که نه؛ ولی امروز اقلاً آن روز نیست، یعنی هیچ امکانی برای ما فراهم نیست و خیلی از آن فاصله داریم.

به‌عنوان کارگردان سینما وقتی سراغ مدیوم سریال رفتی، اصلا این تفاوت‌ها را می‌دانستی یا در کار تجربه کردی؟

می‌توانستم یک چیزهایی را حدس بزنم، اما نه به میزانی که بعداً در کار تجربه کردم؛ یعنی موقعی که سریال را ساختم، عمقِ ماجرا و تفاوتی که بین جهان سریال و سینما هست را فهمیدم. در همه جنبه‌ها و بخصوص سینمای خودمان، خیلی تفاوت هست. ممکن است من یکی، دو سریال دیگر بسازم، به خاطر قرارهایی که گذاشتم و قراردادهایی که بستم، اما سریال هیچ وقت افق و جایی نیست که بخواهم در آن بمانم، به خاطر این‌که اصلا آن لذتی را که باید ببرم، از آن نمی‌برم. البته (ساخت سریال در ایران) یک چیزهایی دارد که سینمای ایران ندارد و خیلی هم مهم است، اما در نهایت تو باید همراه با چرخ‌های یک صنعت بیایی و بدوی. (تولید سریال) آن صبوری‌ای را که نیازِ خلق یک اثر هنری است، ندارد و تو باید با شتاب پیش بروی. در سریال‌سازی دنیا هم این شتاب وجود دارد، اما با تغییر شیوه‌های تولید این مساله را حل می‌کنند. 

ما در سینمای خودمان آدم خلاق و مستعدی را می‌آوریم و یک سالِ او، یعنی بخشی از عمر او را درگیر تولید یک سریال می‌کنیم، در حالی که آن‌جا آدم‌های خلاقشان را در سریال‌سازی مشغول خلق داستان، شخصیت‌ها و موقعیت‌های یک سریال می‌کنند، یا کارگردان‌های خیلی معروف فضاسازی‌های اولیه را انجام می‌دهند. مثل یک دیزاینری که می‌آید، طراحی می‌کند و می‌رود؛ بقیه کار را تکنسین‌ها می‌آیند و اجرا می‌کنند. در واقع آدم های خلاق  یونیفرم‌ها را خلق می‌کنند و می‌روند و سریال ادامه پیدا می‌کند و یک نویسنده و یک کارگردان معطل تمام شدن سریال نمی‌ماند. اما ما این‌جا داریم با همان شیوه سینما، سریال می‌سازیم؛ که این نمی‌تواند ادامه داشته باشد. یعنی الان هم که کارگردان‌های جدی سینما دارند سریال می‌سازند، بخشی از آن به‌ دلیل کرونا و بی‌رونق‌شدن سینماهاست؛ یعنی منِ کارگردان مطمئنم کارگردان‌ها و عوامل خلاق سینما از فعالیت در حوزه سریال لذت کافی نمی‌برند. خودِ صنعت سریال سازی باید بیاید و این را بفهمد و درک کند و یک تغییری در روش‌هایش ایجاد کند که بتواند در آینده هم از استعدادهایی که در سینما هستند، در سریال‌سازی استفاده کند. اما جدای از این ایرادها و نکات منفی، سریال‌سازی در ایران یک ویژگی عالی دارد که من اولین بار است دارم تجربه‌اش می‌کنم و چقدر حسرت می‌خورم که به‌عنوان یک فیلمساز ما نمی‌توانیم در سینمای ایران این را تجربه کنیم.

این ویژگی «نبودن» پدیده‌ای به اسم جشنواره است. این خیلی چیز مهمی است. خواهش می‌کنم به این توجه کنید. مثلا سنت فیلمسازی در آمریکا این است که شما فیلم خودت را می‌سازی و یک زمان مشخصی در سینما اکران می‌کنید؛ تقریبا مثل این کاری که ما داریم این‌جا می‌کنیم. روز جمعه ساعت هشت صبح باید کارمان را پخش کنیم. آن‌ روز تازه همه می‌آیند کار را می‌بینند: مردم، همکاران ما، منتقدان و … . این یک اتفاق بی‌نظیر است از این جهت که طبیعی‌ترین مواجهه با محصول شکل می‌گیرد. 

اما جشنواره چه‌کار می‌کند؟ یک جمع منتخبی که خیلی هم معلوم نیست که واقعا شایستۀ این برگزیدگی باشند، می‌آیند فیلم‌ها را می‌بینند و بعد شروع می‌کنند راجع به فیلم‌ها، فضاسازی‌کردن. مثلا به فردی که در شهر دوری نشسته بدون این‌که فیلم‌ را دیده باشد، از تلویزیون و رسانه‌های مختلف دارند به او می‌گویند چه فیلمی خوب است و چه فیلمی بد است. سلیقه مخاطب را دارند لگدمال می‌کنند. آن وقت اتفاقی که در طول سالیان افتاده، چیست؟ فیلمسازی ما، سینمای ما، استانداردهای ما متناسب با سلیقه‌ی حاکم بر جشنواره و جشنواره‌ها تعریف شده است. آن وقت فقط هم بحث رسانه نیست، بالاخره یک جنبه تجاری قوی هم دارد. خیلی‌ها در سینما از این فضا استفاده می‌کنند؛ برای این‌که فیلم‌های رقیب را حذف کنند یا فیلم‌های خودشان یا فیلم‌هایی را که با فکرشان هماهنگ است و به لحاظ مالی، سیاسی و فرهنگی برایشان منافع دارد، ‌این‌ها را در جشنواره یک‌دفعه برجسته می‌کنند. 

من چند شب پیش داشتم در فیلیمو جستجو می‌کردم تا یک فیلم قدیمی ببینم. من سینمای مسعود کیمیایی را همیشه و از نوجوانی خیلی دوست داشتم و علاقه‌مند بودم. یکی از فیلم‌های ایشان که ندیده بودم، فیلم «متروپل» بود. به خاطر این‌که به من همین فضای حاکم بر جشنواره و رسانه‌ها القاء کرده بود که این فیلم را خیلی وقت نگذار برایش که ببینی. برای من که از نوجوانی عاشقانه فیلم‌‌های آقای کیمیایی را دوست داشتم و دوست دارم دنیای فیلم‌های کیمیایی را تجربه کنم، این فضاسازی منفی شکل گرفته بود. من اتفاقا اخیراً فیلم «متروپل» را دیدم و اتفاقا دوست‌اش داشتم. نه این‌که بگویم جزو آثار برجسته آقای کیمیایی است، اما آن حسی را در من زنده کرد که من از فیلم‌های کیمیایی در سال‌های نوجوانی گرفته بودم، مانند «ضیافت» و «رد پای گرگ». 

 فکر کردم، من که حتی طرفدار شکل فیلمسازی کیمیایی هستم، برای این‌که بروم این شکل از این دیالوگ‌گفتن، حرف‌زدن، نورپردازی و حرکت دوربین را ببینم، در زمان اکران‌اش ولو برای بازآفرینی یک تجربه لذتبخش چرا نرفتم این را ببینم؟ این را چه کسی به من القاء کرد؟ طبیعتا جشنواره، رسانه‌ها؛ و من معتقدم یک جفایی می‌کنند. رسانه‌های ما، تا یک مدتی یک چیزی برایشان جالب است. مثلا همین «متروپل» را شاید سال ۵۰ یا ۶۰ می‌دیدند، می‌گفتند عجب فیلمی است، باحال است. بعد انگار مثلا مثل یک شیرینی‌ای که عاشق آن هستی، ولی هر روز نمی‌روی آن را بخری؛ دلت را می‌زند، آن فیلمساز دارد همان عالم را همچنان خلق می‌کند، ‌یعنی همچنان کیمیایی است. ان‌شاءالله سایه‌شان مستدام باشد، ایشان، آقای مهرجویی و همه اساتید سینمای ما. 

خیلی‌ها می‌گویند خب اگر  جشنواره این‌قدر بد است، فیلم‌تان را ندهید جشنواره. ولی این حرف ساده‌انگارانه است. اصلا مگر می‌شود؟

 مگر ساختار اکران اجازه می‌دهد ما جشنواره نرویم؟ واقعیت این است که این موضوع دارد آسیب بزرگی به سیر طبیعی رشد در سینمای ایران می‌زند. خیلی چیزها را دارد عوض می‌کند. اقتصاد سینمای ایران را دارد تحت تاثیر قرار می‌دهد، تبلیغات رادر سینمای ایران دارد تحت تاثیر قرار می‌دهد، منتقدان خلق‌الساعه و نوظهور ایجاد کرده که یک‌دفعه ما در جشنواره فجر می‌بینیم و بعد از سه سال باور می‌کنیم که فلانی واقعا منتقد مهمی است. دارد احترام فیلمسازان بزرگ ما را از بین می‌برد. فیلم‌های مهمی هستند که ممکن است با سلیقه جشنواره فجر، با آن جماعتی که می‌آیند و می‌بینند، سازگار نباشند، اما فیلم‌های باارزشی باشند. این‌ها را دارد در ذهن مردم از سکه می‌اندازد و اعتبارشان را از بین می‌برد، کما این‌که بعضا فیلم‌های مهمی هم هستند. دارد تنوع ژانری را از سینمای ما می‌گیرد. 

من مطمئنم اگر یک چیزی مثل جشنواره سر راه «زخم کاری» وجود داشت، ما پدیده «زخم کاری» را الان به این شکلی که هست، نمی‌داشتیم. ما در شبکه نمایش خانگی به گواه آمار میزان دقیقه تماشا و کاربر صحبت می‌کنیم. کاملاً الان می‌توانم تصور کنم اگر جشنواره بر سر راه زخم کاری بود چه سناریویی برایش رقم می‌خورد و به چه روزی می‌افتاد. 

ولی خودت هم در جشنواره‌ها شکوفا شدی، یعنی دیده شدی و جوایز خیلی زیادی بردی. حالا یک عده ممکن است بگویند حسین جوایزش خودش را برده است و حالا منتقد جشنواره شده است؟

البته من خاطرات خیلی خوبی هم از جشنواره‌ی فجر دارم و همیشه تلاش کردم که در این رویداد حضور داشته باشم؛ اما من رویکردی انتقادی دارم به این‌که اگر سینمای ایران به طور طبیعی رشد کند می‌تواند بسیار پررونق‌تر از این باشد. معتقدم جشنواره فیلم فجر کمکی به رشد طبیعی و ارگانیک سینمای ایران نکرده است و حتی مانع این رشد ارگانیک شده است.

الان می‌فهمم که وقتی «زخم کاری» این فضا و این اتمسفر را ایجاد کرده، خیلی از کسانی که کمر به نابودی آثار این‌چنینی می‌بندند، یا از سر غرض و تنگ‌نظری دوست ندارند این موفقیت را ببینند، از همان اول شروع می‌کنند در نطفه آن را بزنند ولی در نبود چیزی شبیه به جشنواره، فرصتی برای این کار ندارند. سریال می‌آید و با سیل شوق تماشاگران‌اش جاری می‌شود و فرصت فضاسازی منفی و مثبت بعضی‌ها را ازشان می‌گیرد. اوایل یک چیزهایی هم یک جاهایی می‌گفتند و استوری می‌گذاشتند، اما دیدند بازار ندارد و سیل تماشاگران کار، راهش را باز کرده و دارد  جلو می‌رود. 

وقتی «لاتاری» را ساختم، یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های دهه ۹۰ شد و شاید دومین یا سومین فیلم پرمخاطب در بین فیلم‌های غیرکمدی دهه ۹۰ است. ولی باز فضاسازی جشنواره‌ای علیه فیلم رخ داد. ما فکر خوبی که کردیم، این بود که فیلم را خیلی زود اکران کردیم، چون حس کردیم فضاسازی منفی جشنوارۀ فیلم فجر ممکن است روی مخاطبان فیلم تاثیر بگذارد، سریع فیلم را اکران کردیم و آن اتفاق عجیب و غریب افتاد و آن سال نزدیک دو میلیون نفر در سینما فیلم را دیدند، با این‌که هفته‌های نمایش کاهش پیدا کرده بود و به لحاظ صف اکران سال پرتراکمی بود.

 من معتقدم اگر همان مقدار فضاسازی هم که در جشنواره فجر اتفاق افتاد، نبود باز شاید از این هم بیشتر تماشاگر پیدا می‌کردیم. در واقع این چیزهایی است که تجربه کرده‌ام. من شش، هفت تا فیلم ساختم که همه‌شان هم در جشنواره فجر بود. شش سال متمادی در جشنواره فجر فیلم داشتم و فضا را الان می‌فهمم و درک می‌کنم. اتفاقًا از همان دومین فیلمم بود که فهمیدم که این‌جا نه می‌توانی دل خوش کنی به جشنواره فجر، نه سیمرغش، نه حمایت همکارانت، نه حمایت منتقدان، ‌نه کمک رسانه‌ها؛ تو باید فیلم‌هایی را بسازی که مردم بیایند و بنشینند و ببینند و اگر این کار را بکنی، می‌توانی راه خودت را محکم ادامه دهی، وگرنه زیر پایت در لحظه‌ای خالی می‌شود؛ و بعد از آن بود که به فکرم رسید «لاتاری» را بسازم و با همه انتقادهایی که در فضای سینما و فضای رسانه به آن می‌شد ، فکر می‌کنم اتفاقاً در این ساختمانی که داشتم می‌ساختم، مسیر درستی انتخاب کردم. من نیاز به مخاطب بسیار زیاد داشتم که آن‌جا توانستم به دست بیاورم و در «زخم کاری» امروز می‌توانم آن تجربه را استفاده کنم، یعنی مخاطبم را بفهمم، درکش کنم، او را بشناسم و برایش قصه تعریف کنم.

 یک سوالی که احتمالا خیلی دیدی و الان رسانه‌های اصولگرای تند به تو خیلی حمله می‌کنند؛ تقریباً بعد از اکران نشدن «درخت گردو» شروع شد و سر «شیشلیک» و سر «زخم کاری» اوج گرفت و قطعا خواندی: این‌که حسین مهدویان عوض شده، تغییر رویه فکری داده و دارد مسیرش را جدا می‌کند، دارد ‌مخملباف جدیدی می‌شود؛ از آن طرف هم رسانه‌های روشنفکری و نیز اپوزیسیون همین‌طور گفتند. آیا تو عوض شدی؟

اصولا ما در حال تغییر و تحول هستیم و گریزی از آن نیست. اما من معنای آن عوض‌شدنی را که بعضی می‌گویند، خوب می‌فهمم که چیست. من همیشه می‌گویم اگر سوال محصول ابهام باشد، آدم می تواند به آن جواب دهد، ولی سوال‌ها گاهی اوقات محصول داوری است؛ یعنی وقتی می‌پرسد تو عوض شدی؟ می خواهد بگوید تو عوض شدی! یعنی علامت سوالی را که پشتش می‌گذارد فقط برای این است که شکل سوالی پیدا کند. در واقع یک گزاره خبری است و یک علامت سوال می‌گذارد پشت آن که نظر خودش را در قالب سوال ارائه بدهد. این‌که آدم‌ها تغییر می‌کنند و دچار تحول می‌شوند، و نسبت به دنیای پیرامون‌شان دچار فهم جدید می‌شوند، اگر نباشد که خیلی ابلهانه است. ما اصلا زندگی می کنیم برای این‌که روز به روز تغییر کنیم. ۴۰ سالگی من اگر با ۲۰ سالگی من فرقی نداشته باشد که معنای زندگی و تکامل بی مفهموم می‌شود. اما اتفاقی که بعد از «درخت گردو» افتاد و ماجراهایش شروع شد، از ابتدا هم وجود داشت. یعنی من از «ایستاده در غبار» که آمدم، یک کسانی در بدنه مثلا رفقای حزب‌اللهی بودند که می‌گفتند این شبیه ما نیست، حواستان باشد، ببینید چه دارد می‌گوید. یک کسانی هم مثلا با خوش‌بینی بیشتر می‌گفتند یک کاری دارد برای یک قهرمان ملی می‌کند و فیلمش هم خوب است و به او سخت نگیریم. از آن طرف هم، بخصوص بعد از «ماجرای نیمروز»، از طرف مقابل هم یک چیزهایی می‌گفتند که این آدم‌ به یک جایی وصل است، این از آن‌جا آمده، فیلم قبلی‌اش برای فلان ارگان بوده. این حرف‌های دو طرف از ابتدا بوده، فقط اوایل به شکل خفیفی بوده. نکته این‌جاست که هر فیلمی که من رفتم جلو و ساختم، تعداد تماشاگرانم که بیشتر شد، این حرف‌ها هم بیشتر و این چالش مدام شدیدتر شده است. این شبیه‌سازی مثلا به آقای مخملباف و یا آقای حاتمی‌کیا، واقعا این‌ها خیلی بامزه است. سریع مثلاً این‌ طرف حزب‌اللهی‌ها دارند شبیه‌سازی می‌کنند که بگویند این مثل مخملباف است، آن طرف هم روشنفکرها و اپوزیسیون می‌گویند ببین این حاتمی‌کیای نسل جدید است. مهم این است که هر دوی این‌ها فیلمسازهای مهمی هستند، فیلم‌های هر دوی این‌ها در سال‌های نوجوانی‌ام روی من اثر گذاشته است. من اصلا به این مرزبندی‌ها در سینما قائل نیستم، من اصلا ماجرا را این‌طوری نمی بینم. این بزرگ‌ترین ظلمی است که در سینمای ما دارد می شود و این فضا را مشت محدودی از آدم‌ها ایجاد می کنند. مردمی که فیلم‌های ما کارگردان‌ها را می بینند، اصلا نمی‌دانند که ما این را ساختیم. «زخم کاری» سریال جواد عزتی است، «ماجرای نیمروز» جواد عزتی و هادی حجازی‌فر است، آن یکی فیلم متوسلیان است و هر کسی با یک چیزی فیلم را صدا می کند. یا به اسم بازیگرش یا به اسم کاراکترش و اصلا نباید غیر از این باشد. مردم به این کاری ندارند که این را مخملباف ساخته و این را حاتمی‌کیا. یک فیلمی را دوست دارند یا ندارند. «آژانس شیشه‌ای» را دوست داشتند، جزو خاطرات سینمایی‌شان است. یا مثلا زمانی بوده که من نوار VHS «عروسی خوبان» را ۱۰ بار می‌گذاشتم و نگاه می کردم. سکانس عروسی را بارها نگاه می‌کردم. سینماست و تماشایش لذت‌بخش است. ممکن است یک فیلم دیگرش را هم دوست نداشته باشم. وقتی می‌گوییم مخملباف، منظورمان از این‌که مثل مخملباف شده، چیست؟ اگر من فیلمساز خوبی مثل آقای مخملباف یا آقای حاتمی‌کیا شده باشم و فیلم‌های من شما را به یاد فیلم‌های خوب آن‌ها بیندازد؛ مگر این فحش است؟ اما واقعیت این است که من هیچ کدامِ این‌ها نیستم، چون من اصلا به آن نسل متعلق نیستم. اصلا این دعوا، دعوای نسل دیگری است که به ما ارث رسیده. چرا ما باید میراث نفرت این‌ها را به دوش بکشیم؟ بله، ما هموطن هستیم، هم‌زبانیم. اما دوران دیگری را تجربه کرده‌ایم؛ ما تجربه‌های جدیدتری داریم، ما سطح تحصیلاتمان بیشتر است، یعنی نسل ما دانشگاه‌رفته‌های بیشتری دارد و به خاطر رشد تکنولوژی، اینترنت و خیلی مسائل دیگر، بیشتر با بیرون در تعامل و تضارب بوده است. من گاهی از هم‌نسلان خودم دلگیر می شوم، به خاطر این‌که خوششان می‌آید که میراث یک تقابل را که ما نتیجه‌اش را دیدیم دوباره بخواهند تکرار کنیم… یا مثلا این دوگانه‌ی روشنفکر/حزب‌اللهی درست‌کردن یا شبیه این دوقطبی‌هایی که وجود دارد.

 ما البته نمی‌توانیم منکر این‌ها بشویم یا پاکشان کنیم؛ نمی‌خواهم بگویم از یک جایی اصلا ماجرا چیز دیگری شده، بعضی چیزها می‌ماند و آثارش را در نسل‌های بعدی به جا می‌گذارد… . به هر حال فرزندان ژنتیکی، فرزندان همان نفرت هستند و می‌آیند و این میل را با خودشان حمل می کنند. نمی‌توانیم مانع حملش شویم، اما می توانیم به قدر وسع بکوشیم که این‌قدر به آن تن ندهیم و همه چیز را در دایره این نفرت تحلیل نکنیم. من عاشق سینما هستم و سینما را دوست دارم و خیلی دوست دارم فیلم بسازم؛ راجع به تاریخ معاصر دوست دارم فیلم بسازم، فیلم پلیسی دوست دارم، فیلم جاسوسی دوست دارم، کما این‌که فیلم جنگی دوست دارم، فیلم نوآر دوست دارم، فیلم عاشقانه دوست دارم، فیلم کمدی دوست دارم و تلاش کردم تجربه‌های متنوعی در همه این ژانرها داشته باشم. این‌ها هیچ معنای خاصی ندارد. من تلاش کردم در هر زمینه‌ای که فیلم ساختم، آن فیلم را به جذاب‌ترین شکلی که بلدم و می فهمم، بسازم و احساس می‌کنم باید از این دعوا بیاییم بیرون. البته ما همه حرف‌ها را حالا می‌زنیم، باز از فردا همین بساط است؛ یعنی در همین حرف‌های من هم باز یک چیزی پیدا می‌کنند و می‌گویند ببین، این گفته مثلا این‌طوری است، این منظورش این بوده است. 

من تا روزی که بتوانم و بلد باشم فیلم می‌سازم، هر قصه‌ای را که فکر کنم ارزش تعریف‌کردن دارد و بتوانم شرایط تولیدش را مهیا کنم، می سازم؛ من گاهی به همکارانم می‌گویم ما قصه‌هایی را می‌سازیم که خودمان فکر می‌کنیم ارزش تعریف‌کردن را برای مردم دارد. من شغلم فیلمسازی است، مردم آن‌طوری که تو از جایگاه یک رسانه‌ی سیاسی به فیلم من نگاه می‌کنی، نگاه نمی‌کنند. اتفاقا آن تأثیری را می‌گیرند که من می‌خواهم بگذارم، نه آن‌جوری را که تو تحلیل می‌کنی. مثلا خیلی از جوان‌ها نگاه می‌کردند، در «ماجرای نیمروز» به مفهوم ناامنی توجه می‌کردند و اصلا نمی‌دانستند این‌ها چه کسانی هستند. کما اینکه خود فیلم هم دارد تلاش می‌کند که سیاسی نشود. بالاخره هر کدام ما یک مرزهایی برای خودمان داریم. مثلا می گوییم این از نظر من خیانت است، این ظلم است، ‌این جنایت است. ولی «زخم کاری» آن‌قدر سیاسی نیست که تو بخواهی اصولا این را ذیل یک واقعه سیاسی تعریفش کنی. با این حال خودش یک تجربه‌ای شد. از یک جایی تصمیم گرفتم اصلا خودم را درگیر موضوعاتی نکنم که می تواند خیلی دریافت سیاسی داشته باشد و اصلا این مدل قصه‌ها را از ذهنم بگذارم کنار و یک کارهای دیگری بکنم. چون هدفم تاثیرگذاری با سینماست و نَقضِ غَرض نباید باشد. من همیشه هدفم ایجاد همدلی ملی بوده و احساس می‌کنم تنها چیزی که امروز می تواند ما را نجات دهد همین همدلی است. نه این‌که بگویم خیلی آدم ناسیونالیست افراطی هستم. نه آن‌طوری، اما یک وطن‌دوستی عمیقی در من هست. می‌توانید برگردید فیلم‌هایم را از اول تا امروز ببینید، مساله من ایران بوده و این موضوع هیچ وقت تغییر نکرده است. اگر می گویید من عوض شدم، بروید یک بار دیگر از فیلم اول من، از «آخرین روز زمستان» از «ایستاده در غبار» بیایید تا امروز و ببینید موضع من راجع به ایران و راجع به وطنی که در آن رشد کردم و عاشقش هستم، آیا تغییر کرده یا نکرده.