پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

خوبی داستا‌ن‌های تصویری، قصه‌هایی که انگار دکوپاژ شده نوشته می‌شوند، حداقل از دید یک سینه‌فیلی، اینست که دنیای ذهنی نویسنده را در شکل تصاویر برایت نمایش می‌دهد. در حال خواندن توصیف متنی، اما در واقع داری تصاویری ناب سینمایی بی‌کلامی را می‌بینی، که در دنیای ذهنی تو و نویسنده شکل گرفته‌اند. تصاویر تو را به متن داستان وصل می‌کنند. آن‌ها فقط ایماژهای بصری نیستند. تو را به دنیای تصاویری می‌برند، که از ادبیات وام گرفته. تصاویری که مختص ادبیات‌اند، و به محض آنکه پایشان به سینما باز می شود، اگر راه‌کارهای مهار و شکار این تصاویر داستانی شده را ندانی، از چنگت می‌گریزند.

افسانه فیل نوشته‌ی فریما طلوع^[۱]، از کتاب‌های داستانی تازه منتشر شده ی نشر نیلوفر، از نمونه‌های خوب چنین ادبیاتی‌اند. داستان بلند سور‌ٰئالیستی، و از نمونه‌های موفق داستان‌های جریان سیال ذهن ادبیات معاصر ایران، که شکل مجموعه داستان کوتاه را دارد، اما در واقع نوولتی است، که از دید ساکنان یک آپارتمان روایت می شود. یک جور بخش‌بندی روایی، با راوی‌های گوناگون، که در کار توصیف حال و هوای غریب یک مجموعه‌ی آپارتمانی‌، در حالتی بین خواب و بیداری است، یا آنکه نویسنده خواسته در چنینی حس و حالی تصویرشان کند.

گویی میان خواب و بیداری تصاویری ببینی، و همین مدخل ورود به داستان باشد. خود نویسنده بهترین توصیف را از این گونه نوشتن به دست می‌دهد.

بگو خواب و خیالی بیش نبود و جان خودت را خلاص کن. دست از سر این چهارتا عبارت و اصطلاح هم بردار…بیا و قبول کن این یک بار زورت نمی‌رسد. زورت به وصفش نمی‌رسد. زورت نمی‌رسد بگویی چه دیدی. زورت نمی‌رسد حس و حالش را بفهمی. زورت نمی‌رسد برایش کلمه دست و پا کنی. از دست و پا زدن دست بردار و مثل خواب  خیال تعریفش کن. بی‌هیچ پیش و پسی. این بار داستان نگو. فقط همانی را بگو که دیدی.[۲]

این شکل داستان‌گویی شاید از سابقه ی سینمایی نویسنده می‌آید. او سازنده‌ی مستند افسانه اولیس یک سرگذشت ایرانی (۱۴۰۰) است. شاگرد کلاسهای فیلمسازی ناصر تقوایی، و خیلی از بزرگان سینمایی دیگر، و دانش آموخته ی سینما در ایتالیا. در واقع با یک نویسنده فیلمساز روبروییم، که از طریق داستان‌نویسی نوعی از ادبیات داستانی شکل داده، که شباهت زیادی به تصاویر سینمایی دارد.

نه این که داستان، فیلمنوشت یا چیزی در این مایه‌ها باشد. نه حتی آنکه پرداخت شخصیت‌ها به درام معمول سینمایی نزدیک شود، یا بخواهد از سینما الگوبرداری کند. شاید بشود گفت تصاویر سینمایی، در اصل به کار شکل دادن روایت آمده، و این همه خودانگیخته و بدون قصد قبلی شکل گرفته. وسیله‌ای شده تا نوعی داستان‌نویسی را بوجود بیاورد، که در کار شکل دادن تصاویری سینمایی با جوهره‌ی ادبی است.

در این شکل داستان‌نویسی، با متن‌هایی روبروییم  که فارغ از ذات ادبی خود، انگار در صور خیالپردازی‌شان از سینما وام و ایده گرفته‌اند. گویی همه‌ی این دنیای در حال شکل‌گیری ( در مورد این قصه، تمامی آپارتمان‌های این مجموعه‌ی ساختمانی)، راهی به دنیایی سینمایی می‌برند. گونه‌ای آمیختگی ادبیات و سینما، که به تصاویر ذهنی و نمادین و شاعرانه‌ی این کتاب، جنسی از حال و هوای تصاویر سیال می‌دهد.

شاید به همین خاطر است که با وجود ذهنی بودن داستان، خواندنش این اندازه روان و آسان جلوه می‌کند. گونه‌ای خلاصه‌نویسی و گزین‌گویی در روایت، که معمولاْ در نظم دادن به تصاویر سینمایی استفاده می‌شود. نمونه‌ی مشخصش سینمای روبر برسون، و تلاش برای رسیدن به سینمایی ناب، که پیوندی با دیگر هنرها پیدا نداشته باشد.

کتاب با زن جوانی (نازی) شروع می‌شود، که مربی ایروبیک است، و در سفری در هواپیما با همزادی روبرو می‌شود، که همه جا راوی را دنبال می‌کند. تا جایی که انگار بخشی از اوست. انگار هر چه می‌بینیم (می‌گویم می‌بینیم چون راوی تصاویر را برای‌مان می‌سازد، چیزی توصیف نمی‌کند) بخشی از واگویه‌های مربی ورزشی خسته‌ای باشد، که زیادی با خودش تنها است، و شاید همدم و هم‌صحبتی ندارد. البته در بخش آخر کتاب این حدس نقض می‌شود، و سر‌و کله‌ی جوانی ( نریمان) پیدا می‌شود، که مشکلات ذهنی بیشتر از زن مربی ایروبیک روبرو است، و چیزی تا تبدیل شدن به قاتل یا آزارگر سریالی زنان ندارد.

همزاد ، خیلی زود همه‌ی زندگی‌‌ زن را اشغال می‌کند. انگار خود اصلی‌ زن، رویایی باشد که به طور اتفاقی به ذهن آن همزاد دیگر آمده. این را در پایان این بخش می‌بینیم. جایی که راوی متوجه می‌شود…

اینجا حتماْ اتاق من است. آدم هیچ جای دیگر نمی‌تواند چندین و چند روز بست بنشیند روی یک کاناپه. این هم که قشنگ معلوم است عکس خودم است. اصلاً مگر می شود کسی عکسی به این گندگی از یک نفر دیگر را بزند به دیوار اتاقش؟ پس قطعاْ و حتماْ عکس خودم است. فقط انگار این عکس به چای چال، خال دارد.[۳]

همه چیز این اندازه ذهنی و تصویری است. آدم‌ها، کم با هم حرف می‌زنند. بیشتر تصویری از زندگی در این آپارتمان را می‌بینیم. در بخش بعد ( پنهان)، داستان از اول شخص، به سوم شخص، تغییر می‌کند. ذهن بازیگوش نویسنده، حتی در انتخاب نوع روایت، پای‌بند هیچ اصلی نیست.

قصه‌ی زن وشوهری سنتی میانسال، خانم و آقای محسنی، با همه‌ی روزمرگی‌ها و جدل‌ها و رازهای پنهان‌شان را می‌بینیم. دقت کنیم آدم‌های کتاب، معمولاْ جز به ضروروت حرف نمی‌زنند. دور باطلی را تکرار می‌کنند. انگار جز این کار دیگری بلد نباشند. مثل خانم محسنی، که اول داستان می‌شنویم که شوهرش سکته کرده و مرده، و زن از آن روز…

درست و حسابی آشپزی نکرده و مخصوصاْ پلو نپخته. شاید چون آقای محسنی عاشق پلو بود. پلو با برنج دودی. آن هم با ته دیگ‌هایی که خانم محسنی درست می‌کرد.[۴]

در این بخش با نوعی قصه‌ی صادق هدایتی روبروییم، که همه چیزش بوی مرگ می‌دهد. از بس آدم‌هایش، مثل شخصیت‌های کافکا بیهودگی را در زندگی روزمره‌‌شان نمایش می‌دهند. نوعی طنز موقعیت در چیدمان صحنه، که به داستان حال و هوای فیلم‌های فیلمسازی چون آکی کوریسماکی را می‌دهد. واقع‌گرایانه‌ترین بخش کتاب، که فقط در یک صحنه، شکلی خیالی و خواب‌گونه پیدا می‌کند. صحنه‌ی …

دختر خانم محسنی…هزاران کیلومتر آن‌ طرف‌تر، لب ساحل دریایی آبی و آرام… گوش به آواز مرغان دریایی خوابیده بود، که دید آسوده و راحت دراز کشیده روی کاناپه سبز خانه و سرش را گذاشته روی پای خانم محسنی. خانم محسنی سرش را خم کرد و پایین آورد وتقریباْ چسباند به صورت دختر… صورت خانم محسنی نزدیکتر شد. باز هم نزدیکتر، به قدری که راه هوا را بند آورد. دختر نه چیزی می‌دید و نه می‌توانست نفس بکشد. نمی‌فهمید چه خبر شده، نفسش بالا نمی‌آمد… همه جا تاریک شده بود. هیچ چیز نمی‌دید مگر برق چشم‌های مامان. مامان صورتش را برنمی داشت . او نفسش، نفسش بالا نمی‌آمد.[۵]

چیزی شبیه رویاهای سینمایی، که در آن تصاویر، نه توصیفات ادبی، ما را مرعوب می‌کنند. نوعی فضاسازی سینمایی، که قلم چون دوربین سینما، در حال ثبت رویدادی به کار می‌افتد. قلم نویسنده، تصاویر را بدون هیچ پیشداوری ثبت می‌کند، و به صحنه‌ی بعد کات می زند. ساختن فضایی (اینجا کابوس‌گونه) به مدد گونه‌ای مونتاژ تصاویر. یاری گرفتن از برش‌های پیوسته، که در شکل دادن به حال و هوایی خاص، استفاده می‌شود.

دختر با خرناس بلندی از خواب پرید و سیخ نشست. دید که خدا رو شکر، نه کاناپه‌ای هست و نه مامانی. او نشسته لب ساحل، هزاران کیلومتر آن طرف‌تر.[۶]

گونه‌ای جابه‌جایی زمانی بدون آنکه پاساژی در کار باشد. نوعی شکستن زمان و مکان، در عین حفظ پیوستگی ظاهری روایت. نوعی اینسرت روایی، که حواس مخاطب را برای لحظه‌ای مختل می‌کند. این گونه پیوند تصاویر به ظاهر بی‌ربط، به داستان فضایی سینمایی داده. انگار با تصاویری روبروییم، که برای فیلمبرداری جلوی دوربین آماده شده‌اند. نوعی خلاصه‌نویسی برای رسیدن به اصل واقعه، که معمولاً در نظم دادن به تصاویر سینمایی استفاده می‌شود.

در بخش هرس، شخصیت اصلی، ژاله (باز هم در روایتی سوم شخص)، دچار نوعی وسواس رفتاری است، که ارتباطش را آدم‌ها و محیط مختل می‌کند. نوعی پرش در تصاویر، که روایت اصلی در میان این هرس یکباره و وسواس‌گونه گم می‌شود، تا جایی که ژاله، با کف دست‌های همیشه عرق کرده، نمی‌تواند فرق بین شوهرش (مجید) با خدمتکار خانه (مجید) را گم می‌کند، یا شاید هم این دو هستند که در قالب یک تن در می‌آیند. نوعی بازی ذهنی، در عین حفظ فضای واقع‌گرای این بخش از داستان.

کابوس‌گونه‌گی روایت این بخش، نیز از همین رو است. ژاله می خواهد همه چیز جای خودش باشد، که البته نیست. انگار این اشیاء و وقایع دور‌ و برند که بر اساس منطق خودشان حرکت می‌کنند. نه این که شخصیت‌های داستان رویشان تاثیر بگذارند.نوعی وارونگی در پیوند با محیط. انگار همه چیز را از داخل آینه تماشا می‌کنیم. به این می‌ماند تصاویر داستان را با لنز‌های واید، با میدان دید بالا، آن هم در مکانی بسته چون آپارتمان ژاله دنبال کنیم. این به روایت، گونه‌ای باژگونه‌گی و اعوجاج می‌دهد. گویی انعکاس صدای خودمان را از جاهای مختلف، مکان‌هایی که منشأاش را پیدا نمی‌کنیم، بشنویم.

نوعی گیجی در شناسایی موقعیت، که با وسواس فکری، در شکل دور ریختن اشیاء اضافه‌ی خانه توسط ژاله نمود پیدا می‌کند. فقط هم این نیست. ژاله در این بخش داستان دچار نوعی دوبینی ناخواسته شده. آن هم کسی که وسواس در دور ریختن چیزهای اضافه دارد، اما با دو آدم همنام در خانه‌اش مشکل پیدا کرده.

راه‌حل ژاله ساده است. اسم خدمتکار خانه را بجای مجید، حمید صدا می‌زند، اما این بر پیچیدگی موقعیت می‌افزاید. حال معلوم نیست وقتی ژاله اسم مجید را به زبان می‌راند، مقصودش همسرش است یا کارگر خانه. کف دستان عرق کرده‌ی ژاله، این درماندگی و فریز شدن شخصیت در این موقعیت ابزرود را نمایان می‌کند. باز هم راهکار ژاله ساده است. او کُل صورت مسأله را پاک می‌کند.

ژاله همان‌طور که تکیه داده به سینک، دست می‌برد و از پشت سر یکی‌یکی و بی‌اینکه ببیند تمام قاشق‌ها، چنگال‌ها، فنجان‌ها، نعلبکی‌ها و هر چیزی را که دم دستش می‌رسد می اندازد سطل آشغال.. مجیدها سرفه‌کنان و لنگ‌زنان می‌رسند دم پیشخوان. ژاله آخرین قاشق را رد می‌کند قاطی آشغال‌ها.[۷]

اگر دست ژاله بود، مجیدها را هم می‌انداخت قاطی آشغال‌ها، امااز کجا معلوم این خودش نباشد که اضافه است، و باید قاطی باقی چیزها برود پیش آشغال‌ها.

از بخش برگشت به نازی (عین معمول زن‌ها)، که ماجرای بدقلقی دربازکن خودکار ماشین اوست که بگذریم، می‌رسیم به بخش اصلی روایت، که به عنوان فصلی جدا از همه‌ی کتاب دنبال می‌شود، و عنوان افسانه فیل را دارد. انگار آنچه در این آپارتمان عجیب با آدم‌های غریبش می گذرد، به پیش و پس از آن تقسیم می‌شود. در بخش‌بندی کتاب، این فصل شبیه تیتراژی است، که قاعدتاْ در ابتدای فیلم‌ها می‌آید، و اینجا البته در بعد گذشتن از یک سوم کتاب، ناگهان سر و کله‌اش پیدا می‌شود.

یک موجود بزرگ‌جثه و عظیم، یک فیل، درست افتاده بود جلوی ساختمان و راه را بند آورده بود.[۸]

جالب آنکه نویسنده در سرعنوان این فصل نوشته این، فیل نیست.[۹]ماجرا از همان آغاز پیچیده به نظر می‌رسد.

از دیشب مطمئن بودند، جلوی در هیچ خبری نبوده و راه بازِ باز بوده. یعنی از خود دیشب تا همین پنج دقیقه پیش، هیچ​‌کدام پا از ساختمان بیرون نگذاشته بودند.[۱۰]

به نظر می‌رسد فیل بهانه​ای شده، برای درگیر کردن ساکنان ساختمان به ماجرایی که انتهایش معلوم نیست. سرک کشیدن به اوضاع و احوالات ساکنان مجتمع، به بهانه​ی معضلی که راه خروج​شان را از ساختمان بسته. شیوه​ی پردازش قصه طوری است، انگار حوادث با دوربین روی دست تصویرسازی شده. دلیلش آنکه سیر وقایع ناگهان تند می​شود، و داستان‌ها به طور متقاطع یکدیگر را قطع می​کنند. جا به جا هم به داستان شهرزاد فلاش‌بک می‌شود. ساکن آپارتمان درندشت طبقه​ی آخر…

از همان روز کذایی که بوی گاز زمین و زمان را برداشته و شهرزاد با شکم ورم کرده افتاده کف سرامیک​های سفید و سرد آشپزخانه.[۱۱]

معلوم نمی‌شود شهرزاد خودکشی کرده، یا دلیل دیگری در کار بوده. ساکنان مجتمع حتی به همسرش خسرو ظن می‌برند، که در بدو ورود به خانه نیامده بالای سر جسد همسر مرده‌اش. جالب آنکه شهرزاد مرده، انگار نسبتی با فیل افتاده دم در خانه داشته باشد. همان‌طور که به علت مرگ شهرزاد پی نمی‌بریم، فیل پیدا شده جلوی در خانه هم معمایی می‌شود، که کسی پاسخی برایش ندارد.

فیل افتاده در خانه، تا مدتی باعث می‌شود همسایه‌ها گرفتاری‌های شخصی‌شان را فراموش کنند. فیل می‌شود یک معضل همگانی. چیزی که آنها را وامی‌دارد وقت‌شان را برای مدتی بیرون خانه‌ها، در راه‌پله‌های ساختمان بگذرانند. یک جور همزیستی اجباری، که داستان‌های پراکنده‌ای درست می‌کند. قصه‌هایی به ظاهر بی‌ربط و تکه‌تکه، که چیزهای کوچکی مثل هسته‌ی خرمایی افتاده کف زمین وفیروزه که پا می‌گذارد رویش، آنها را به وهم وصل می‌کند.

فیل می‌تواند نماد چیزی باشد، یا تمهیدی سورئالیستی، که ما را به عمق جنون و خیال زندگی در این ساختمان بکشاند. چیزی شبیه فیلم‌های بونوئل، که همه چیز شکلی واقع‌گرایانه دارد، اما از اساس بر خواب و خیال بنا شده. انگار عمدی طنازانه باشد، که به این دنیای برساخته شک کنیم. ترفندی برای استفاده از دوربین سوبژکتیوگونه، که داستان مدام از آن استفاده می‌کند. مثل گم شدن فیروزه، در خانه​ی خودش، که سرتاسر با اثاث پوشانده شده، و بهرام،همسرش، باید دستش را بگیرد و او را در خانه بچرخاند. گویی حس جهت‌یابی‌اش‌ را از دست داده باشد.

نمی‌فهمید را از کدام طرف است و هر بار بهرام باید خودش را می‌رساند  دستش را می‌گرفت و او را می‌برد جایی که می‌خواست.[۱۲]

درست شبیه حسی که موقع خواندن داستان پیدا می‌کنیم. نوعی عدم امنیت، که ما را محدود به آنچه پیش روی‌مان می‌بینیم می‌کند. نوعی غرق شدن در حس و حالی سوبژکتیوته‌وار، انگار وقایع از چشم دوربینی که شخصیت‌‌ها، و ما، پشتش پنهان شده‌ایم روایت می‌شود. همه‌ی اینها در نوعی سکوت، یا شلوغی بی‌صدا، انگار شخصیت‌ها دلیلی برای حرف زدن نمی‌بینند، یا چنین چیزی را اصلاً فراموش کرده‌اند. گونه‌ای جایگزنی صدای محیط، به جای صدای شخصیت‌ها.

داستانی پر از نجواهای به زبان نیامده. زیرا که این تصاویر و صداها هستند که داستان را پیش می‌برند. مثل داستان بند نیامدن سکسه‌ی همایون خان، و آن چیزی که…

منگ خواب از گوشه ی چشم‌های نیمه‌بسته‌اش دید…سرچرخاند سمت آینه‌‌ی بالای روشویی. زنی داشت موهای بلند مشکی‌اش را شانه می‌کرد. آب پرید بیخ گلوی همایون خان و چیزی نمانده بود خفه شود. سرفه‌اش که بند آمد با ترس دوباره سرش را بالا آورد و به آینه نگاه کرد. خبری نبود. سکسکه هم بند آمده بود.

یک جور پناه آوردن به خیال در این خانه‌ی خواب زده. چیزی شبیه داستان‌های اشباح ژاپنی. مثل ملاقات سامورایی با زن مرده‌اش، بدون آنکه خود بداند، در اپیزود اول فیلم «کوایدان» (۱۹۶۴) ماساکی کوبایاشی، یا فصلی مشابه در «اوگتسو مونوگاتاری» (۱۹۵۳) کنجی میزوگوشی. اشباحی که از داستان‌های دیگر به خانه‌های یکدیگر سرک می‌کشند، بدون آنکه خودشان متوجه‌اش باشند. جلوتر می‌فهمیم زن داخل آینه، که عجیب ما را یاد فیلم‌های ترسناک ژاپنی می‌اندازد، از خواب نازی آمده. در واقع خود اوست وقتی خواب‌های پریشان می‌دید.

مثل همان خوابی که خودش فکر می‌کند بیش از یک بار دیده… ایستاده گوشه‌ای و دارد موهایش را شانه می‌زند.[۱۳]

گونه‌ای روایت سورئالیستی از شخصیت‌های داستانی‌ای، که خواب‌هایشان را به زندگی بیداری‌شان امتداد داده‌اند. انگار با منطق رویا، هر چیز جای درست خودش را در داستان پیدا می‌کند. بیش از همه آن فیل غریب افتاده جلوی خانه، که بعدها می‌فهمیم به خواب‌های شخصیت‌های قصه نیز راه پیدا کرده. مثل فیروزه که راهش را در خانه‌ی با اثاث پُر شده‌ی خودش گم کرده، و راه علاجش در خواب دیدن است.

خواب دید سوار فیلی بزرگ و سفید است. فیل، آرام و سنگین لای میز و صندلی‌ها قدم برمی‌داشت. فیروزه دلش شور می زد. می‌خواست بهرام را صدا کند، نکند یک وقت لای میز و صندلی‌ها گم شود. ولی فیل سفید، انگار راه را بلد بود.[۱۴]

حضور فیل و جنس قصه، روایت را به نوعی بازی تصویری سینمایی می‌کشاند. جایی که کُنش‌ها تعیین‌کننده‌ی سیر قصه‌اند. کُنش‌هایی که از ضمیر ناخودآگاه‌مان سر برمیاورد، تا جهان واقعی را تسخیر کند، و بدان معنایی دوباره ببخشد. شبیه جستوجویی در خود و طبیعت پیرامون‌ و دنیا، وقتی حس جهت‌یابی‌مان را از دست داده‌ایم؛ در دنیایی که هیچ چیزش با هیچ منطقی نمیخواند. خود نویسنده بهترین توصیف را از بازی تصاویر خیالی ارائه می‌دهد. جایی که می‌گوید…

نهایتاً فیل خورده شد… و نپرسیدند که کی آن را خورده و کِی، ولی گفته‌اند که اول نازی بود… که اندازه‌ی یک موچین از فیل کند و مزه‌مزه کرد. گرم بود. برعکس خودش که سرد بود. و گفته‌اند که بعد، دیگر نازی تنها نبود ولی نگفته‌اند چه کسان دیگری هم بوده‌اند، ولی گفته‌اند که نازی بیشتر وقت‌ها تنها بوده.[۱۵]

روایت در این بخش‌ها به تاریخ بیهقی و تذکره اولاولیاء می‌ماند. گونه‌ای گزین‌گویی که از ادبیات کهن فارسی می‌آید، وساختار زبانی ادبی ما را تشکیل داده. از آن هم بیشتر، با همه‌ی هجوم زبان‌های بیگانه، ذات هویتی ایرانی ما را پدید آورده. جوهره‌ای که سوأل نمی‌کند مگر در جای درست، و چون مدت‌هاست با این شیوه‌ی زندگی‌اش قطع ارتباط کرده‌ایم، این طور به وادی خواب‌زده‌ها راه یافته‌ایم.

درست مثل فیروزه که در خانه‌ی خودش حس گم‌گشتگی‌ دارد، یا مثل خانواده‌ی احمدی‌ها، با آن اتاق مرموز اضافه‌ی خانه شان که مدام کوچک و بزرگ می شود، و ظاهراً هر آرزویی را بر​می‌آورد، به دیوارنویسی رو آورده‌اند، و سیر عادی زندگی خودشان را از یاد برده‌اند. نویسنده به عنوان یکی از شخصیت‌های پنهان داستان، روشن‌ترین تفسیر را از این همه آشفتگی ارائه می‌دهد.

هیچ‌ کدام، هیچ‌وقت، نپرسیدند چرا فیل؟ چرا آن روز؟ چرا آن ساعت؟ و نپرسیدند و نپرسیدند و نپرسیدند. و مسلم است که تا وقتی سوأل درست را نپرسی هرگز به جواب درست نخواهی رسید.[۱۶]

[۱] ^[۱]  افسانه فیل. فریما طلوع. انتشارات نیلوفر. چاپ اول. پاییز ۱۴۰۴

[۲]  افسانه فیل. فریما طلوع. انتشارات نیلوفر. چاپ اول. پاییز ۱۴۰۴

[۳]  همان/ [۴]  همان/ [۵] همان/ [۶]  همان/ [۷]  همان/ [۸]  همان/ [۹]  همان/ [۱۰]  همان/ [۱۱] همان/ [۱۲] همان/ [۱۳]  همان/ [۱۴] همان/ [۱۵] همان/ [۱۶]  همان